Spatiul schizoid
articol aparut in Cultura, nr. 70 din 2007-05-03» cultura spectacolului » adevarul bufonului
Autor: Cristina Rusiecki
Nu cuvintele, nu judecatile rationale sunt importante in teatru, scandeaza Artaud. Ce atunci? Ceea ce arta dramatica poate sesiza dincolo de structurile intelectuale. In spatele conceptelor de formulat in cuvinte se rotunjeste un complex de senzatii, de stimuli, stari nelamurite care, din cand in cand, capteaza o dominanta. Ceea ce transmite piesa e nuantat, perspectiva se multiplica in dinamica situatiilor, a evolutiilor de moment, a cresterilor emotionale. Caci, mai intai de toate, teatrul e arta cresterii si descresterii afective. Iar pe undeva, pe traseul acesta, intre plus si minus, ar trebui sa existe si un climax. Daca arta, la origine, este mimesis, atunci teatrul este, prin excelenta, imitarea dinamicii afectelor, modificarilor volitionale sau de perceptie, instant sau prin acumulari emotionale de durata, fie explozive, fie prin cresteri grele, de plumb, fie prin depozitari subconstiente sau eruptii distrugatoare.
...lumina, cel mai abstract dintre mijloace, este, de multe ori, mai eficienta decat obiectele sau spatiul scenic in a induce atmosfera, in a imbiba publicul de o stare anume si chiar in a inocula sensuri.
Cu alte cuvinte: stari, stari, stari, indiferent daca teatrul se numeste de idei (gen pe cale de disparitie in peisajul nostru teatral de azi), social, poetic, violent etc. Afectele sunt prima cale de acces a marilor si micilor adevaruri, a ideilor, mesajului, a temei fundamentale s.a.m.d., prima treapta de receptare in teatru. Ar fi si motivul pentru care e si atat de dificil de teoretizat pe marginea lui.
In acest caz, care este maniera moderna a teatrului de a transmite sedimente si descarcari de emotie atat explozive cat si implozive (ca in „Orasul“ de la Teatrul ACT, in regia lui Cristi Juncu)? Nu textul, evident, ci toate instrumentele subliminale din care se tes structura de fond, amalgamul de propensiuni difuze, de senzatii nelamurite, greu de captat. Obiectele, miscarea si, la gradul maxim de nedeslusire, muzica si lumina. Muzica poate deveni un comentariu ironic care sa dubleze si sa schimbe complet sensul celor auzite pe scena, ca in spectacolul „Cymbeline“ de la Teatrul Odeon, in regia lui Bocsardi Laszlo. Miscarea, gesturile pot inlocui deja fragmente zdravene de text a caror incarcatura regizorul crede ca poate fi exprimata mai bine astfel. Exemplele sunt nenumarate. Unul dintre cele mai ilustrative este montarea „Woyzeck“ a lui Dragos Galgotiu la Teatrul „Bulandra“. Curgerea de miscari reproduce un continuum de emotii si impresii imperceptibile care se sustrag cu incapatanare definirilor explicite. Iar lumina, cel mai abstract dintre mijloace, este, de multe ori, mai eficienta decat obiectele sau spatiul scenic, indiferent cum ar fi acesta impartit, in a induce atmosfera, in a imbiba publicul de o stare anume si chiar in a inocula sensuri. Volatila cum e, lumina are forta sa accentueze volumele, sa strieze spatiul, sa-l subiectivizeze. Poate da lamuriri despre universul mental al personajelor, poate resemantiza un intreg text decupand si fortand publicul sa atribuie sens unor faramite de realitate scenica, asa cum se intampla cu haloul de lumina prin care regizorul Tompa Gabor transforma un personaj insignifiant, servitorul cvasimut din „Neintelegerea“ de Camus, intr-un Dumnezeu surd si orb, batran si vlaguit, martor neputincios al crimelor celor doua femei. Decupand spatiul, impartind volumele, lumina poate resemnifica in totalitate spectacolul, definindu-i, moment cu moment, liniile de forta.
Cu ajutorul sau, spatiul scenic materializeaza fantasmele, algoritmul interior – cel eminamente ludic, de exemplu, ca in „Livada de visini“, regizata de Andreea Vulpe, in scenografia Iulianei Vilsan. In acest spectacol, spatiul materializeaza, prin imagini simbolice, planurile concentrice ale universului interior, stratul fantasmatic, cea mai ascunsa si protejata carapace interioara in care, vulnerabile, personajele se refugiaza din fata urateniei vietii. O livada de visini ascunsa intr-o alta livada de visini, de jucarie, refugiata in alta, apoi intr-una si mai mica, hacuita, dar regenerandu-se inepuizabil. Lumina poate redirectiona intregile semnificatii ale unei piese si declansa fluxurile constiintei, ale vietii si ale mortii. Si toate sensurile ies limpede la suprafata, chiar si in lipsa decorului si a obiectelor scenice, cata vreme spatiul interior poate fi oricand incarnat numai prin corpul actorului, actiune si valuri de lumina.
Atat de inaintat a ajuns gradul de semnificare al spatiului scenic incat nu numai universul simbolic, nu numai desfasurarile subiective, nu numai interioritatea personajelor pot fi materializate prin parcelarea volumelor, prin corpul actorului dispus intre ele si prin accentele pe care le marcheaza lumina, ci chiar si sistemul de repere etice. E randul verticalei si orizontalei sa devina purtatoare de sens, asa cum se intampla in spectacolul „Othello“ in regia lui Bocsardi Laszlo. Cum s-ar putea figura, prin intermediul unui spatiu lipsit de decor si, cu putine exceptii, lipsit chiar de obiecte scenice, planul valorilor etice? Nu stratul oniric, ci acela al principiilor morale. Individuale si sociale. Cele sociale domina orizontala prin greutate si prin macularea verticalei. Iar verticala este dureros – si asumat ridicol –, modulata nu prin obiecte imaginate si combinate scenografic, ci prin chiar corpurile actorilor. Sunt corpurile celebrului cuplu, Othello si Desdemona, cele care se inalta, desi pe dinauntru stau ghemuite si buimace. Perechea sufletelor nobile in care adevarul, onestitatea, loialitatea nu pot ramane decat exemplar imaculate. In nobilele lor temeiuri nu sunt de gasit nici distorsionarea realitatii in slujba intereselor personale, nici portiunile imperfecte de adevar. Corpurile celor doi se ridica piezis, obstinandu-se, prin demersuri atat de vulnerabile ca dragostea, sa se suprainalte peste deseurile umane din care se compune realitatea orizontalei. Ascensiunea lor este permanent balansata si tragic balacarita printr-un Nebun inventat de regizor.
Dincolo de spatiul interior, fantasmatic sau simbolic, care sa impregneze piesele lui Shakespeare, Cehov, Camus cu adieri de actualitate, e imposibil ca universul fizic al teatrului sa nu se fi adecvat la aici si acum, sa nu reproduca fie lumea schizoida a zilelor noastre, fie pasta mustoasa de agresivitate, dominanta epocii, fie evadarea in (pseudo)miracolul virtualului. Care este publicul de teatru cel mai numeros? Hotarat, majoritatea covarsitoare o fac tinerii. Rezulta de aici ca e vorba de un public cu informatii acumulate, in proportie zdrobitoare, vizual. Regizorii care sconteaza pe impactul la acest tip de public se pliaza, de regula, pe gustul spectatorilor tineri prin opulenta vizuala si printr-o doza crescuta de violenta, dupa cum se vede in productia „Turandot“ de la Targoviste, in regia lui Victor Ioan Frunza. Conceptia Adrianei Grand este un exemplu pentru tendinta vremii de a trece de la spatiul in perspectiva la spatiul in volum. Spatiul e descentrat, fracturat in portiuni diferite. Artista exploreaza dimensiunile lui variate, se joaca cu opozitiile si tensiunile (spatiul inchis si deschis, continuu si discontinuu). Culoarea este adeseori violenta. Fireste ca rosul strident, cu forta de a exprima invadarea universului si a intimitatii celorlalti, va aparea si in „Turandot“, dar si in spectacole mai vechi, ca „Lectia“ de Eugen Ionescu, de la Teatrul National din Cluj, in regia lui Mihai Maniutiu sau „Titus Andronicus“, de la Teatrul National din Craiova, in regia lui Silviu Purcarete. Fireste ca spatiile de instalare, cele prin care publicul e introdus in atmosfera, inainte de a pasi in sala, se vor folosi de coridoare stramte, intunecoase, injectand subliminal brutalitate si isterie, cum se intampla in „Iubirea Fedrei“ de Sarah Kane, de la Teatrul „Ioan Slavici“ din Arad, in regia lui Mihai Maniutiu, ca de altfel in multe dintre montarile recente ale acestui regizor.
Balansul intre interior si exterior, intre teatrul din care simbolicul a fost exilat cu vehementa pentru ca scena sa importe realitatea cruda, in montarile tinerilor romani furiosi de azi, civilizatia strazii invadeaza scena nu numai la figurat, prin gesturi si limbaj violent, ci chiar la propriu, cum se intampla in productia „Sado-Maso Blues Bar“ de la Teatrul Foarte Mic, in regia Gianinei Carbunariu. Aici scenograful Andu Dumitrescu foloseste literalmente bulevardul din fata teatrului atat ca spatiu de joc, in care actorii interpreteaza, cat si ca un transplant pe viu intre civilizatia strazii si spectacolul care incita tot timpul la reactie trecatorii neutri. Scenograful forteaza scena neconventionala, un spatiu pana acum nefolosit teatral, sa devina concert al reactiilor interactive, multiplicate si de o parte si de alta a intrarii in teatru. Bariera teatru-strada se anuleaza. In fata unui asemenea experiment pana si teatrul underground, care nu prea iese din hrubele barurilor decat pentru festivaluri, pare depasit.
Aceasta ar fi lumea spectrala a violentei. Ce se intampla cu cealalta lume, a evadarii in virtual in teatrul erei Internet, a instrumentelor multimedia, a ramificarii de proiectii video, folosite cu sens sau fara, care umplu scena dupa scena?
La „Chatroom“ de Enda Walsh, in regia Mihaelei Sarbu, in salita mica, rotunda, din barul Cool Cat actorii stau jos, in public, de la inceputul pana la sfarsitul reprezentatiei. Personajele nu se misca, nu declama, nu sunt vizibile. Pe chat protagonistii nu au identitate, ci doar porecle. Evident, spectatorii sunt si ei cuprinsi, „fizic“, in chatroom. Daca pe chat partenerii nu se vad, nici actorii, printre spectatori, nu se pot distinge. Vocile lor rasar din public si il inconjoara. Fiecare personaj – dar locurile actor-spectator par mai interschimbabile ca oricand in aceasta conjunctura – are alta pozitie, alta perspectiva, fiecare isi poate proiecta cu usurinta propriile reprezentari despre ceilalti, mai mult sau mai putin departate de realitate. Tinerii din „Chatroom“ nu-si vad fetele, nu-si aud tonul, nu-si simt caldura. Relatia chimica, hormonala cu viata, se translateaza in spatiul virtual, desi pentru adolescentii din „Chatroom“, liberi sa intre si sa iasa oricand de pe Internet, spatiul virtual pare mai posibil decat orice interactiune cu lumea fizica.
In fond, acesta e cazul imensei majoritati a celor care au terminat scoala in ultimii ani. Pe ce-si intemeiaza ei educatia – in afara setului minimal de precepte etice insusit sau nu prea la ora de dirigentie? Pe alergarea sprintara printre site-urile Internet-ului si pe programele haotice furnizate de televiziune. Cum s-ar putea vorbi despre genul acesta de tineri in maniera lui Shakespeare?
Unui asemenea public ii raspund majoritatea productiilor regizate de Carmen Lidia Vidu, intr-o formula cu totul singulara in peisajul nostru teatral. Mixajul de tehnici pe care il propune si il lucreaza regizoarea atat de atent in „I Hate Helen“ (video Ioan Cocan, scenografie Mihai Pacurar), migala cu care concepe spatiul compozit, numeroasele (poate prea numeroase) secvente filmate care se insinueaza in realitatea scenica, devenita astfel mai putin pregnanta, fac tabloul unui teatru (?!) cum nu se mai vede niciunde in Romania. Lumea desenelor animate (cu Bogdan Dumitrescu vesel teleghidat de violenta) invadeaza teatrul, montajul TV da la o parte „sfanta traire de pe scena“.
Ce legatura mai poate fi azi intre arta si mimesis cand in spectacole ca „O statie“ nu mai e vorba de nicio realitate? In afara de cea virtuala: cyber-spatiul proiectat pe ecranul din spatele scenei. Pe care „curg“ bulele de benzi desenate atunci cand personajele au ceva de formulat. Replicile nu sunt spuse, ci scrise pe peretele din spatele celor doua personaje cu aspect de jucarele mecanice. Ea este o papusa delicata, cu ochi frumosi, mari si speriati, ingenua de desene animate, imbracata in culori de bomboana delicioasa (Irina Duta cu un corp care transmite sensuri si reproduce indoieli, rasfat si mirari la fiecare miscare). Ofteaza of-of-of, cyber-spatiul din spate se misca si coloritul se schimba (animatie, Augustin Cosmin Pop).
Se poate imagina un tip de discurs scenic in care planul denotatiei sa fie cu totul desincronizat de cel al conotatiei? Greu de crezut. Si totusi el exista, intr-un spectacol de la Teatrul LUNI de la Green Hours, „Bitter Sauce“, regia tot Carmen Lidia Vidu, pe un text compus de Eric Bogosian in vederea unui concurs de piese plecand de la „Sonetul 118“ de Shakespeare. Termenul de performance ar fi, poate, mult mai potrivit pentru acest gen de experiment care, inaintand bizar pe drumul deconstructiei, combina limbajele intr-un gen de convergenta nemaiintalnita pana acum in teatrul de la noi. Conceptul video al lui Costin Bacanu, desfasurat aproape pe tot parcursul spectacolului, are rolul de a „formula“ planul emotiilor ascunse cu grija, al asocierilor si amintirilor dureroase. Acest continuum video din fundal traduce fricile si sentimentele, sperantele si deziluziile... in imagini pre-verbale, apasand pe butonul senzatiilor nelamurite care preceda modul gandirii rationale si discursul logico-linear. Viermuiala de sentimente nelamurite, ambigue, traite repede si amestecat este inscriptionata in alternanta de chipuri omenesti – marci ale proiectiilor personajului feminin – cu sarabanda de figuri geometrice, de linii si culori reflectate pe fetele actorilor si chiar de animatie 3D. Realitatea spectacolului este una vizibil traumatica, insotita de discursuri discordante, de imagini ce dau navala, cuvinte triviale exprimate de voci care se suprapun si fragmente halucinatorii. Toate intretes un vulcan interior in care tusa dominanta e incoerenta. Aici sta realismul spectacolului si sincronizarea sa cu lumea zilelor noastre. Iar regizoarea merge cu indrazneala si mai departe pe drumul deconstructiei, atenta la relatiile intre personaje, transpuse aici in posturi, ipostaze, fotografii cu corpuri vii care ingheata in fata publicului pret de minute bune. Aceste poze-paradigma, evident statice, compuse de coregrafii Paul Dunca si Claudia Popescu, contrasteaza cu miscarile geometrice de pe fundalul video si cu ritmul intens al animatiei accentuand schizoidia, fracturarea interioara, simultaneitatea impulsurilor discordante.
Azi, scenografia se reduce, asadar, la coordonatele esentiale, se restrange la semn, aluzie, lasand descoperit personajul in lumina proiectoarelor. Actorului ii este imposibil sa mai ascunda ceva sub faldurile culiselor sau ale cutiei italiene. In acest spatiu al constiintei, distantele in timp si loc sunt suprimate iar decorul este, de multe ori, unul gestual. In el, realul si imaginarul se pot amesteca oricand. Spatiul, altadata fizic, mimetic, re-prezentare a universului exterior, s-a interiorizat. S-a transformat intr-o prelungire a spatiului interior si arborescentului sau plan fantasmatic. Apoi a ambitionat chiar sa se plaseze in stratul eterat al distinctiilor etice. Ce se mai poate intampla de acum incolo, cand teatrul ar putea deveni un spatiu al virtualului, cand scena ar putea fi doar o cyber-scena, cand decorul s-ar putea modifica de nenumarate ori, in nenumarate feluri, la un simplu click?