„Cola de la chiuveta“
articol aparut in Cultura, nr. 64 din 2007-03-22» cultura spectacolului » adevarul bufonului
Autor: Cristina Rusiecki
Ce mijloace de provocare are teatrul ca sa poata concura cu programele de Stiri si cu filmele cu violenta, difuzate in serie, in orice minut, la aproape orice televiziune? Cum ar putea teatrul sa se delimiteze de toate acestea si sa gaseasca forta de a-si reafirma statutul: arta cu emotie directa? Azi, in consumism, in era violentelor de multiple soiuri, nu-i raman decat limbajul care scandalizeaza, adevarurile dure, nuditate din belsug si sex, mult sex.
Dar teatrul nu e un caz singular. In fond, aceeasi intrebare se pune si in artele vizuale. De la reprezentare, actiunea (scenica) evolueaza acum catre prezentare si catre conceptul de literalness (ceva care se petrece literal, exact asa cum se spune). Si in artele vizuale, si in performance, si in teatrul nou, simbolurile sunt refuzate. Gata cu sugestia, artei i se interzice sa trimita la vreun concept. Publicului i se aduce in fata ochilor, direct, ceea ce i se cere sa inteleaga. Tot ce are de facut e sa nu se teama de bruschete si sa se lase condus de performer catre debordari afective brutale. Nu reflectia e incurajata, nu setul de interpretari, ci emotia exploziva. Socul trebuie sa-l concureze pe cel produs de imaginile de la televizor sau de gramezile de sange din cinematografie.
Pe o asemenea estetica a brutalitatii, pe acumularea de violenta compacta, negradata, se fundamenteaza noua directie din dramaturgia britanica, „Sperma si sange“ (din care la noi se joaca acum Sarah Kane si Mark Ravenhill, al carui debut celebru cu „Shopping and Fucking“ reusise sa prabuseasca in 1996 noul sistem de computere, programat sa respinga mail-urile obscene dupa spectacol, de la The Royal Court Theatre) si cea germana, al carei cel mai cunoscut text in Romania, „Chip de foc“ de Marius von Mayenburg, a fost montat atat de Felix Alexa la Odeon, cat si de Radu Nica la Teatrul German din Timisoara. In introducerea volumului lui Aleks Sierz, „In-yer-face Theatre: British Drama Today“ (aparut la Editura Faber and Faber, in martie 2001) se specifica: „generatia de noi dramaturgi britanici a socat criticii si publicul prin mixtura de sex, violenta si poezia strazii“. Cartea isi propune sa demonstreze faptul ca piese ca „Trainspotting“, „Blasted“, „Shopping and Fucking“ „sunt mai mult decat o colectie de tactici de a soca: luate impreuna, reprezinta o critica consistenta asupra vietii moderne, care se concentreaza pe problema violentei, a masculinitatii, a mitului post-feminist si pe futilitatea consumismului.“
Pentru genul acesta de teatru, Aleks Sierz lanseaza conceptul In-yer-face (in-fata-ta): „Teatrul In-yer-face insfaca spectatorii de ceafa si ii scutura pana pricep mesajul. Sintagma In-your-face e explicata de „New Oxford Enghlish Dictionary“ (1998) ca fiind ceva «agresiv galagios sau provocator, imposibil de ignorat sau de evitat». „The Collins Enghlish Dictionary“ (1998) adauga adjectivul confrontational (de confruntare). Termenul In-yer-face provine din jurnalismul sportiv american de la jumatatea anilor ‘70 ca exclamatie de deriziune sau dispret si treptat se infiltreaza in slang-ul mainstream la sfarsitul deceniului al optulea si al noualea, cu sensul de agresiv, provocator. In-yer-face implica faptul de a fi fortat sa vezi ceva apropiindu-se si invadandu-ti spatiul personal. Sugereaza trecerea granitelor normale. Pe scurt, descrie perfect genul de teatru care pune publicul intr-o asemenea situatie.“ Dupa ce Aleks Sierz face istoricul termenului, defineste si conceptul: „Teatrul In-yer-face socheaza publicul prin extremismul limbii si al imaginilor, il destabilizeaza prin franchetea emotionala si il deranjeaza punand intrebari acute despre normele morale. Nu numai ca insumeaza zeitgeist (spiritul vremii), dar il si critica. Cele mai multe dintre piesele In-yer-face nu-si propun deloc sa arate evenimentele detasat, dand publicului posibilitatea sa speculeze in legatura cu ele; in loc de aceasta, sunt experientiale - vor ca publicul sa simta emotiile extreme prezentate pe scena“. Cat despre modul cum se face genul acesta de teatru, Aleks Sierz precizeaza: „Limbajul e obscen, pe scena e nuditate, se face sex in fata publicului, izbucneste violenta, un personaj il umileste pe celalalt, tabuurile explodeaza, sunt puse in discutie subiecte care de obicei nu pot fi mentionate, structurile dramatice conventionale sunt rasturnate. In forma sa cea mai buna, acest fel de teatru e atat de puternic, de visceral, incat te forteaza sa reactionezi - fie ca ai impulsul sa mergi pe scena sa opresti ce se petrece acolo, fie te hotarasti ca e cel mai bun spectacol pe care l-ai vazut in viata si mori sa-l mai vezi o data si in seara urmatoare. Cum, de fapt, ar trebui sa si faci.“
Spectacole ca „Adam Geist“ de Dea Loher, in regia lui Radu Afrim de la Teatrul „Maria Filotti“ din Braila, „Plastilina“, pe un text al rusului Vasili Sigarev (cu doua montari, cea a lui Radu Afrim de la Teatrul „Toma Caragiu“ din Ploiesti si cea a lui Vlad Massaci de la Teatrul National „Radu Stanca“ din Sibiu), „SubUrbia“ de Eric Bogosian, in regia lui Aurel Palade, la Teatrul de Comedie, ,,Edmond“, pe textul lui David Mamet, in regia lui Marcel Top, ultimele doua realizate in cadrul proiectului „Comedia Tine la TINEri“, „Disco Pigs“ de Enda Walsh, in regia lui Peter Kerek, la Teatrul LUNI de la Green Hours, probeaza interesul masiv, si la noi, pentru acest gen, mai ales in zona tinerilor creatori. Evident, cu o culoare locala specifica, cu o usoara deplasare de accent. Mai putin va fi vorba la noi despre limitele morale, despre puterea desantata a mediei si a opulentei (ca in „Iubirea Fedrei“ de Sarah Kane, de exemplu) si mai mult de o defilare de lumpeni si interlopi. Teatrul romanesc e, totusi, implicit, cel al unei societati apasate economic. Al unei lumi sarace, cu alte cuvinte. Respinsi de sansa, de circuitul finantelor, marginalizatii care „tin acum afisul“ in piesa de teatru n-au cum sa intre decat in meserii umile. In societatea care le flutura prin fata sute de tentatii, ei se limiteaza sa manance junk food si sa se umfle de bere sau de „Cola de la chiuveta“, dupa cum suna replica leitmotiv din „Adam Geist“. Consumul a devenit noua ordine sociala. Nimic nou. Baudrillard sesizase aceasta stare de lucruri (in „Sistemul obiectelor“, Paris, Gallimard) inca din 1968. Vazuse si ca publicitatea a preluat „responsabilitatea morala pentru intreaga societate, inlocuind morala puritana cu cea hedonista a purei satisfaceri, ca o noua stare a naturii in inima supercivilizatiei. Filosoful francez stia ca libertatile pe care le avem in aceasta noua supercivilizatie sunt intru totul circumscrise sistemului de comoditati. „Liber sa fii tu insuti inseamna, de fapt, liber sa-ti proiectezi dorintele pe marfurile produse. Liber sa te bucuri de viata inseamna liber sa regresezi si sa fii irational si astfel sa te adaptezi la o organizare sociala sigura a productiei“.
Regres si irationalitate la umanitatea saraca - acestea sunt dramele despre care prefera sa vorbeasca, de multe ori, tanarul creator de teatru azi. Mediile investigate de el cultiva o violenta latenta. Cei care au crescut aici (ca personajele din „Adam Geist“, „Plastilina“, „Suburbia“, „Disco Pigs“) sunt doldora de frustrari, terorizati de sentimentul acut al lipsei de sansa si de luciditatea ca nu vor putea nicicum depasi barierele sociale. S-au educat in minicomunitati marginase unde se deprind cu o brutalitate de grup. Standardele masculinitatii cu batai trebuie neaparat indeplinite. Vitalitatea se traduce in general prin bruschete. Violenta sexuala este, matematic, punctul spre care converge ceea ce se petrece pe scena. Toate montarile amintite devoaleaza o lume care, adancita, cum e, in jindul dupa miile de obiecte ce le aluneca pe dinaintea ochilor in societatea de consum a si uitat ca predecesorii se intemeiau pe valori morale.