Samuel Beckett Tentatia esecului
articol aparut in Cultura, nr. 30 din 2006-07-13» cultura literara »
Autor: Rodica Grigore
„Sa numesti, nu, nimic nu poate fi numit;
sa spui, nu, nimic nu poate fi spus;
ce, atunci, nu stiu, poate ca nu trebuia sa incepi.“
...in comparatie cu unii dintre contemporanii sai, (...) Bekett a continuat sa ramana, cumva, un outsider.
„Eroismul si succesul imi sunt cu totul indiferente, ma intereseaza doar esecul“, ii spunea Samuel Beckett in 1946 prietenului sau Thomas McGreevey. De altfel, scriitorul a sustinut adesea ca el insusi a trait numeroase esecuri, mai ales la inceputul carierei, daca e sa amintim doar cazul romanului „Murphy“, respins de nu mai putin de patruzeci si doi de editori inainte de a fi acceptat, in 1938. Situatie reluata, partial, cu „Watt“, despre care mai toate editurile au afirmat ca e nepotrivit in contextul perioadei imediat urmatoare celui de-al Doilea Razboi Mondial, fiind un text mult prea pesimist.
Ce pot face cuvintele
Cu toate acestea, in mai putin de zece ani, scrierile lui Beckett au fost din ce in ce mai discutate (si mai disputate!), mai ales ca, dupa premiera piesei „Asteptandu-l pe Godot“ (1955), autorul incepe sa fie tot mai frecvent interpretat drept unul din marile nume ale literaturii contemporane. Fara sa devina, datorita acestei etichete, si mai popular sau mai citit de marele public. Caci, in comparatie cu unii dintre contemporanii sai, cum ar fi Hemingway, Bellow sau Graham Greene, Beckett a continuat sa ramana, cumva, un outsider: opera lui (situatie asemanatoare pana la un punct cu cea a lui T. S. Eliot) deopotriva atrage critica, dar o si respinge, rezistandu-i, in majoritatea cazurilor. Un singur exemplu, ales dintr-o povestire de tinerete, „Dante and the Lobster“ (1932), este edificator si spune mult – si multe – nu numai despre modul de a scrie al lui Beckett, ci si despre ceea ce, mai tarziu, va deveni pe de-a-ntregul maniera. La un moment dat, personajele discuta despre posibilitatea de a traduce un celebru vers al lui Dante: „Qui vive la pieta quando e ben morta.“ Numai ca unul dintre ele se intreaba, dupa o indelunga gandire: „Dar oare e absolut necesar sa-l traducem?“
Desi reticenta poate parea, la inceput, greu de inteles, devine clara, inca din acest punct, una dintre preocuparile majore ale prozatorului Beckett insusi: limbajul si implicatiile acestuia in contextul literaturii contemporane, deoarece dialogul mentionat anterior nu facea decat aparent referire la o eventuala traducere in engleza, avand, de fapt, in vedere, un altfel – si un cu totul alt fel – de transpunere, pe care am putea-o numi traducere in realitate. Mesajul lui Beckett este evident de pe acum, iar scrierile sale ulterioare vor confirma aceasta orientare: cuvintele pot face orice. Dar, in egala masura, e adevarat si contrariul: adesea, ele nu pot face nimic. iar daca, prin urmare, fictiunea e lipsita de ajutor in fata realitatii, totusi, numai fictiunea aceasta a neajutorarii poate fi reala. Ca atare, intelegem foarte clar ca placerile imaginatiei nu sunt deloc inocente, iar actul in sine de a scrie (sau de a citi) distorsioneaza in grade variabile realitatea, mai cu seama pe aceea – centrala – conform careia suntem cu totii prizonieri in propriile noastre trupuri si ca, in curand, s-ar putea sa nu mai fim nici macar atat.
Romanul in care nu se intampla nimic
„Mercier si Camier“ (1946) reprezinta, aparent, povestea a doi prieteni, oameni fara capatai, care isi dau intalnire, intr-o buna zi, pentru a porni intr-o calatorie a carei tinta e insuficient precizata. Dincolo de acest nivel, al subiectului propriu-zis si al unui conflict cvasi-inexistent, avem de-a face, desigur, cu doua personaje construite in mare masura in descendenta prozei picaresti spaniole a secolelor XVi-XVii sau a romanului „Simplicissimus“ de Grimmelshausen. Cu precizarea ca Beckett nu mai foloseste metodele consacrate ale prozei picaresti, ci le utilizeaza cumva a rebours. Dovada cea mai clara este chiar atitudinea scriitorului, care adopta, de la bun inceput, masca autorului omniscient: „Pot sa va povestesc, daca vreau, calatoria lui Mercier si Camier, caci am fost cu ei tot timpul.“ Capcana evidenta, deoarece, pe de o parte, cei doi sunt antieroi, iar pe de alta, indiferent unde ar calatori, ei raman, in mod fundamental, niste straini – in spatiu si in timp. Dincolo de inrudirea structurala cu atmosfera, tematica si semnificatiile farsei tragice „Asteptandu-l pe Godot“, pe care, de altfel, o si pregateste la mai multe niveluri, „Mercier si Camier“ reprezinta un straniu roman in care nu se intampla nimic, dar labirintul permanentei cautari si a mereu reluatei calatorii a personajelor trimite direct la proza lui Kafka, unul dintre maestrii la a carui opera Beckett s-a raportat de la bun inceput. În plus, se prefigureaza deja temele majore, cele care vor strabate intreaga opera a irlandezului transmutat pe pamant francez si, deopotriva, in limba lui Voltaire: relatia intotdeauna complicata dintre oameni si obiecte (aici, o umbrela, un sac, o bicicleta), miscarea nesigura prin zone incerte, precum si raportul dintre vagabonzi si aparatul politienesc. iar peste toate acestea pluteste, intotdeauna, imaginea labirintului, caci iata cum e descrisa o piata din oras: „Era aproape un labirint, prin care circulai cu greutate, si trebuia sa-l cunosti bine ca sa poti iesi de-acolo chiar de la prima incercare.“ E ca si cum, dintr-o data, intreaga lume – si, implicit, intreaga literatura – ar capata un alt sens, asemanator intrucatva celui despre care vorbeste Maurice Blanchot in „Spatiul literar“, iar acesta n-ar reprezenta, in ultima instanta, altceva decat un spatiu al mortii: o opera sau o poveste care se scrie, apoi se abandoneaza prin lectura, doar pentru a incepe, apoi, din nou, iar si iar. Soi de inedita prelungire a vietii insasi, opera pare intrata intr-un adevarat cerc vicios – din nou o imagine kafkiana – din care nu exista iesire. Tocmai de aceea, replicile lui Vladimir si Estragon, celebrele personaje care-l asteapta pe Godot, par desprinse exact din cele ale lui Mercier si Camier: „Daca nu avem nimic sa ne spunem, spuse Camier, sa nu ne spunem nimic. Avem destule sa ne spunem, spuse Mercier. Atunci de ce sa nu ni le spunem, spuse Camier. Atunci sa tacem, spuse Camier. Dar sa incercam, spuse Mercier.“ Asa incat cautarea lor devine simplu pretext pentru permanente discutii care doar formal mai pot fi numite dialoguri. Si care se indeparteaza din ce in ce mai evident de functia de comunicare a limbajului, la fel cum se intampla si in „Textele de Nefiinta“ sau in „Cum e“, toate marcand ipostaza personajului specifica operei lui Beckett, si anume individul sortit esecului, semn al fatalului sfarsit de partida intr-o existenta care si-a pierdut toate coordonatele esentiale. Nu intimplator, figurile sunt, cel mai adesea, ambigue: parintele confesor poate deveni, brusc, judecator, iar prietenul cel mai bun e deopotriva dusman si tradator. În consecinta, chiar posibilitatea reala de miscare a personajelor e pusa sub semnul intrebarii, Malone va muri singur, in camera sa, iar mai tarziu un titlu se va referi la „Cel ce nu poate fi numit“ (1953).
Opera beckettiana devine, astfel, treptat, o modalitate tot mai clara de retragere in lumea cuvintelor sau, uneori, chiar in cuvinte. Caci ele sunt dovada suprema ca acela care le rosteste n-a ajuns inca in neant, vorbirea reprezentand, o spune si Romul Munteanu, simpla prelungire agonica a unui ultim fel de-a fi in existenta. Asta nu inseamna insa nicidecum, asa cum unii critici au afirmat, facand legatura cu adevarata aventura a limbajului din „Cum e“ (1961), ca in opera lui Beckett n-ar exista un centru sau un eu organizator al materialului textual. Acesta exista, numai ca e mai putin o entitate in sensul consacrat al termenului, si mai mult o sursa de potential. De exemplu, in „Cum e“, tot ce se spune vine de la o voce – desigur, inrudita cu gura ce va aparea pe scena in „Not i“ (1972) sau chiar cu agentul de politie al carui cap pare detasat de trup din „Mercier si Camier“ – iar a o asculta inseamna a simti un nou tip de spirit de comuniune si/sau de comunicare. Cu ceilalti sau cu sine. Tocmai de aceea, cititorii lui Beckett vor putea ajunge la ritmul specific acestui nou tip de scriitura sau de text dramatic numai acceptand sa se supuna fara conditii adevaratei esente a alteritatii care este limbajul si, mai cu seama, limbajul Celuilalt. iar acestea sunt aspecte imposibil de perceput doar prin introspectie: textele lasa, asupra cititorilor dispusi sa intre in jocul pe care autorul il propune implicit, impresia unui extraordinar simt al ritmului existentei celuilalt - sau, mai bine zis, a Celuilalt. A da atentia cuvenita acestui aspect inseamna, in fond, disponibilitatea de a deveni constienti de propriile noastre ritmuri. Numai ca paradoxul se mentine, ramanand imposibil de rezolvat: devenim constienti de ceea ce suntem - sau cine suntem – doar in clipa in care suntem in stare sa intelegem ca acestea, toate, reprezinta, in fond, ceea ce n-am reusit niciodata sa fim pana la capat.