Istoria in fotografii
articol aparut in Cultura, nr. 64 din 2007-03-22» cultura epoca noastra »
Autor: Mihaela Grancea
Motto:
„Fotografia este cea mai puternica arma pe care omul a creat-o vreodata.“
(Eddie Adams, fotoreporter pentru Associated Press, detinator al premiului Pulitzer)
S-a afirmat ca „de regula, imaginile despre trecut legitimeaza ordinea sociala prezenta. Participantii la orice ordine sociala impart o memorie sociala comuna.“ (Paul Connerton, „How societies remember“, University Press, Cambridge, 1989, p. 3). In ceea ce priveste fotografiile cu valoare istorica, imagini reproduse in manualul de istorie, acestea au, pe langa functionalitatea traditionala inerenta, si rolul de a face „vizibila“ si „palpabila“ istoria, de a o reproduce subiectiv si fragmentar. Initial, in modernitate, manualele au fost concepute ca echivalente ale „povestitorilor de alta data“ (naratiuni orale care transmiteau traditiile despre intemeierea, evenimentele esentiale si solidaritatile comunitatii, avand un rol initiatic si formativ, esential in educatia membrilor tineri ai societatilor traditionale). Precum alta data povestitorii, manualele de istorie, geografie si cultura civica, dar mai ales cele de istorie, ocupa acum un loc substantial in socializarea copiilor si adolescentilor, ofera informatiile generale care creeaza afinitati, solidaritati, afecte si responsabilitate vizavi de istoria nationala si umana.
Toate aceste „abilitati“ si atitudini presupun insa afirmarea constiintei istorice. Daca manualele au aceasta functionalitate „clasica“, este evident ca ilustratia manualelor („pozele“, cum le spun elevii) este cea care trebuie sa asigure impactul emotional si fixarea motivata a informatiei cu valoare formativa. Imaginea, mai mult decat cuvantul, se insereaza in memoria individuala (prin intermediul manualului si in cea colectiva) si are sansa ca acolo sa pastreze nu doar informatia, ci si prelucrarea afectiva a imaginii (chiar aceea nascuta din impactul „primei priviri“). De aceea, ca imagini ale evenimentelor istorice, fotografiile reproduse in manuale trebuie sa fie emblematice. De regula, se utilizeaza fotografii consacrate. Reproduse frecvent si in cat mai multe produse culturale de acest gen, fotografiile devin un bun cultural aproape universal asupra caruia nu mai functioneaza dreptul de proprietate intelectuala. Expunerea excesiva prin intermediul manualului le afecteaza insa mesajul/finalitatea si de aceea, la un moment dat, unele dintre reprezentarile fotografice sunt inlocuite cu alte imagini ale acelorasi evenimente, imagini care inevitabil, vor suporta acelasi fenomen de degradare moral-estetica. Existenta manualului alternativ, dar si schimbarea periodica a formatului editiei, reduce insa acest ultim risc.
Evenimentul „imortalizat“
Fotografiile prin natura lor sunt imagini in care sunt captate istorii. Ele reproduc in maniera secventiala evenimentele care prin fotografiere sunt recodate in scene (vezi Vilém Flusser, „Puterea imaginii“, in „IDEA, arta + societate“, editie online). Totodata, prin dialectica arhaica dintre imagine si text, dintre constiinta magica si cea istorica, imaginile devin tot mai istorice, iar textele tot mai imaginative. Exista, pe de-o parte, o magie a textului si, pe de alta parte, o istorie a imaginilor. Inventarea tiparului si alaturarea imaginii si a cuvantului aveau sa metamorfozeze aceasta dialectica. Introducerea in acelasi context, in structura aceluiasi produs cultural, va fi la inceput in defavoarea cuvantului, pentru ca mai apoi, incepand din premodernitate, textele sa domine structura cartii.
Insa, intr-o mare parte a Europei, chiar si in modernitate, in epoca almanahurilor si a romanelor populare, populatia rurala era ignoranta si dominata de imaginea iconica, de constiinta magica. Fotografiile, care devin un „gen“ popular din a doua jumatate a secolului XIX, au canalizat insa constiinta colectiva inspre o alta percepere a timpului istoric. Ele sunt marturii care dovedesc intamplarea unor istorii individuale sau a unor momente cruciale din istoriile colective. Ele demonstreaza ca si bunicii au fost odata tineri, s-au casatorit, au facut o casa si o fantana, copii, ca o alta ruda a plecat la razboi alaturi de camarazi, ca „vremurile“ curg precum apa. Tot fotografiile „arata“ ca, atunci cand s-a semnat un tratat care a hotarat soarta lumii pentru cateva decenii, liderii statelor invingatoare pareau relaxati, puternici si „neinduratori“ asemenea natiunilor lor (vezi fotografia „The Big Three: Churchill, Roosevelt, Stalin at Yalta, 1945“, imagine reprodusa si in manualele alternative de istorie universala din Romania; in analiza noastra, in acest caz, precum si pentru alte comparatii, am utilizat: Ioan Ciuperca, V. Cristian, Elena Cozma, „Istorie. Manual pentru clasa a XI-a“, ed. 2002, Ed. Corint, Bucuresti; Ioan Scurtu, Marian Curculescu, Constantin Dinca, Aurel Constantin Dinca, „Istorie. Manual pentru clasa a X-a“, ed. 2005, Ed. Economica, Bucuresti si Ioan Aurel-Pop, Gheorghe Berar, Rodica Paun, „Istorie. Manual clasa a X-a, ed. 2005, Ed. Dacia, Cluj-Napoca).
Calitatile fotografiei, mai ales aceea de a re-crea veridic, sugestiv si vizibil un fragment esential dintr-un eveniment istoric, au determinat insa si instrumentalizarea ei politica, utilizarea ei intensa (alaturi de afisul si filmul documentar) in propaganda de razboi si in cea totalitara ca imagine proteica a potentei, ca posibilitate de transmitere directa a unor mesaje complexe care declarau legitimitatea si revendicau legitimarea actelor politice si militare vizate. In acelasi timp insa, artizanii imaginii si cei ai circulatiei acesteia introduceau si apeluri subliminale care intareau discursul oficial, devenit astfel mai eficient in manipularea/mobilizarea maselor. Si ironia sortii face ca tocmai acele fotografii altadata destinate manipularii publice sa poata fi abordate acum, in manuale, ca studii de caz care releva, evident, ipocrizia sistemului. Astfel, fotografiile, miile de fotografii ale propagandei naziste triumfaliste, „fotografiile Holocaustului“ (parte din ele extrase din albumele elitei naziste, unde subzistau alaturi de fotografiile de familie precum prazile de razboi) sau fotografiile care glorificau cultul stalinist al personalitatii pot demonstra genocidul, monstruozitatea celor care „au vazut numai Idei“; ele au devenit o sursa fundamentala in investigatia istoriografica, multe asteptand inca o evaluare sintetica.
O astfel de „sursa primara“ complexa o constituie arhivele Centrului „Yad Vashem“, fonduri care contin, pe langa o cantitate impresionanta si multilingva de documente, peste 300.000 de fotografii care reprezinta o baza de documentare impresionanta cu referire la propaganda si „solutia finala“ nazista. Fotografiile au surse diferite, autori diferiti – membri ai propagandei care din ordinul lui Goebbels au filmat si fotografiat ceea ce era util pentru propaganda interna sau pentru imbunatatirea imaginii externe a regimului (poate, de aceea, unele „popasuri“ ale evreilor deportati par naturi statice sau scene de picnic din care lipsesc doar masa colectiva si zambetele adecvate), reporteri straini care cu cativa ani inainte de razboi au surprins multe dintre actiunile regimului nazist, soldati si ofiteri SS are isi alcatuiau acele „albume fotografice speciale“ – un fel de suveniruri precum cele detinute de Fritz Katzman, conducatorul politiei si SS-ului din Lvov (care raporteaza, prin materialul albumului, exterminarea evreilor din Galitia) sau de Jürgen Stroop, „lichidatorul“ ghetoului din Varsovia, dar si albumul personal „Cei mai frumosi ani din viata mea“, care a apartinut lui Kurt Franz, adjunctul lagarului Treblinkai; au fotografiat „neautorizat“, dar din cu totul alte motive, si soldatii germani care, asemenea lui Hubert Pfoch, nu aprobau nazismul; fotografiile clandestine precum cele ale evreilor Mendel Grossman si Henryk Ross din ghetoul din Lotz sunt (era firesc, nu?) putine si de regula surprind scene de ghetou.
Cateva montaje posibile
Dimensiunea formativa a manualelor (care uneori sunt textolatrice) ar fi mai usor de atins daca am alatura, spre exemplu, imaginea vreunei statui monumentale de a lui Lenin sau Stalin cu fotografii cu ucrainieni, rusi si basarabeni agonici ca urmare a politicii de cooperativizare fortata (in Basarabia, si ca urmare a foametei dintre anii 1946-1947!). Poate ca elevilor le-ar spune mai multe vizavi de dimensiunile represiunii totalitare comuniste imaginile campiilor mortii si piramidele de cranii ale sutelor de mii de cambodgieni ucisi in timpul regimului Khmerilor Rosii (grup de guerila comunista care a exersat si manualele lui Che Guevara). Pol Pot, liderul acestora si produs al „revolutiei culturale“ chineze, a transformat intre 1975 si 1979 pamanturile unei civilizatii antice in scena unor experimente comunistoide si a unor masacre de neinchipuit pentru istoria recenta. Odata ajuns la putere, Pol Pot a decretat debutul unei noi istorii, „anul zero“ al unui alt timp istoric, a desfiintat institutiile moderne ale statului (de la banci pana la temple), a depopulat orasele pentru a re-construi comunitatea rurala „perfecta“, a eliminat elitele culturale care nu au colaborat, a trimis locuitorii in lagare de munca, unde, in conditii de neimaginat au murit doua milioane de oameni, adica 30% din populatia tarii). In acest caz, fotografiile care infatiseaza osuarele ad-hoc, piramidele de cranii umane sunt „simbolice“ pentru ceea ce inseamna exercitul oricarei forme de totalitarism.
Tot astfel, daca am alatura fotografiei care prezinta intrarea intr-un lagar de exterminare, intrare cazona dominata de inscriptia cinica (avand in vedere contextul!) „Munca te elibereaza“, alte imagini cu stive de cadavre scheletice, cu supravietuitori fantomatici (imagini surprinse de eliberatorii occidentali si sovietici) sau fotografii asemanatoare celei care mi-a tulburat preadolescenta (fotografia „imortalizeaza“ imaginea unui detinut evreu care, nemaisuportand statutul de „subom“ s-a sinucis spanzurandu-se de clanta unei usi primitive, s-a spanzurat stand in genunchi; actul suicidal a fost posibil deoarece „subomul“ ajunsese, datorita detentiei, subnutritiei si fricii, o mana de oase intr-un sac de piele), elevii nu ar mai asculta nici o formula negationista. Trebuie sa recunosc ca imaginea impregnata de o violenta indescriptibila, de o disperare fara margini, m-a facut, mult timp, sa detest poporul care a facut posibila o astfel de realitate istorica (efecte secundare, ar spune un cinic!). Desigur, cineva-altcineva, poate afirma ca propun o expunere a ororilor istoriei, o imagistica sumbra care ar afecta/violenta mentalul adolescentilor care oricum, prin diverse forme ale agresiunii, este zilnic asaltat! Eu, insa, ma refer la reprezentari ale violentei umanitatii care se reproduce in istorie periodic si cu tot mai mare intensitate; cu cat ideologiile sunt mai radicale, mijloacele de ucidere devin arme de exterminare in masa tot mai perfectionate, iar dusmanul capata o fata tot mai abstracta, lichidarea lui fiind un „deziderat“ mai usor de realizat, violenta se impune ca factor autodistructiv pentru umanitate. Or, tocmai vorbind deschis despre atrocitatea trecutului recent ne oferim sansa de a nu o repeta (ignorarea unor episoade care au marcat istoria risca sa nasca noi victime ale radicalismului, caci trecutul neexorcizat naste noi monstri – vezi cazul ziaristului turc de origine armeana care a scris despre faptul ca, inainte de a aspira la integrarea in Uniunea Europeana, Turcia trebuie sa-si recunoasca crimele trecutului, precum genocidul armenilor petrecut in pragul primului razboi mondial; ziaristul a fost asasinat, acum cateva luni, de un nationalist islamic).
Fotografiile care lipsesc din manuale
Printre cele mai celebre fotografii ale istoriei recente se numara aceea realizata de Joe Rosenthal: „Raising The Flag on Iwo Jima“ (1945), una dintre imaginile consacrate ale americanismului. Imaginea infatiseaza patru soldati care inalta steagul american pe insula Iwo Jima, pe muntele Suribachi, la sfarsitul celui de-al doilea razboi mondial. Pentru lumea libera, decenii de-a randul, fotografia mentionata a simbolizat victoria si sfarsitul conflagratiei mondiale. Desi a fost reprodusa in mii si mii de albume, carti, reviste, timbre si carti postale, desi Rosenthal a primit premiul Pulitzer pentru ca a imortalizat aceasta scena istorica, fotografia nu se regaseste in niciunul dintre manualele alternative romanesti. O alta fotografie cunoscuta, de data aceasta netriumfalista, ci profund umana, este: „V-J Day, Times Square, 1945“ sau „Sarutul“ (1945), fotografiat de Alfred Eisenstaedt. Si aceasta imagine, poate la fel de cunoscuta ca si prima, marcheaza sfarsitul razboiului, devenind si ea emblematica, in general, pentru euforiile traite de oameni atunci cand se termina un razboi (poate ar trebui constituite pandante fotografice cu imagini care prezinta bucuria „cocoseasca“ a soldatilor care cantand vesel se indreapta, in trenuri ticsite, spre front si fotografiile altor militari care se bucura cand un conflict armat se incheie), in particular, pentru spiritul american liber.
In schimb, fericirile celor invinsi par mai expresive. Wolfgang Tree, Charles Witing, Thomas Omansen, Klaus-Jörg Ruhl si Jochen Tries van Daak in calitate de editori au realizat o antologie de texte, dar mai ales de fotografii: „Stunde Null in Deutschland. Die westlichen Besatzungszonen 1945-1948“ (Ed. Gondrom Bindlach, 1989), in care germanii sunt prezentati ca popor care se reface dupa propria sa apocalipsa vizibila in oceanul de ruine care par sa insemne, in perioada respectiva, Germania. Cateva fotografii, aproape necunoscute, ofera imagini exemplare si surprinzatoare: fetele calme, aproape fericite ale familiilor descompletate care, in subsoluri ce au supravietuit cladirii bombardate, la lumina palida a unor lampi cu gaz, iau cina presupusa de fasolea si carnatii din cateva conserve americane, obiecte pe care, ca si pe chipurile fericite ale copiilor, cade, explicit, lumina lampii cu gaz. Este, daca vreti, reversul medaliei, dar si marturia re-venirii si a reconstructiei. Astfel de imagini nu se afla in nici unul dintre manualele de istorie ale europenilor si americanilor, nici macar in cele germane!
Referitor la razboaiele care par a nu se mai sfarsi, dovada a imaturitatii elitelor si a caracterului permanent si acerb al luptei pentru sfere de influenta, conflicte de durata din perioada Razboiului Rece (vezi Razboiul din Vietnam), despre confruntarile interetnice si religioase din lumea postcomunista, despre atentatele teroriste din 11 septembrie 2001, exista si mai putine trimiteri fotografice in manualele de istorie universala amintite (remarc doar ca imaginea Turnurilor Gemene cuprinse de flacari este prezenta in toate manualele mentionate). Razboiul din Vietnam a fost primul conflict de anvergura in care fotoreporterii au folosit predominant filme color (poate pentru ca cei ramasi acasa sa vada in ziarele de dimineata culoarea sangelui?). Razboiul a devenit insa impopular dupa ce a fost data publicitatii fotografia cutremuratoare realizata de saigonezul Nik Ut: copii ingroziti par a alerga fara sens de colo-colo; printre ei se afla si o fetita goala, cu pielea afectata grav de arsurile provocate de napalm; aceasta tipa disperata, cu mainile larg desfacute; indiferenti, sapte soldati americani, inarmati, merg pe aceeasi sosea ca si cand nu s-a intamplat nimic in imediata apropiere. Se pare insa ca alta fotografie „a pus capat“ razboiului. Eddie Adams, prin „Uciderea unui rebel de catre seful politiei din Saigon“ (1968), fotografie pentru care a primit prestigiosul premiu Pulitzer, inregistreaza o executie propriu-zisa, impactul mortal. Imaginea a influentat radical opinia publica americana, iar faptul ca rebelul era executat pentru uciderea a zeci de civili neinarmati nu a mai contat! Deoarece a redat violent realitarea razboiului, imaginea mentionata a devenit emblema opozantilor Razboiului din Vietnam. Imaginea directa determina afectele si atitudinile. Poate daca in manuale ar fi reproduse fotografii care arata ravagiile produse de bomba atomica la Hirosima si nu clasica imagine a ciupercii nucleare, adolescentii romani vor intelege dimensiunile pericolului nuclear!
Desigur, o astfel de integrare a fotografiei documentare in structura manualului de istorie presupune sa acceptam, finalmente, ca manualul are si finalitate escatologica! O noua structurare a raportului dintre imagine si istorie, fie chiar si doar in corpul manualului, ne poate transforma. Fiind mai explicita/expresiva pentru cei mai multi dintre noi, Imaginea (mai mult decat cuvantul) declanseaza trairi si atitudini benefice de „lunga durata“. Este si aceasta una dintre culorile sperantei.