| Un text de Alin Cristian |
După două ore cu ochii la Arest, m-am ascultat cu urechea; să văd dacă mai trăiesc, ceea ce nu-i sigur. Oricum, n-ar fi prima dată când doi metri de cuvinte negre umplu golul lăsat în urmă de mâna scriitoare, retrasă-n adânc precum o cârtiță însetată de repaus. „Dați-mi și de veci, dacă mai mică n-aveți”, am aruncat peste tejgheaua depozitului de odihnă cu simț practic, numai să scap de supliciul imagistic livrat fără menajamente. Și foarte eficace, în cazul de față.
Ceea ce se cuvine repus în discuție o dată-n plus—și iarăși, și iarăși—e dozajul realului în acea atingere de readucere la viață din buimăceala cotidiană, care-i arta în genere. Câtă nuditate ar fi indicat să transpară prin vălul artistic pentru a ne reaprinde dorința de unire cu ceea ce René Char numește „viața inexprimabilă”—necunoscuta la întâlnirea cu care suntem, după el, în întârziere1? Că ea ne poate face și knockout e parcă prea evident în pelicula contondentă semnată de Andrei Cohn, unde loviturile hi-fi pătrund până la os dincoace de ecran, învelite-n mânuși chirurgicale, transparente. După principiul, „precum în beciul securității, așa și-n sala de cinema”.
Clar, intenția filmului e să ne reamintească fie prin ce-am trecut, fie era cât pe ce să trecem—anamneză confundabilă cu lucrarea adevărului în versiunea sa greco-creștină. Foarte pe-nțelesul și la-ndemâna unei ziaristici fruste, senzaționaliste, de cel mai larg consum, cântătoare-n strună unui public la care primează cele ce sângerează. Și încredințate că rolul mass-mediei e să educe cu bâta boborul, în loc să se reeduce permanent pe sine, apucând poteci mai tainice ale gândirii spre a se scutura de jegul (pardon, am vrut să scriu jugul) instrumentalizării în slujba ideologiei dominante.
Fiindcă o artă aservită politicului face urechea pleașcă la chemarea—mult mai discretă, e drept—de-a pune sub semnul întrebării obiectivele comune desemnate de sus ca evident și indiscutabil prioritare; altfel spus, agenda de lucru, dezvăluită de lumina luciferică trimisă-n jos din vârful piramidei sociale. Nu-i o noutate că jocurile de lumină orchestrate în amontele fluxului fotonic fac să pară perfect naturale jocurile de societate din aval, cum ar fi darwinismul social pur și dur, exprimat de dictonul, „omul pentru om e lup”. Cu implicația că nu-i nimic de făcut, că asta ne e soarta înscrisă indelebil în genom și că vociferările trebuie să facă loc activității productive; mai poetic, la ciocan și la lopată, nu la dat cu gura, gloată! Să zicem mersi că prezentul măcar ne-a scăpat de vechile torturi, dacă alte merite i-ar fi mai greu de găsit.
Ceea ce-i foarte adevărat, deși prezentat spectatorului atât de veridic încât îi provoacă spasme de revulsie, ca spre a-i risipi și cea mai vagă îndoială ce-ar putea zace cuibărită subversiv pe fundul convingerii, deloc firave, că asistă la o barbarie. Arest dă adevărul la iveală excesiv, într-un fel ce scoate ochii din orbite și sufletul din piept primitorului său—exorcizare nu doar a îndoielilor, ci a înseși capacității de-a mai pune la-ndoială cele arătate de luminățiile oficiale. Regia filmului se străduiește să lase urme adânci, să scrie un program educațional cu bătaie lungă și literală—ce mai, să reformeze pe deșelate matricea carnală a cugetului. Chit că lecția, atât de bine predată și însușită, ar putea curăța de tot elevul…
Ghicim că indolența cultivată de acesta—publicul cel mai larg—stârnește irezistibil zelul corecțional hi-fi. Ei, da, există mereu eventualitatea ca spectatorul s-ațipească nesimțitor în sală, sau să se culce premeditat pe-o ureche, îngroșându-și pielea și zădărnicind astfel mușcătura crudului adevăr asmuțit asupră-i. Ca să nu mai vorbim de-o ieșire molipsitoare din sală. Pentru a elimina asemenea vicisitudini din transmiterea mesajului, filmul preferă să-și asume riscul de a-l traumatiza profilactic pe prezumtivul insolent, mărind doza de realism de pe ecran înspre hiper-realism. Simțitor, simpla transparență a mediului devine radiație: pasivitatea ei e activată, înrolată. Activismul o seduce; ca-ntr-o carpetă orientală, are loc răpirea-i din serai pe întuneric—palpitantul film de dincoace de film. O epica magna a artei în genere, mereu pe cale de-a fi aburcată posesiv în șaua politicului.
Cel puțin asta apare la prima vizionare; care ar rămâne și ultima, de nu s-ar strecura furtiv, prin monoblocul de evidență ce strivește spectatorul cu masivitatea-i, și discrete trimiteri la o altă interpretare, ca pe vremea cenzurii ceaușiste. Comentariul ce le-ar omite ar fi și el, la rându-i, unul de duzină, grăbit să proiecteze asupra filmului doar propria-i sărăcie cu duhul—preamărire a culturii de larg consum aprobate de sus, adică un vechi cântec de viață nouă.
Ținând cont că artiștii și educatorii se regăsesc în admirația lor comună pentru eficacitate, cât de fidel ar fi de redat violența îndurată de arestatul Dinu Neagu pentru a face publicul să rezoneze cu el într-o empatie viguroasă, transformabilă în capital politic? Și ce altă treabă ar putea avea arta decât să imite-n public, cu pantalonii-n vine, ceea ce securitatea făcea mai mult cu fereală, de preferință prin sumbre unghere? Admițând că rostul cinematografiei ar fi să dezvăluie fără rezerve durul adevăr al socialului—bestialitatea pândind gata de salt în subsolul civilizației—de ce tocmai până-n măduva oaselor ei bestiale, și nu mai rezervat, doar de tatonare—până la piele, să zicem? În sfârșit, cât de adânc în gura lupului trebuie împins boborul pentru a-i zbârli părul într-un permanent pe gustul puterii? Fiindcă realismul e numai botul unei vorace dihănii numite hiper-realism, cu care pelicula lui Cohn flirtează dezinvolt. În materie de educație—artistică, sau altminteri—e cea „pe rupte” mai eficace decât cea printr-un contact discret, aluziv, cu bătaie indirectă (prin medierea simbolurilor), aflat în căutarea unei zone hiper-sensibile din făptura învățăcelului unde, abia atins, acesta să se cutremure? Pe scurt, să răzbată cotonogeala mai abitir ca mângâierea?
Impactul pe care o prezentare mai puțin realistă aparent îl pierde poate fi recâștigat cu vârf și îndesat prin plasarea dibace a atingerii, într-un punct de maximă receptivitate a celui vizat. Așa cum arată Chuang-țî, măcelarul cu pretenții nu se opintește prozaic, ci face efort minim cu efect maxim. Iar dacă lipsa de finețe metodologică ar fi scuzabilă la un Vali, torționarul din film, la cei ce-și propun să se, și mai ales să ne, distanțeze de el prin artă, sub nici o formă.
Popularizat cu mare succes de Zola, realismul în artă nu-i deloc un demers de valoare supremă și incontestabilă, principalul argument împotriva lui fiind că realitatea n-are nevoie de artificiile artei pentru a-și face simțiți colții. Cu feroce naturalețe. Protezele dentare oferite ei de artă au un aer jalnic de superflu în ochii jivinei, încrezători în privilegiul inițiativei deținut de ea. Abia când, prin intermediul presei, percepția publică devine obiectul unor manipulări politice masive, nevoia de-a sfâșia îmbrobodeala astfel urzită se face simțită suficient de acut pentru a îmboldi o parte din artiști la disidență. Și, cum originile ideologiei se pierd în negura vremii, Rubliov, Praxiteles, făurarul „Gânditorului” de la Hamangia și chiar autorii imaginilor rupestre de la Lascaux ridică problema situării lor în raport cu puterea dominantă, oricât de rudimentar ar fi exercițiul ei la epoca respectivă.
Revoluționar sau conservator, realismul rămâne inseparabil de ideologia grupului și poziția-n el a celui ce dezvăluie artistic realitatea în opera-i; corespunzător, arta apare ca armă fie de apărare, fie de atac, cea așa-zisă „de dragul artei” nefiind decât o versiune ce-și ignoră naiv angajarea socială—„sufletele frumoase” ironizate de Hegel în Fenomenologia spiritului. Mai caragialește spus, arta de dragul artei e sublimă, dar lipsește cu desăvârșire. Precum o felină doar superficial îmblânzită, realitatea se zbate-n lesa operei de artă de ambele părți ale oricărui front social. Legenda sculptorului ucis de pantera ce-i servea drept model are-n ea mai mult decât un sâmbure de adevăr. Se înțelege că eschiva onirică a suprarealiștilor nu i-a desprins efectiv de realitate, ci doar i-a oferit pe tavă diverselor mișcări sociale interesate să-i confiște.
E meritul lui Nietzsche de a fi remarcat, în plină ofensivă mediatică (1888), virtutea artei de-a transfigura adevărul până-n limitele suportabilului. Altfel spus, de-a domoli puterile distructive ale realului prin prelucrarea lui artistică—trecerea prin șicane de îmblânzire parțială, cum ar fi metafora, sau litota. Asanarea realului de hiper-realul ce mustește-n el face parte dintr-un vechi proiect de salubrizare a lumii, amplu ilustrat în mitologie; spre a-l zădărnici și rămâne suveran, de nestăpânit, excesul trece promiscuu din tabăra stăpânilor într-a stăpâniților, și invers. Acolo unde politicul manipulează fapticul spre a primi recunoaștere și supunere cât mai necondiționată din partea obștei, arta poate desface făcătura lui autoritară cu efect emancipator, sau dimpotrivă, se poate alătura agresorului, savurând răsplata conlucrării în funcție de rezultate.
Iată de ce o prezentare cinematografică veridică a funestei lucrări purtând semnătura securității poate fără voie deveni colaboratoarea acesteia din urmă printr-o transmitere prea fidelă, cu lux decadent de amănunte, a violenței denunțate. Pe care tocmai obscenitatea denunțului o sprijină și prelungește, ținându-i complice isonul; ca nu cumva să slăbească, sau să-și dea duhul mai înainte de-a înscrie în carnea vie a publicului lecția-i de neuitat, pasă-mi-te. Ironic, fidel înseamnă și cu precizie, dar și loial, supus fără crâcnire, ascultător până la pasivitatea de câine bătut, sau intelect programat să execute strict ordinele primite. Ceea ce nu-i intenția filmului, dar bântuie rezidual, fantomatic, ecranul, datorită capcanelor metafizice ale mediului, fie subestimate, fie ignorate de regie. Nu trebuie uitat că intențiile auctoriale se ascund una după alta într-o înșiruire doar parțial accesibilă, niciuna nefiind atât de ultimă pe cât se crede—simplă parafrază la ideea de suflet-fântână, popularizată în cultura română de Ion Barbu.
Atâta vreme cât are inițiativa, „răul nu poate fi combătut decât cu mijloacele răului”, e de părere Baudrillard2. Probabil, dar în acest caz combaterea amenință să înrăutățească răul deja săvârșit, la rându-i îndârjit să combată o și mai veche răutate suferită, considerată prea însemnată pentru a fi trecută cu vederea. Și ca atare prețuită, tezaurizată, înfundată cu grijă prin cotloane ale memoriei întru păstrare intactă, dar acolo înhăitată promiscuu cu umbrele din jur tocmai de neatinsă ce e. Nemângâiate de atingeri revendicative, pietrele de hotar ale identității—traumele ce ne ancorează definitoriu în fluxul devenirii—se acoperă de la sine de mușchi, năpădite de-o altă viață—și mai incontrolabilă, și mai distantă decât cea ce ne tachinează cotidian. Ca și cum subconștientul ar fi o criptă buclucașă, unde conținutul pus la păstrare se transformă aberant, monstruos chiar, luat la tăvăleală de puteri străine. Întocmai ca Dinu Neagu în beciul securității, s-ar putea spune.
Nu ne surprinde, deci, că Vali e victima unei astfel de violențe adânc refulate, ce-l zgâlțâie cu atât mai furibund cu cât e mai sever redusă la tăcere de custodele-i—el însuși extrem de redus în ce privește posibilitățile de manevră (filmul debutează printr-o foarte indecentă umilire a lui în fața organelor puterii). Munca cea mai de jos într-ale violenței e făcută de acest nemângâiat și cronic, și acut; dar cât de incurabil, ne întrebăm? Dincolo de dubii pare a fi neputința sa de a se renaște, răzbind prin efort propriu la o altă viață, emancipată de tentația împuternicirii grotești, derizorii, întinse viclean sub nasu-i de manipulatorii săi. Edificator, dialogurile sterile dintre el și victima-i cu veleități culturale nu-i oferă nici o ieșire practicabilă din fundătura existențială unde zace. Beciul vizibil, fizic, în care are loc supliciul e doar intrarea în alte beciuri, mai puțin vizibile, metafizice—fuscum subnigrum leibnizian, din care clarobscurul baroc își trage puterea-i de fascinație.
Într-adevăr, arestatul ce afișează o libertate superioară grație educației sale nu-i deloc în stare s-o vândă, sau s-o transmită gratuit, în dar, dezmoștenitului—de departe tonalitatea cea mai gravă a peliculei. Dialogul de surzi prezentat pe ecran trădează o crasă impotență a culturii de a seduce, de a contamina efectiv un mediu social ostil ei; de a pătrunde, am zice omagial, folosind verbul-amiral al eroticii la Marin Preda. Asistăm oare la o jenantă confesiune publică a culturii române că de fapt nervul țesutului ei social nu mai dă semne de viață? Că în carnea vie a corpului social autohton frigiditatea avansează galopant, împiedicând înfiorarea să se transmită acolo unde-i așteptată c-o exasperare crescândă? Și că neputința de-a ne mai mișca semnificativ aproapele declanșează-n el ucigașe răbufniri de frustrare?
N-ar fi exclus ca setea cu care torționarul își lovește victima se reprezinte încercarea-i disperată de-a împiedica viața inexprimabilă, dătătoare de sens oricărei expresii—noaptea de dincolo de zi, unde infinitul densității semantice se disimulează—să plece de la întâlnirea cu el și să-l lase (iar) cu ochii-n soarele oficial. Cufundat într-o neagră mâhnire, ce-i tot un fel de moarte dusă pe picioare de vii. În erou tragic, Vali e azvârlit de manipulatorii săi între două genuni: moartea de urât în compania lui Dinu, care repetă mașinal un adevăr personal lipsit de interes, și moartea de umilință dinaintea ofițerului în civil din birou, ce-l bănuiește incapabil de respectarea unei învoieli, și de aceea subuman, de nimic.
Referința la Șeherezada constituie, după părerea noastră, cheia filmului, strecurată spectatorului mai mult în treacăt, conspirativ, ca-ntre deținuți vecini de celulă și prostiți de-o comună libertate iluzorie. În același timp, ea e și istmul îngust, de-a lungul căruia pelicula lui Cohn scapă măiastru dintre limitările ideologiei înspre orizonturi mult mai largi și mai promițătoare. A suspecta că ea nu-i voită, ci doar întâmplătoare, ar fi de un cinism cu mult peste cel de pe ecran—inconfundabil, o semnătură hermeneutică de tablagiu al gândirii. Ne definește, între altele, și promptitudinea în risipirea unor suspiciuni ce, vorba lui Blaga, strivesc corola de minuni a lumii.
Abrutizat pe întrecute de lipsa mângâierilor fizice și poveștilor mângâietoare, Vali îi cere explicit lui Dinu să-și depene declarația ca faimoasa naratoare a celor O mie și una de nopți. Ceea ce el ignoră, însă, nonșalant e că, prin istorisirile-i, Șeherezada întinde sultanului al-Rașid redutabila cursă a fascinației, în care acesta în final cade, înmuindu-se la inimă și cruțându-și condamnata la moarte. În cele o mie și una de nopți, spiritul ei treaz adoarme, cu răbdare și pricepere, pornirea sângeroasă a politicului, vindecându-l incognito de vindicație. Să fie această scăpare din partea lui Vali—Versprecher freudian săritor în timpan urechilor avizate—intervenția în discurs a unui subconștient ce caută în neștire să evadeze din cercul fatidic al violenței? Adică semnificantul lingvistic ce trădează, în omul aservit neomenește de josnic, o aspirație de libertate refulată ca fiind prea exorbitantă/periculoasă? Beciul din fundul beciului, cum ar veni—galeria lui de fugă?
Ca-n mai toate afirmațiile că, pe fundul temniței adânci a neomului, geme totuși, oricât de stins, omul, evidența e de domeniul găselniței. Prin excelență speculativă. Chiar cere decăzuta făptură umanoidă a lui Vali să fie răpită din seraiul securității printr-un act de magie narativă—farmec de reîncântare a unui suflet sălbăticit monstruos în lanțul detenției? Care, pe de-o parte, îmblânzește înlănțuitul, dar, pe de alta, nu face decât să-i împingă sălbăticia mai afund în oase? În orice caz, atât cât își poate păcăli cenzura, incertul apel al omului din neomul dezlănțuit oribil pe ecran răzbate-n referința lui repetată la povestitoarea arabă. Vali nu-i Homer să-și cheme muza-n ajutor elegant și articulat; dar totuși, prin scăparea-i, el cere implicit să fie dezlegat narativ de vitrega-i soartă—atins la punctul sensibil cu niscai povești meșteșugite, ca odinioară sultanul Harun al-Rașid de cadâna-i adulteră. În definitiv, ambii sunt bântuiți de aceiași redutabili demoni ai puterii neîngrădite.
Dinu însă nu prinde porumbelul păcii ieșit din gura interogatorului său; el nu-i un vânător târșit de pânda încordată a subînțelesurilor—un tip nu doar cultivat, ci beat criță de murmurul înfundat al sufletelor-fântâni din juru-i. Unii împătimiți de cultură sunt capabili să insufle și altora patima lor, transformându-și ospățul privat cu semnificanți de soi într-o orgie referențială de proporții sociale. Ca Șeherezadă, prezumtivele trăiri intelectuale ale arhitectului—orgasme nu se știe cât de autentice și intense—nu se traduc în extaz vocalizat irezistibil, contagios, de cenaclu Flacăra, sau galerie de suporteri la meci. Elitismul îl împiedică să abordeze vulgaru-i interogator cu bătăi tovărășești pe burtă. Cantonat în repetiții ale unui adevăr și banal, și livrat cu banalitate tehnocratică, Dinu nu-i defel receptiv la păsul ferecat în tăcere al celuilalt. Înaripata atingere a semnificantului lingvistic de chemare-n ajutor—numele propriu al fermecătoarei cu vorba din Bagdad—nimerește pe linie moartă în făptura arhitectului; exact ca îngerul repartizat în cotețul găinilor de țăranul cu picioarele pe pământ din nuvela lui Garcia Marquez.
Ceea ce nu ne miră, ținând cont că arhitectura mizează totul pe soliditatea fundațiilor. Sugestiv, Dinu-i din creștet până-n tălpi traversat de armături rigide, principiale, nicidecum de mlădieri heracliteene, ca ale dansatoarelor din buric. Flerul reologic al situației îi lipsește, motiv pentru care contactul cu duru-i interlocutor se dovedește letal: bătaia se intensifică pe măsură ce viața interpelată se retrage înspre inexprimabil, „înnoptându-se”. Spre a-l îndupleca pe prostituatul securității, e nevoie de o alianță cu curentul și mai suplă ca a lui, surprinsă de versul stănescian, „Ea devenise încetul cu încetul cuvânt/fuioare de suflet în vânt”3. Metamorfoză peste puterile lui Dinu, tragic ratat ca Șeherezadă.
Dar chiar ar putea o vorbire meșteșugită înmuia zăbrelele rolului ingrat, în care Vali a intrat din lipsă de imaginație cultivată, învățată cu deslușitul pe pipăite al opțiunilor mai puțin evidente? Nu se poate ști fără susținute încercări de a afla, convinse că strădaniile umane primesc uneori ajutor neașteptat din partea puterilor mai înalte ale firii. Ceea ce se știe sigur, însă, e că înariparea imaginației e treaba culturii, prea puțin prezente în viața brutei, deși des evocate de ea, asemeni impotenților ce vorbesc obsesiv de sex. În discuții, Vali vrea mereu să-l pună la punct pe Dinu, dar nu e-n stare; drept care recurge la violență. Deși lipsit de putință, dorință de abilitate retorică există-n el (recită versuri cu oarecare patos); și cine știe dacă, intrat pe mâinile pline de tact ale unei Șeherezade, abrutizatul nu și-ar putea reveni în simțiri mai umane?
Cu ochii mai mult la filme, după spusele sale—primind fără să dea, așadar—Dinu e incapabil să intre prompt în rolul de seducător cerut de situație. Bineînțeles, are o mie și una de scuze și e apărat de tot atâtea drepturi, care însă îl handicapează fatal în dialogul marțial impus, inspirat de urletele lupilor (cei din tagma lui Vali își recunosc unii altora atrocea lucrare de la distanță, după zbieretele victimelor). Prilej pentru spectator de a-și inventaria în gând, solidar cu Dinu, acele arme albe ca ecranul de fond, care sunt poveștile încântătoare din mintea-i. În definitiv, nu se știe ce crunți nemângâiați i-ar putea aține calea inopinat, așa încât singura-i scăpare să rămână vorbirea ce dezleagă prizonierii legându-i de infinit—asta admițând că viața cotidiană n-ar fi deja un exercițiu de supraviețuire prin seducție aproape neîntrerupt…
Antipodul beciului sordid și sufocant din film nu este, așa cum pare la prima vedere, plaja calmă și însorită de nudiști, unde haidamacii securității îl saltă anodin pe Dinu, ci colocviile din jurul unor deținuți politici de înaltă elevație intelectuală și spirituală, ce și-au emancipat prin cuvânt o parte din convivi și chiar din gardieni, se pare. „Trebuie să-mi spui o poveste”, cere explicit și Vali cel crâncen dezamăgit de lume, dar câtuși de puțin interesat de adevăr; pentru el contează efectul de adevăr—eventuala re-amăgire terapeutică, salvatoare în sens existențial. Altfel spus, o renaștere asistată narativ, precedată de cufundarea sinistratului în eposul amniotic atât cât e nevoie pentru refacerea viziunii sale de fond, grav compromise de o descindere neauspicioasă în real. În joc e reinvestirea lumii cu încredere de către cineva ce și-a pierdut investiția inițială dincolo de orice recuperare solitară. Dar o asemenea asistență e, pe cât de salutară, pe-atât de indisponibilă din partea lui Dinu, aparent convins că unui Vali n-ai nici ce să-i ceri și nici ce să-i dai. Convingere extrem de costisitoare, în final, vinovată de o violență pasivă denunțată în filozofia lui Levinas4.
Așadar, la ce bun o cultură ce nu radiază efectiv încântarea primită mai departe, înspre tenebrele cele mai dense ale socialului? Ce folos consumul cultural neurmat de creație, care se insinuează în orice transmitere entuziastă, așa cum atestă poveștile lui Creangă? Cui servește un soare scos din circulație, păstrat pe fundul oborocului întru împărtășanii esoterice, și nu gargarizări de larg răsunet? Vulgarizarea îi scade valoarea, dar restrângerea elitistă a accesului la el crește tensiunea socială până la fulminente descărcări.
Poate nu întâmplător, din O mie și una de nopți, povestea preferată a lui Vali e cea cu Aladin și lampa fermecată, unde duhul lămpii ascultă de stăpânul acesteia și i se supune-n stil oriental, în loc să-l bântuie devastator. Același duh ce, ieșit din gura Șeherezadei, sfârșește prin a îmblânzi de pomină demonii politicului? Bănuim că identitatea celor două puteri oculte ale discursului—aservirea și emanciparea de servitute—urma să fie dezvăluită abia într-a o mie doua noapte, pe care Dinu a fost expediat s-o înștiințeze că-i în continuare așteptată la întâlnire. Cu și mai mare înfrigurare.
1 Commune présence, II în Le marteau sans maître.
2 La Transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrêmes.
3 Semn 12 în Noduri și semne.
4 Dacă râsul nu ne-ar fi ocolit foarte pe departe în timpul vizionării, filmul lui Cohn ar fi putut trece drept o parodie la binecunoscuta teză levinasiană din Totalitate și infinit că „justiția constă în a recunoaște în celălalt [autrui] stăpânul meu”. Un stăpân atât de tiranic să-și recunoască alții, ne grăbim să declinăm, bucuroși că ne putem permite luxul de-a refuza acolo unde Dinu n-a avut încotro. Împărtășim credința gânditorului lituanian în puterile măiastre ale dialogului, dar suntem pentru folosirea acestuia din urmă întru neutralizarea aproapelui, și nu recunoașterea ipoteticei sale superiorități morale asupra noastră. Mai întâi dezarmarea, și apoi poftirea la cuvânt.