Centrul de Fotografie Documentară
Rezidența BRD Scena9, București
https://cdfd.ro/
La începutul lunii martie, cu puțin înainte de carantinare, spațiul de la Rezidența BRD Scena9 a găzduit, pe de o parte, două evenimente din seria „Săptămâna sunetului” – ai cărei organizatori, cei de la Asociația Jumătatea Plină, sunt aproape singurii de la noi care, prin proiectul „Semi Silent”, au atras atenția asupra domeniului fonografiei (înregistrări de teren) – și, pe de cealaltă parte, o expoziție a celor de la Centrul de Fotografie Documentară, a patra lor expoziție anuală, Realități posibile.
Un paralelism semnificativ: deopotrivă fonografia și fotografia au avut, de-a lungul ultimului secol, un parcurs constrâns de tehnologii și accesibilitatea lor, dar și influențat decisiv de concepțiile estetice și reflexele mentalitare ale oamenilor. Fotografia și, ceva mai recent, fonografia au ajuns să capete mai multă importanță în câmpul artelor vizuale, respectiv în cel al muzicii, să fie percepute ca putând avea valoare, și nu doar ca material sursă pentru alte medii vizuale sau tipuri de muzică, ori doar în virtutea unor abordări precum fotografia pictorialistă – care a emulat atmosfera și efecte ale picturii fără a fi obținut definitiv legitimarea fotografiei ca artă, pusă la îndoială de unii până în ziua de azi – sau muzica concretă de la jumătatea secolului trecut, ostentativă față de formulele hibride de astăzi – precum tendința, în vogă de un deceniu prin zonele gen Erstwhile ale muzicii experimentale, de a mixa sunete compuse sau improvizate ori de a le integra discret în înregistrările de teren.
Preocuparea mea pentru fotografie și fonografie a devenit tot mai profundă pe măsură ce am asimilat anumite lecții artistice care, trebuie spus, nu au fost asimilate sau agreate de toată lumea nici până acum. Susan Sontag a arătat legătura dintre dizolvarea granițelor rigide ale genurilor artelor plastice (a căror ierarhie n-o mai recunosc decât paleoconservatorii care visează la restaurarea artei academice) și ascensiunea fotografiei, care înlesnește tehnic înrămarea oricărui cadru din realitate, indiferent de însemnătatea care i se acordă, altminteri, întru o imagine frumoasă sau demnă de interes. Readymade-ul lui Duchamp nu doar demonstrează că orice obiect poate fi perceput sau omologat instituțional drept artă, gestul a consacrat posibilitatea ca artistul să fie nu un imitator sau comentator, prin refracție, al lumii fenomenale, ci un „curator al lumii” care modelează percepții și trafichează discurs (în lumea artei contemporane, curatorii funcționează și sunt receptați în unele privințe ca artiști(i), dar și reciproca) . Ajung să conteze în mod esențial contextul, rama, organizarea: cu John Cage, câmpul muzicii se extinde prin includerea oricăror sunete și tăceri care intră într-o formă de organizare. Paradoxal, așa cum se va întâmpla și în conceptualismul literar, experimentele care duc aceste concluzii până la ultimele consecințe pot prezenta suprafețe „lizibile”, „transparente”, „realiste”, însă cu o valoare conceptuală adăugată (sunete, imagini, texte ca tot atâtea prilejuri de gândire teoretică, filosofică), astfel încât receptarea rămâne una așa-zis „elitistă”, mai ales acolo unde planează lesne acuzațiile de banalitate, irelevanță sau impertinență, dacă nu transgresiune.
Unii fotografi comerciali pot crede că fotografia artistică contemporană operează prin contra-selecție și că lumea artei acceptă numai ce e transgresiv prin subiect sau „incorect” din punct de vedere tehnic. Richard Prince a ajuns în sălile de judecată de mai multe ori pentru plagiatele sale după fotografi comerciali ori pentru „portretele” sale cu print screen-uri cu postări ale unor necunoscuți de pe Instagram, însă este reprezentat în continuare de o galerie importantă care își permite să plătească orice amendă… În România, acum câțiva ani, Mihai Barabancea, consacrat ca fotograf ce, într-o manieră mai spontană decât a lui Diane Arbus, documentează scene ale periferiilor cele mai îndepărtate de norme, și-a pierdut legitimitatea printre unii de pe scena românească odată cu clipul de promovare al celui de-al doilea volum al său, în care fotografiază din mers trecători și, dacă opun rezistență, aplică violență fizică. Asemenea relații abuzive de putere – cele mai nefaste dintre consecințele libertății câștigate în condițiile amintite – sunt cazuri-limită care pun probleme în cazul în care aș fi pornit cea mai reductivă discuție despre fotografie în general și, în mod particular, despre fotografia documentară.
Prin urmare, nu ne putem apropia cu inocență și nu ne putem face așteptarea că, dacă e vorba de un Centru de Fotografie Documentară (CdFD), vom primi neapărat, în stare „crudă”, fotografie documentară, sau că la acest aspect s-ar reduce totul. Putem primi o confirmare și sesizând, ca într-o panoramare sociologică, faptul că printre autoarele și autorii care au lucrat cu CdFD se numără nume mai mult sau mai puțin consacrate de pe scena fotografiei românești, însă ne putem convinge încă de la început, unde ne confruntăm cu acest titlu pe undeva neașteptat – Realități posibile – și cu un motto explicativ – un fotograf + o cameră = o posibilă realitate – care mai curând ambiguizează: să fie vorba de promisiunea unei intervenții în plan social sau, la polul opus, de o perspectivă literală asupra fotografiei ca act artistic „autonom”?
Vremelnic, ne putem liniști citind că este vorba de explorarea unor „realități posibile din spațiul care ne înconjoară și distanța de la gând la realitate, prin șase foto-povești din România și Republica Moldova”. Cuvântul-cheie ce l-ar putea folosi și fotografii comerciali? Foto-povești. Secvențierea oricărui set expus sau album de fotografii implică potențialul narativității, iar anumiți fotografi contemporani (Paul Graham, de exemplu, sau Nina Berman) au dobândit prestigiu ca autori de cărți de fotografie prin grija arătată față de această componentă. Putem intui că „distanța de la gând la realitate” înseamnă ce ar fi putut fi și nu a fost să fie, însă formularea „realități posibile” lasă o portiță, posibilitatea unor finaluri deschise…
De când am intrat, m-a atras colțul în care se afla un exemplar din „Holding Pattern” al lui Mihai Șovăială (editat în colaborare cu Alin Cincă), singura publicație din cadrul expoziției (poate fi răsfoită și pe site-ul autorului). Pe Șovăială l-am descoperit când a realizat design-ul numărului „Hibrizi” al revistei ARTA, în care a fost publicată și traducerea unui eseu al lui Germán Sierra despre așa-zisa „literatură additivistă”, care urmărește „dezvoltarea de infrastructuri performative” și lucrări colective menite să creeze noi medii pentru „îmbogățirea ecologiilor media curente, construind diferite tipuri de mașini speculative de scriere” – ceea ce, întâmplător, oferă și o mai bună înțelegere a ceea ce Șovăială realizează în câmpul fotografiei. Înainte de „Holding Pattern”, Șovăială a colaborat cu Valentin Cernat și Ovidiu Pop la „4m3”, o investigație asupra Canalului Dunăre-Marea Neagră dublată de o reconstituire performativă a normei la care erau constrânși acei muncitori, de a săpa patru metri cubi pe zi.
Cel mai nou proiect al său, realizat între 2017 și 2019, surprinde construcția aeroportului din Brașov-Ghimbav, abandonată în 2014 (și reluată abia zilele trecute). „Holding Pattern”, ni se explică în textul care însoțește cartea, este manevra făcută de avioanele care așteaptă noi informații în privința posibilității de a ateriza și, ca atare, se învârt în jurul respectivei zone. Așadar, o metaforă pentru cum, în așteptarea reluării lucrărilor, paznicii mențin infrastructura și previn deturnarea ei, dar titlul poate fi citit și literal, ca marcând gestul fotografului de a documenta tiparele vizuale ale locului: de la texturile din gropile săpate și găurile din sârma ghimpată până la diversele obiecte găsite și „fierătănii” care, datorită opțiunii alb-negru a fotografului, pot părea lucrări de land art sau artă minimalistă a anilor 1960-1970. De o manieră retro este și finalul, o vedere din avion a cartierelor comuniste din Brașov (nu se pot distinge dacă blocurilor li s-au adus schimbări), ironică, din moment ce aeroportul Brașov-Ghimbav ar trebui să devină primul aeroport post-comunist al României…
Fotografie color și o altfel de abordare întâlnim la Ioana Cîrlig, care are deja la activ participarea, alături de Marin Raica, la proiectul de mare amploare „Post-Industrial Stories”, ce a presupus documentarea fotografică și implicarea într-o serie de comunități ale fostelor zone de exploatare minieră din România. Ca o prelungire a acestuia se constituie „Crivina Blues”, ciclu de fotografii din care o selecție mai amplă a însoțit, anul trecut, articolul omonim al lui Vlad Odobescu din „Decât o Revistă”, iar o altă selecție a ajuns în expoziția de față. Diferența esențială este că, în lipsa descrierilor auxiliare, fotografiile din cea de-a doua serie sunt nevoite să vorbească de la sine.
De data aceasta, Ioana Cîrlig a mers în localitatea Anina din Caraș-Severin, lângă efemera termocentrală Crivina, investiție costisitoare a regimului comunist, pentru care a fost retezat un munte și au fost mobilizați mii de muncitori. Nimic în textul de escortă despre prezentul fostei platforme, lăsat în seama fotografiilor: peisaje ale ruinelor post-industriale invadate de vegetație, decorațiuni din epocă – precum o jardinieră (?) care îmi amintește de fântânile arteziene și de ciupercile cu pălărie –, copii jucând fotbal pe un teren din jurul blocurilor neterminate, portrete expresive ale bătrânilor care mai animă locul, dintre care mai semnificativ pentru regretele locului rămâne cel cu spatele întors la cameră, pe fundalul defocalizat al cârciumii…
Între extremele acestor abordări (una orientată către texturi și structuri concrete, cealaltă către atmosferă și povești de viață) se plasează Maria Guțu, care, în „Homeland”, explorează „legăturile dintre tinerii din nordul Republicii Moldova și peisajul care-i înconjoară” – mai cu seamă, tinerii care încă n-au plecat din această margine. Seria de șaisprezece fotografii alb-negru reunesc scene de gen și mai cu seamă portrete, dar și peisaje naturale și post-industriale – însă, în pofida diferențelor, puse laolaltă, par toate să constituie cadre dintr-un film de artă sau sugestii de coperte memorabile pentru albume de muzică post-punk întunecată, când sordidă sau pur și simplu mundană, când onirică și ambiguă.
Într-una din imagini, nici nu pot distinge dacă e vorba de un porc sau alt animal încă în viață sau mai curând în stare de descompunere – abia reflectă lumina, contrastul neverosimil accentuează florile de deasupra sa și ceea ce pare a fi o acumulare de puf deosebit de alb… În altă parte, ceea ce trece prin părul unui băiat cu spatele la cameră este un soi de fir simplu care poate că n-ar putea aluneca și deveni ștreang, însă nici imaginea în sine nu pare să poartă semne de vitalitate debordantă.
Exceptând tânărul fotbalist „mascat”, băieții și fetele portretizate, într-o vestimentație probabil neschimbată de la începuturile „tranziției”, au expresii faciale mai curând sobre, în unele cazuri trăsături remarcabil de mature, ceea ce contribuie la sugestia cinematică. Privitorii nici nu sunt ancorați în spațiul acesta decât în virtutea atmosferei. Că este vorba, într-adevăr, de o „căutare poetică a rădăcinilor” (formulare care ar fi putut lesne fi hiperbolică, fără acoperire în realitate) o dovedesc secvențierea intuitivă și concordanțele compoziționale: cel mai frapant exemplu este cel al fotografiei în care becurile atârnate de pe desenul puloverului pe care îl poartă fata intră în relație vizuală cu ciulinii care se ridică în spatele ei. Acesta a fost debutul tinerei Maria Guțu – și este unul reușit.
Nu fără umor, de o abordare sociologică uzează Petruț Călinescu, care însoțește seria sa, „La Garaje”, cu un text succint și percutant despre cum garajele din Chișinău, care nu au fost transformate, precum în București și alte orașe, în locuri de parcare și terenuri pentru alte noi blocuri înghesuite între blocurile comuniste, „și-au depășit condiția de bază pentru care au fost construite și au început să fie modelate după nevoile fiecăruia”, dintre cele mai banale (de depozitare) sau cele mai insolite, fie în sens benign („o galerie de artă (…) sau un muzeu al calculatoarelor vechi”), fie ilicit (într-un alt garaj „au fost descoperite 2 kilograme de uraniu”!). Fotograful face și o pledoarie explicită, arătând că „nevoile de locuire actuale în țările post-sovietice” ar fi putut fi îndeplinite mai bine în continuare de către aceste garaje, ca spații care nu pot rămâne „simple adăposturi pentru mașini”, ci pot deservi, ca prelungiri ale locuinței și, în același timp, ca puncte de intersecție ale privatului cu spațiul public, în care se pot coagula microcomunități. Unii au respirat ușurați când demolarea garajelor de lângă blocurile lor a descurajat anumiți colocatari să le mai deranjeze liniștea, însă nu parcuri au apărut în locul lor, de cele mai multe ori, ceea ce a contribuit la scăderea coeziunii sociale. Firește, nu toate garajele sunt „egale”, iar porțile acestora, când nu sunt anonime, pot denota personalitatea sau statutul social al proprietarilor, ca în imaginea cu porți fals-medievale (sugestia siguranței) sau în cea cu garajul modernizat și înzestrat cu o reprezentare a opulenței în spiritul culturii de masă. Adeseori, însă, spațiul din/de lângă garaje este cadrul, mai mult sau mai puțin încărcat de lucruri depozitate în absența (sau în jurul) automobilului, în care se dau petreceri sau au loc alte ritualuri sociale care, în mod limpede, acoperă golul dintre mentalitățile rurale-periurbane și urbanizarea bruscă la care oamenii au fost supuși în comunism. Fotograful surprinde diferite pături sociale, inclusiv bătrâni care cresc struguri pe garaj sau familii tinere care țin biciclete și trotinete. Într-una din ultimele fotografii, autorul pășește în spate pentru a surprinde și înserarea, însă nu ar putea fi suspectat de lipsă de empatie față de relațiile interpersonale pe care le surprinde în același cadru…
Înapoi în București, Petruț Călinescu a realizat un alt proiect, „Portrete cu necunoscuți”, de data acesta un „studiu audio-vizual” (însoțit fiind de excelenta coloana sonoră a lui Electric Brother, reprezentativ pentru scena de muzică electronică de după 2000), o cartografiere realistă a capitalei „cu multiple straturi de citire: sociologic, arhitectural și urbanistic”. Pe oamenii pe care îi surprinde în aceste fotografii și secvențe video nu îi unește decât faptul că așteaptă în stațiile transportului în comun.
În unele cazuri, nici măcar trotuarul nu este încă amenajat adecvat, iar unii oameni se așază acolo unde se pot așeza, ceea ce ar trebui să arate o deficiență a autorităților… În mod poate surprinzător, fotograful nu insistă asupra unei critici a haosului infrastructural sau arhitectural, ci se declară pur și simplu interesat de un aparent banal „decor ce se dovedește fascinant și surprinzător prin diversitate”. Fotografiind, de exemplu, un om care așteaptă la depoul IMGB din Berceni, camera sa surprinde mai mult din texturile peretelui.
Surprinși aproape întotdeauna din laterală, oamenii nu sunt însă, de regulă, capturați de la cât mai mare distanță de dragul priorităților arhitecturale, ci este o distanță suficient de potrivită pentru a face scenele pe cât se poate de vii în condițiile date. Probabil că și din acestă cauză a preferat Petruț Călinescu să viziteze nu stațiile cele mai centrale, aglomerate, stabile și recognoscibile, ci mai ales stații din cartiere mai banale (prin urmare, oamenii surprinși ar putea fi bucureșteni „din diverse clase sociale și vârste”, dar nu și turiști) ori din extremități geografice precum Progresul sau Străulești – dar tocmai acest lucru s-ar putea spune că surprinde mai bine „media” oamenilor și locurilor din București decât excepțiile privilegiate.
În sfârșit, abordarea cea mai conceptuală o întâlnim la Bogdan Tutuneanu, care pornește în „16.152” de la suma care reprezintă valoarea salariului minim net anual în România, devenită sensibilă prin fotografii care arată în mai multe ipostaze ce s-ar putea cumpăra cu acești bani: de la cantități restrânse de medicamente vitale sau droguri puternice până la cantități însemnate de bere, dovleac sau varză, de la un „robot de teleprezență” („surogat al utilizatorului (…) pentru comunicarea la distanță”) până la teren arabil și, nu în ultimul rând, câteva articole de îmbrăcăminte și încălțime, produse în stocuri limitate și brand-uite astfel încât să aibă „valoare ca obiecte culturale” (care „generează adevărate pelerinaje”, trimitere clară la valoarea-fetiș a mărfii) și să ocupe „un rol important în construirea identității vestimentare urbane contemporane”, atârnate la uscat deasupra unor gâște… incluse în preț. Simpla enumerare a acestor obiecte ale reprezentării atrage după sine perplexitate, hohote de râs sau… indiferență: oare era nevoie ca fotograful să comită aceste gesturi pentru a ilustra și a compara „nevoile, dorințele, deciziile și puterea de cumpărare a românilor”, ori ar fi putut rămâne niște gesturi neactualizate?
Aici nu voi comite imprudența de a judeca, fără a avea suficiente lecturi în această direcție, valoarea teoretică a anexelor „didactice” ale fotografiilor propriu-zise (deși cele două situații medicale ar fi meritat o discuție aparte). În schimb, mă rezum la a sublinia că aceste concepte puteau fi actualizate mai sec, cu mai puțin simț al umorului sau simț compozițional, însă imaginile lui Tutuneanu au fost realizate magistral, ingenios și, acolo unde a permis conceptul, neașteptat de stratificate. Există o ironie usturătoare în a prezenta un drog ca într-o reclamă la un produs dezirabil, dar a-l sprijini de o bancnotă de pe care Caragiale ne face cu ochiul, în a întrerupe uniformitatea mulțimii de sticle de bere artizanală (presupus semn al nonconformismului) cu câteva sticle într-o rână ori una lăsată alandala pe podea, sau în a așeza camera la nivelul pietrișului și a prefera un prim-plan cu gâștele, aruncând mult mai costisitoarele articole vestimentare de la mărci precum „Supreme” în derizoriu…
Trăgând linie, „foto-poveștile” celor de la Centrul de Fotografie Documentară – însoțiți de o echipă tehnică foarte competentă, care a pus pe picioare un site bine realizat și a îngrijit o excelentă mega-broșură de promovare – nu sunt deloc sărace nici în posibilități interpretative – s-ar fi putut spune și mai multe – și nici în competență și percutanță vizuală, două calități care înclin să cred că nu se găsesc la un loc orișiunde, chiar dacă fotografia documentară poate fi produsă în condiții mai puțin pretențioase în ziua de azi.