Sunete de tramvaie, trenuri, motoare, explozii
articol aparut in Cultura, nr. 76 din 2007-06-14» cultura vizuala »
Autor: Mihai Plamadeala
Performance-ul a fost acceptat ca mijloc de exprimare artistica, intrandu-si in „drepturi depline“ abia in anii ’70.
Mii de voci au inceput sa scandeze „Lenin!“ in timp ce „La Marseillaise“ a fost filata lasand loc pentru „Internationala“. Pana la final nu au lipsit spectacolul de lumini sau celebrele focuri „revolutionare“ de arma.
In acele vremuri, arta conceptuala – care insista pe idee in dauna realizarii propriu-zise si pe faptul ca arta nu trebuie vanduta si cumparata – era in voga, iar happening-ul era adesea demonstratia ori punerea in practica a acestor concepte. Exprimarea live a devenit astfel cea mai tangibila forma de arta a perioadei. Spatiile consacrate noilor forme de abordare a artei au condus rapid la dezvoltarea unor centre internationale specifice acestui tip de manifestare. Muzeele au inceput sa organizeze festivaluri, concerte, colegiile de arta au introdus cursuri de performance si a aparut o ampla literatura periodica de specialitate.
A existat o intreaga traditie in ceea ce priveste virarea unor artisti spre zona live a performance-ului sau happening-ului. Pentru acestia nu era vorba de folosirea unor mijloace pentru a-si atrage publicitatea, ci era o cale de a aduce la viata numeroase idei formale si conceptuale pe care se baza munca lor artistica. Actiunile live au fost constant folosite drept arme impotriva conventiilor care stabileau limitele artei.
In istoria artelor secolului XX, o asemenea pozitie radicala a transformat performance-ul intr-un catalizator, pe fondul faptului ca scolile consacrate, fie cea cubista, minimalista sau de arta conceptuala, pareau sa fi atins un moment de impas. Artistii au optat pentru performance in ideea de a dobori categoriile create deja si a deschide noi directii. La sfarsitul anilor ’70 s-a vorbit despre performance ca despre un fenomen „avant avant garde“.
Chiar daca literatura despre Futurism, Constructivism, Dada sau Suprarealism insista pe obiectele de arta create in perioadele istorice corespunzatoare, se poate constata ca aceste miscari isi gasisera caile proprii de manifestare prin performance. In anii ’20 si la inceputul anilor ’30 astfel de grupuri si-au testat ideile in performance, traducandu-le mai tarziu in „obiecte“. Marea majoritate a celor din grupul Dada Zürich sau Paris erau poeti, ca si suprarealistii. Acestia creasera valuri in epoca inainte de a realiza binecunoscutele lucrari prin care s-au facut cunoscuti posteritatii.
Manifestarile performance, de la futuristi pana in prezent, au imbracat forma dizidentei, incercand sa gaseasca alte sensuri de evaluare a experientei artistice, in relatie cu viata reala, de fiecare zi. A fost si o cale directa de contact cu publicul larg, bazandu-se pe socul dintre propunerea artistica si orizontul de asteptare, ca factor cultural, dobandit prin educatie sau manipulare. Odata cu anii ’80, a devenit loc comun faptul ca publicul sa adopte rolul de spectator al lumii artistice, unde se asteapta sa primeasca doza de soc propusa de performance-uri. Spre deosebire de lumea teatrului, artistul performer arareori indeplineste un rol de actor in ceea ce propune, neurmand o naratiune prescrisa sau un scenariu in sensul traditional. Nimic nu este conventional, pornind de la spatiul de desfasurare, durata, abordare spontana sau minutios pregatita. Actul poate ramane unic sau poate fi repetat ori de cate ori doreste artistul.
Precum in ritualurile tribale, in piesele medievale, spectacolele renascentiste sau mai recentele „soirées“ din studiourile pariziene ale anilor ’20, performance-ul dovedeste prezenta artistului in societate. Istoria Performance Art-ului in secolul XX este o istorie a posibilitatilor multiple de expresie, a lipsei de ingradire, a finalurilor variabile, a comunicarii directe sau indirecte cu publicul. Fiecare artist are propria definitie privitoare la propunerile sale. Poate fi vorba despre muzica, literatura, pictura, poezie, arhitectura, dans, teatru, video, film, discipline media sau diverse alte campuri de manifestare, abordate ca atare sau in diverse combinatii.
Transpusa in concept de catre Marinetti, „Artileria onomatopeica“ a lui Russolo, „Zang tumb tumb“, a stat la baza „muzicii zgomotelor“ – un tip aparte de performance prin care pictorul Russolo cauta forme inedite de exprimare. Acesta, mergand mai departe, a dezvoltat ideea ca sunetele produse de masini reprezinta forme viabile de muzica. Legaturile dintre Russolo si compozitorul Balilla Pratella s-au concretizat in asa-zisa „muzica futurista“, prezentata ca o noua forma de arta. Sunt combinate sunete de tramvaie, trenuri, motoare, explozii etc. In acest scop au fost gandite si construite instrumente neconventionale capabile sa produca efecte sonore.
Primele performance-uri futuriste ale „artei zgomotului“ s-au produs in 1913 in Italia si Marea Britanie. Giacomo Balla a continuat in 1914 ideea folosirii zgomotelor prin „Machina tipografica“, un concept al miscarii mecanice ca sursa de efecte artistice, realizat impreuna cu marele coregraf Diaghilev. Gilbert Clavel si Fortunato Depero au prezentat in 1918 un program de cinci performance-uri la Teatro dei Piccoli din Roma. „Dansurile de plastic“, „Marele Barbar“ si „Dansul umbrei“ au constituit in epoca succese ale demersului futurist. Diaghilev pusese in scena inca din 1914 „Dansurile ruse“ propunand odata cu baletul si o parada de costume, de aceeasi sorginte futurista, realizate de Ivo Pannagi.
Futurismul a avut ecouri importante si in Rusia tarista, unde, ca si constructivismul, a generat forme asimilabile cu performance-ul.
Cafeneaua „Cainele ratacit“ din Sankt Petersburg era in deceniul doi al secolului trecut fieful elitelor intelectuale. Rolul jucat de acest loc si de oamenii care-l frecventau este asemanator cu cel al Cabaretului „Voltaire“ din Zürich, desigur, cu alta finalitate. Aici s-au intalnit poetii, pictorii, regizorii, interactionand pe plan artistic. Rezultatele s-au concretizat nu doar in concepte, ci si in performance-uri, ca alternativa a producerii de „obiecte de arta“.
O demonstratie de masa a fost organizata de Nathan Altman si alti futuristi cu ocazia primei aniversari a Revolutiei din Octombrie 1918. Aceasta a avut loc in Piata Palatului de Iarna din Petersburg, unde picturi realizate la scara monumentala au acoperit cladirile din jur si o uriasa constructie mobila a fost atasata obeliscului din piata.
Apogeul a fost atins insa trei ani mai tarziu, cand, pe 7 noiembrie 1920, s-au reconstituit evenimentele Revolutiei. Opt mii de oameni au participat la acest grandios spectacol regizat de Nicolai Yevreinov, cu concursul altor trei regizori: Petrov, Kugel si Anenkov. Inceput la ora 22, performance-ul a fost deschis de un foc de arma, dupa care o orchestra de cinci sute de muzicieni a atacat o simfonie a lui Varlich in finalul careia a fost atasata „La Marseillaise“. Mii de voci au inceput sa scandeze „Lenin!“ in timp ce „La Marseillaise“ a fost filata lasand loc pentru „Internationala“. Pana la final nu au lipsit spectacolul de lumini sau celebrele focuri „revolutionare“ de arma.
Pana in anii ’30, formele de performance trecute mai sus in revista se vor repeta in diverse variante si curente europene, muzica, dansul, scenografia si baletul mecanic sau spectacolul de orice fel polarizand atentia artistilor. Odata cu deceniul al patrulea, Statele Unite, si in special New York-ul, devin principalul teatru de actiune al performance-ului, pana in anii ’70. Artisti precum Cage, Kaprow, Oldemburg, Jim Dine, Robert Whitman sau Al Hansen se vor orienta puternic spre arta live.
Yoko Ono, Dick Higgins, Bob Watts, Al Hansen, George Macunias, Jackson McLow, Richard Maxfield, La Monte Young sau Alison Knowles au prezentat performance-uri la Café A Gogo, Larry Poons's Epitome Café ori la Gallery A/G. Grupul enumerat, denumit de catre Macunias Fluxus, a ajuns sa consacre propriile spatii de desfasurare a evenimentelor propuse, Fluxhall si Fluxshop.
O varietate de performance-uri in jurul dansului au fost sustinute de Simone Forti si Yvonne Rainer, care lucrasera cu Ann Halprin in California, aducand de acolo o serie de inovatii radicale.
Din anii ’70 se poate vorbi despre o reconfigurare a relatiilor dintre arta conceptuala si performance. Curatoriatul insista pe dimensiunea subiectiva a artistului, dar si a actului de interpretare. Conceptul de artist ca regizor este maleabil pe ambele pozitii. Folosirea propriului corp ca subiect, in special in fotografie, dar nu numai, sau operarea cu socul ar fi doua caracteristici ale performance-ului actual, al carui fond ramane totusi comun cu cele ale fenomenului recurent, trecut in revista mai sus dintr-o scurta perspectiva istorica.
In incheiere, vom aduce in discutie activitatea artistica desfasurata de Peter Gabriel si Laurie Anderson. Multiplele experimente sonore si nu numai sunt o constanta si totodata o caracteristica a acestora, cei doi numarandu-se printre pionierii formelor de manifestare postmoderne. Happening-urile si performance-urile, au insotit inca de timpuriu muzica propusa de Peter & Laurie.
O concluzie a celor prezentate anterior este ca performance-ul este o forma de manifestare artistica specifica tipului de constiinta al secolului XX si nu un accident de parcurs. Simultaneitatea ideilor compatibile cu performance-ul, fragilitatea granitelor sale, dar si deschiderea spre orice orizonturi, ca si puternicul numitor comun, dincolo de aspectele strict formale, demonstreaza ca mentalitatea genereaza tipul de existenta in arta si in viata.