De la figura cadrului la figura flou-ului
Din nou despre „4 luni, 3 saptamani si 2 zile“ de Cristian Mungiu
articol aparut in Cultura, nr. 76 din 2007-06-14» cultura cinema »
Autor: Ioan Lazar
Dincolo de asaltul mediatic prilejuit de momentul festiv, filmele premiate la Cannes intra intr-un circuit special, foarte dens, deschid si inchid alte festivaluri, prefateaza manifestari de cultura cinematografica.
Figura refuzului incadraturii, ca sa fim mai exacti, se transforma acum intr-o figurare a „flou“-ului.
Este firesc sa fie incluse in enciclopedii si dictionare, sa atraga interesul teoreticienilor si istoricilor de cinema, al specialistilor in analize filmologice. Luate la un loc, acestea se constituie intr-un capitol al perenitatii unei arte altminteri atat de populare, desi, trebuie sa o spunem, totusi, nu chiar toate filmele premiate la Cannes sunt capodopere. Asupra lor se revarsa insa cu indreptatire valuri de priviri critice. Sunt imediat supuse unei deconstructii necrutatoare, pentru a fi elogiate, iar uneori, se mai intampla, spre a li se gasi ori inventa cate o hiba, asa incat soclul gloriei multravnite sa se aleaga si cu cate o pata, spre linistirea invidiosilor. Din punctul ultim de vedere, nici filmul lui Cristian Mungiu nu a fost ocolit. Acuzatia nefondata de plagiat ca si piratarea rapida fac parte din retetarul autohton de derapaj al receptarii. Contextul spumos al primirii de dupa Cannes este intretinut de TIFF, dar cum, lucid, Cristian Mungiu o declara, curand se va stinge acest potop de vorbe si catre film vor veni si alti ochi, mai preocupati de substanta lui, de osatura ideatica, de ceea ce a facut sa fie ridicat pe primul loc al Cannes-ului.
Convinsi ca „ 4 luni, 3 saptamani si 2 zile“ isi are locul lui in istoria filmului romanesc, a Cannes-ului, desigur, dar si a prezentelor cineastilor nostri pe Coasta de Azur, vom incerca sa glosam pe marginea catorva sugestii propuse de materia acestuia.
A fost invocata coerenta narativa ce, dupa o marturisire a autorului filmului, a prevalat in construirea suspansului. Filmului i s-a descoperit o lipsa voita a stilului. Ea nu poate fi validata atata vreme cat fuga de stil produce, la randul ei, un efect stilistic controlat. Este drept ca ne aflam departe de „cadrul in cadru“ al generatiei ’70 , pentru care personajele erau prinse in capcana povestirii. Dimpotriva, la Mungiu cadrul aproape ca nu exista, ca sa zic asa. Un plan lung, un posibil plan-secventa, unde taieturile nu apar cusute cu ata evidentei didactice, lasa impresia ca asa-zisa fugura a incadraturii se transforma mai degraba in decadraj, in refuzul corectitudinii privirii. Nu stiu daca doar dificultatea de a tine pe umeri o camera grea a dat nastere acestui mod de a inregistra putinatatea epica, insa e cert ca ignorarea planului fix reprezinta una dintre constantele acestei generatii (de verificat si la „Moartea domnului Lazarescu“, daca nu si la „Un cartus de Kent si un pachet de cafea“, chiar daca aici planul ramanea in aceleasi coordonate, fara a fi un scop in sine. Nu este intamplator ca, la filmele mentionate, Cristi Puiu a lucrat cu acelasi director de imagine ca si Cristian Mungiu – Oleg Mutu. Picturalitatea nu se constituie in punctul forte al acestor cautari inovatoare.
Preocupati de realismul trairii, de autenticitatea contextului, ei vor sa exprime o stare psihologica, de unde si interesul fata de discursul actoral. Devine astfel brilianta performanta lui Vlad Ivanov (domnul Bebe) de a construi o secventa pregnant accidentata afectiv, trecand-o prin mai multe registre pentru a o fixa eliptic, cu efect sigur. Proba a violatorului mental, capabil sa obtina ceea ce vrea prin procesarea abila a efectului de intimidare a victimelor. Genul acestei manipulari pare deschis, la vedere. Sa ne amintim ca, din cand in cand, aparatul matura cadrul usii, locul din care ar putea sa vina amenintarea societatii, aparitia receptionerei ori a militienilor, a „organelor“ de ordine, parand iminenta, fara a se produce, totusi. Acest suspens voyeuristic isi are dimensiunea lui bine valorificata, desi, cum aratam, nu se insista pe cadrul usii din camera de hotel in care ginecologul de ocazie isi face mendrele. Accentuarea contiguitatii spatiale, familiaritatea, usurinta cu care lucrurile se deruleaza sub ochii autoritatii transforma intregul angrenaj spatio-temporal al filmului intr-un fel de incubator al fricii. Nu stiu daca se alcatuieste aici materia unei alegorii, pana acolo incat sa vedem in exercitiul medical din film imaginea „comunismului sovietic ca un capitol avortat al istoriei“, cum crede un comentator de la „Le Monde“. Intentia lui Mungiu este cu mult mai subtila si mai profunda, sub spectrul universalitatii, nu al imediatului conjunctural, desi nu-i exclusa si o extrapolare de felul acesta, acceptand avortul ca forma a unui esec. Un esec este, fara indoiala, dar unul intai si intai afectiv, moral. Fetele, atat Gabita cat si Otilia, rateaza incercarea lor sentimentala, cu atat mai mult, pe aceea maritala. Cum au ajuns ele aici? Ce trecut le sta in spate? Exista, fara indoiala, o neliniste interioara bine mascata ori disimulata in atitudinea celor doua, care nu pot fi luate ca total nevinovate doar pentru ca se precipita sa-i acuze pe ceilalti. Otilia accepta sa-si tradeze logodnicul, pe Adi, ca si cum s-ar autoflagela, cu inconstienta unei disperate.
Cu asemenea personaje, cadrul nu poate sa ramana incremenit ori macar intreg. Nu este de mirare ca, iesind in oras, cu fatul avortat in geanta, Otilia nu-si gaseste locul. Figura refuzului incadraturii, ca sa fim mai exacti, se transforma acum intr-o figurare a „flou“-ului. Imaginile devin difuze, neclare, sfaramate sub pecetea noptii pe care se asaza culoarea spaimei de necunoscut. Cand revine la hotel, dupa ce a aruncat plodul, cele doua sunt fixate, in sfarsit, in cadrul, asezat, al unei mese, ca la capatul unui calvar.
Intuim aici o alta tehnica de inregistrare a falsului happy end. Scapand de sarcina, rezolvandu-si problema, fetele par a fi supuse unui alt destin. Fericirea nu vine insa nicidecum de la acest sfarsit de situatie, dupa ce umilirea lor a coborat o noua treapta si mai in adancul insalubru al existentei cotidiene.
Figura lor este a unor inanimate, vidate de energie, iar cadrajul se manifesta de asta data ca un tablou figurativ, o forma plastica de limitare a imobilitatii, fara preocuparea cineastului de a face un cadru ca la carte, atata vreme cat fata ospatarului nu se vede. Si nici nu conteaza o asemenea „neglijenta“ ca la aniversarea mamei lui Adi, cand, in planul pregatit al mesei de petrecere, nu se dadea atentie chipului celor care vorbeau.
Incidentele de viata ale celor doua au fost preluate, iata, de forma narativa, ca scurtcircuitari ale traseului reprezentarii lor in decupajul regizoral.