{"id":17780,"date":"2014-02-20T11:41:09","date_gmt":"2014-02-20T09:41:09","guid":{"rendered":"http:\/\/revistacultura.ro\/nou\/?p=17780"},"modified":"2014-02-20T11:41:09","modified_gmt":"2014-02-20T09:41:09","slug":"krzysztof-kieslowski-vedeam-persoane-care-nu-prea-stiau-de-ce-traiesc","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/krzysztof-kieslowski-vedeam-persoane-care-nu-prea-stiau-de-ce-traiesc\/","title":{"rendered":"Krzysztof Kieslowski: \u201eVedeam persoane care nu prea stiau de ce traiesc…\u201c"},"content":{"rendered":"

Nationalizarea industriilor cinematografice odata cu instaurarea comunismului (Polonia si Cehoslovacia \u00een 1945 si Ungaria \u00een 1948) a generat cele mai bune productii din istoria cinematografica a celor trei tari (sau patru, daca luam \u00een considerare faptul ca cinematografiile ceha si slovaca au functionat separat \u00een cadrul aceluiasi stat din 1945 p\u00e2na \u00een 1993). Desi cinematografiile acestor tari au fost marcate \u00een anii 1950 de influentele realismului socialist ca doctrina comunista \u00een domeniul culturii, acestea au cunoscut si perioade de recunoastere internationala.<\/strong> <\/em>
\nCinema of Moral Concern<\/strong>
\nMomente esentiale \u00een parcursul istorico-politic al experientei comuniste, ca moartea lui Stalin \u00een 1953 sau denuntarea de catre Hrusciov a cultului personalitatii lui Stalin \u00een 1956, au marcat o perioada de deschidere inclusiv \u00een domeniul productiilor artistice cinematografice care au instrumentalizat principiul oficial al \u201ereflectarii\u201c sau oglindirii specific realismului socialist si \u00een sens invers, reflect\u00e2nd prefacerile majore \u00een plan politic. \u00cen acest context se dezvolta, de exemplu, \u201eScoala poloneza\u201c de film (1954-1963) sub influenta regizorului Andrzej Wajda, sub auspiciile acestei scoli fiind produsa mare parte din opera cinematografica a altor cineasti importanti ca Andrzej Munk sau Wojciech Has.
\nDezvoltarile din cinematografia ceha si slovaca au fost legate de evolutiile care au condus la Primavara de la Praga din 1968, \u00eenabusita de trupele Pactului de la Varsovia. Dupa 1969, peste 100 de filme au fost interzise, iar cinematografia (si \u00een general cultura) a fost supusa unei suprimari intense care a durat aproape douazeci de ani. \u00cen ceea ce-i priveste pe cineastii maghiari, acestia au reusit sa realizeze un numar semnificativ de filme pe baza alegoriei istorice, trat\u00e2nd \u00een mod direct teme politice ale vremii p\u00e2na la sf\u00e2rsitul anilor 1970. Unul dintre cei mai importanti reprezentanti ai cinematografiei poloneze, Wajda, a atras atentia internationala prin filmul de actualitate \u201eOmul de marmura\u201c (1976) prin care a pus bazele unui nou curent \u00een cinematografia poloneza care s-a manifestat mai ales \u00een cadrul Scolii intitulate \u201eCinema of Moral Concern\u201c (1976-1981). \u00cen cadrul acestei scoli au creat si produs cineasti ca Krzysztof Zanussi si Krzysztof Kieslowski. Dupa \u00eenfr\u00e2ngerea Solidaritatii \u00een 1981 si impunerea legii martiale, numerosi regizori polonezi au fost nevoiti sa plece si sa realizeze filme \u00een strainatate.
\nKieslowski si nevoia <\/strong>
\nde a descrie lumea<\/strong>
\nFilmele realizate de Krzysztof Kieslowski \u00eencep\u00e2nd cu mijlocul anilor 1960 si p\u00e2na la sf\u00e2rsitul anilor 1980 au devenit referentiale \u00een cinematografia poloneza, dar si \u00een contextul mai larg al cinematografiei central si sud-est europene, al cinematografiei din spatiul fostelor tari socialiste, pentru modurile subtile \u00een care Kieslowski a expus slabiciunile regimului totalitar. Cele mai multe dintre filmele sale sunt puternic ancorate tematic \u00een contextul istoric al perioadei \u00een care a trait si a creat. Joseph G. Kickasola, \u00eentr-o lucrare dedicata operei artistice a regizorului polonez, The Films of Krzysztof Kieslowski (2004), traseaza o apropiere intima \u00eentre filmele pe care le-a creat regizorul si contextul istoric si cultural care au marcat societatea poloneza, cu precadere \u00een a doua jumatate a secolului XX. De aici si o anumita orientare tematica a \u00eentregii opere cinematografice a lui Kieslowski: \u201eLumea \u00een care a crescut si a devenit artist, lumea cu care a dialogat constant \u00een filmele sale, nu era stabila, libera, sau de succes din punct de vedere economic ca Statele Unite sau Europa Occidentala\u201c (Kickasola 2004)
\nUn element fundamental care sta la baza modului \u00een care sunt g\u00e2ndite, concepute si realizate filmele lui Kieslowski consta \u00een deconstructia modelului oficial de reprezentare artistica a vietii \u00een societate. Este vorba despre modelul realismului socialist, doctrina estetica a comunismului care avea ca scop exaltarea idealurilor comuniste. Retorica realista a filmelor produse \u00een perioada celor trei decade se explica \u00een parte prin experienta pe care regizorul a avut-o \u00een realizarea de filme documentare, cu care si-a \u00eenceput cariera de regizor. Realismul evident al filmelor sale nu exclude si nici nu diminueaza o anumita subiectivitate a punctului de vedere al regizorului, al aceluia care \u00eesi asuma o anumita privire asupra realitatii (sociale) pe care o decupeaza si expune. Aceasta retorica se explica \u00een mare parte ca o reactie la retorica adversa, cea promovata de realismul socialist care nu facea dec\u00e2t sa descrie lumea la nivel normativ, si nu asa cum era ea de fapt. Sunt relevante \u00een acest sens cuvintele regizorului preluate din \u201eKieslowski despre Kieslowski\u201c, carte realizata pe baza interviurilor efectuate de Danusia Stok \u00een 1993: \u201eLa momentul acela eram interesat de tot ceea ce putea fi descris cu ajutorul unei camere de film documentar. Era o necesitate, o nevoie \u2013 deosebit de provocatoare pentru noi \u2013 sa descriem lumea. Lumea comunista descrisese cum ar fi trebuit sa fie si nu cum era \u00een realitate… E un sentiment de aducere a ceva la viata, deoarece chiar asta este, \u00eentr-o anumita masura. Daca ceva nu a fost descris, acel ceva nu exista oficial. Prin urmare, \u00eencep\u00e2nd sa \u00eel descriem, \u00eei dam viata\u201c.
\nKieslowski a fost puternic influentat de scoala poloneza de film care a rezultat ca o autentica miscare de rezistenta generata de un grup de la Scoala de film din Lodz care a respins asa numitul realism socialist si care a deschis directiile unei apropieri de neorealismul italian. Trebuie mentionat ca aceasta ruptura a fost posibila pe fondul anumitor schimbari importante care au marcat societatea poloneza dupa momentul septembrie 1956. Aceasta scoala poloneza a dat pe unii dintre cei mai importanti regizori de film polonezi ai vremii (Kazimierz Kutz, Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Wojciech Has, Jerzy Kawalerowicz). Aceasta scoala poloneza, prin regizorii pe care i-a produs, a devenit sursa unor valori si directii referentiale pentru \u00eentreaga generatie a lui Kieslowski, \u00een sensul \u00een care a generat o \u00eendepartare de \u201eestetica stalinista\u201c si apropierea de un cinematograf mai subversiv, existential si relevant din punct de vedere social.
\nGrupul din care a facut parte Kieslowski a fost cunoscut sub numele de \u201eCinema of Moral Concern\u201c, miscare care dateaza din perioada cuprinsa \u00eentre sf\u00e2rsitul anilor 1970 si 1981 si care a mai fost cunoscuta sub numele de Cinema of Moral Anxiety\u201c sau \u201eCinema of Distrust\u00bb. Desi nu a fost vizibil activ din punct de vedere politic, Kieslowski a propus prin filmele sale o documentare cinematografica a unei \u201erealitati pe care polonezii doreau sa o vada: a lor \u00eensile\u201c (Kickasola 2004). Atentia asupra universului de viata al oamenilor asa cum era si nu asa cum ar fi trebuit sa fie, stilul direct specific traditiei documentare caracterizeaza \u00een esenta aceasta miscare a Scolii de film poloneze careia i-a apartinut Kieslowski. O descriere mai nuantata a acestei miscari o ofera istoricii filmului polonez Boleslaw Michalek si Frank Turaj \u00een \u201eThe Modern Cinema of Poland\u201c (1988): \u201e\u00cen timp ce organele media oficiale faceau bravada cu triumful \u00een societate, arta si progresul economic, aceste filme faceau referire la lucruri de care oamenii vorbeau acasa… \u00centr-adevar, la baza era o nazuinta catre valori elementare precum adevarul, loialitatea si toleranta. Lucrurile erau deseori plasate \u00eentr-o lumina dura, dar era lumina, nu \u00eentuneric… aceste filme nu erau \u201eliterare\u201c \u00een stil si nici subtile din punct de vedere psihologic sau extrem de artistice. Stilul filmelor din cadrul acestei miscari a fost derivat din traditia documentarista, prin urmare abordarea a fost una destul de directa…\u201c
\nDekalog. Universal versus politic<\/strong>
\nProductia referentiala a cineastului polonez ram\u00e2ne \u201eDekalog\u201c, o serie de zece filme, ultimele realizate de Kieslowski \u00eenainte de 1989. \u201eDekalog\u201c (1988) reprezinta una din cele mai importante productii ale cinematografiei poloneze din anii 1980. Seria de zece filme a marcat decisiv popularitatea si recunoasterea regizorului polonez la nivel european, fix\u00e2nd o referentialitate pentru contextul mai larg al cinematografiei din Europa Centrala si de Est. Aceasta recunoastere se \u00eentemeiaza pe un continut mult mai vast, fiind vorba de toate celelalte filme pe care le-a creat regizorul pe parcursul unei perioade mai lungi de timp corespunz\u00e2nd \u00een mare parte perioadei comuniste.
\nFilmele care compun seria \u201eDekalog\u201c prezinta fragmente din viata unor oameni care locuiesc \u00een acelasi cartier suburban al Varsoviei. Povestile cinematografizate de Kieslowski apartin aceluiasi spatiu comunitar urban si aume cartierul Ursyn\u00f3w din Varsovia. Toate povestile cinematografizate de Kieslowski sunt plasate la sf\u00e2rsitul anilor 1980. Cele zece filme ale seriei pot fi privite ca zece povesti urbane, toate av\u00e2nd \u00een comun un peisaj urban si o tensiune specifica a vietii cotidiene care reflecta o stare generala a vietii urbane cu temele ei \u00een contextul mai larg al nelinistilor sociale, al fragmentarii, deziluziilor si problemelor sociale care descriau societatea poloneza \u00een anii 1980. \u00cencep\u00e2nd cu sf\u00e2rsitul anilor 1960 si p\u00e2na \u00een 1989, economia Poloniei intrase \u00eentr-un declin puternic, ceea ce a afectat situatia generala de viata a polonezilor. Multe din filmele realizate de Kieslowski \u00een aceasta perioada reflecta tematic schimbarile survenite \u00een societate si starea proasta a nivelului de trai al oamenilor (\u201eThe Scar\u201c, \u201ePersonnel\u201c, \u201eCamera Buff\u201c, \u201eBlind Chance\u201c si \u201eNo End\u201c).
\n\u00cen anii 1980 aceasta stare de degradare generala a vietii s-a accentuat, au fost ani marcati de momente si evenimente importante \u00een istoria Poloniei: aparitia miscarii politice \u201eSolidaritatea\u201c \u00een august 1980, proclamarea legii martiale la 13 decembrie 1981 cu scopul zdrobirii acestei miscari populare, moment care a devenit edificator pentru vulnerabilitatea puternica a sistemului comunist. Instaurarea regimului militar \u00een decembrie 1981 a \u00eensemnat \u00een mare parte o anihiliare importanta a puterii partidului comunist a carui putere decizionala a fost transferata unui grup de tehnocrati, produc\u00e2ndu-se \u00een acest fel o deideologizare si o invalidare a \u00eensusi principiului omnipotentei sistemului comunist. Pe fondul acestor referinte istorico-politice ale Poloniei, dificultatile economice s-au agravat, nivelul de trai al oamenilor s-a \u00eenrautatit.
\nContextul \u00een care s-a realizat \u201eDekalog\u201c este cel mai bine descris, \u00eentr-o nota distincta, chiar de Kieslowski care scria \u00een 1993 (citatul este preluat din Miroslaw Przylipiak, \u00een \u201eThe Cinema of the Central Europe\u201c, 2004): \u201eHaosul si dezordinea au dominat Polonia la mijlocul anilor 1980 \u2013 erau peste tot, dominau totul, interferau practic cu vietile tuturor. Tensiunea, un sentiment de deznadajduire si o frica de ceva mai rau erau evidente. P\u00e2na la momentul respectiv, calatorisem deja ocazional \u00een strainatate si observasem o nesiguranta generala \u00een lume. Nu ma refer la politica aici, ci la viata obisnuita, de zi cu zi. Am simtit indiferenta reciproca \u00een spatele z\u00e2mbetelor politicoase si am avut impresia cov\u00e2rsitoare ca, din ce \u00een ce mai frecvent, vedeam persoane care nu prea stiau de ce traiesc.\u201c
\nStructuri ale captivitatii<\/strong>
\nDiscursul cinematografic al regizorului propune o reflectie asupra unor stari de prezenta care compun, \u00een mod metonimic, tesutul intim al vulnerabilitatilor, dorintelor, temerilor si asteptarilor \u00eentregii societati poloneze la acea epoca: voyerismul ideologic, conflictul identitar, degradarea materiala si morala a indivizilor si institutiilor, experienta subiectiva a spatiului si timpului intermediare, mecanismele dialectice ale apartenentei si referentialitatii, economia lipsurilor, dilemele morale.
\nViata personajelor din cartierul Ursyn\u00f3w, asa cum ne-o \u00eenfatiseaza Kieslowski, are un caracter static, ermetic ce se reflecta puternic \u00een instrumentalizarea relatiilor sociale \u00eentre indivizi. Caracterul ermetic al vietii cotidiene se extinde la nivelul \u00eentregului spatiu al vietii sociale din cartierul polonez \u00een care au avut loc filmarile. Una din modalitatile prin care Kieslowski produce acest efect de captivitate consta \u00een aparitiile acelorasi personaje \u00een mai multe dintre filmele care compun seria. Imaginea care se creeaza este a unei lumi \u00een care nimeni nu intra si din care nimeni nu iese, o lume care persista \u00eentr-o forma de blocaj care se permanentizeaza si \u00een cele din urma atrofiaza sentimente, dorinte, aspiratii. Ideea care se desprinde dintr-o astfel de configuratie asupra relatiilor dintre indivizi si spatiu, pe de o parte, si asupra relatiilor interpersonale \u00een acelasi spatiu, pe de alta parte, este aceea a captivitatii. Acelasi spatiu, aceiasi oameni. Aceiasi oameni captivi \u00een spatiu si timp. Aceasta captivitate ascunde forme puternice de dezintegrare sociala, \u00een sensul \u00een care identificam \u00een fiecare din cele zece filme ale seriei tipuri de teme si probleme care descriu forme diferite si grade distincte de degradare a unor institutii sociale fundamentale cum este familia. Este de remarcat faptul ca absolut toate familiile care apar \u00een \u201eDekalog\u201c sunt \u00eentr-un fel sau altul incomplete, dezbinate, destructurate, fragmentate. Se definesc printr-o conditie incerta, problematica, relativa. Aceasta conditie devine indicator al unei stari anomice generalizate si poate fi interpretat \u00een sensul unei crize identitare acute la nivelul societatii. De aici si alte doua elemente tematice particulare care nuanteaza semnificativ spectrul identitar al celor mai multe dintre personaje si anume introspectia si reflexivitatea. Alte forme de degradare privesc relatiile interpersonale care se manifesta \u00een contextul raporturilor de vecinatate (este relevanta \u00een acest sens una din scenele de \u00eenceput din \u201eDekalog V\u201c \u00een care un locatar arunca de la balcon o c\u00e2rpa uda si murdara asupra taximetristului care trecea pe acolo \u00een acel moment, locatar al aceluiasi bloc, act care reflecta dispretul si ostilitatea generalizate fata de celalalt). \u00cen numeroase scene din film regasim de asemenea manifestarea unor diferite forme de agresiune. Pentru a da doar c\u00e2teva exemple, \u00een \u201eDekalog V\u201c, protagonistul arunca de pe acoperisul unui bloc o piatra \u00een strada, produc\u00e2nd un accindent care implica mai multe masini, \u00eempinge un necunoscut peste o latrina \u00eentr-o toaleta publica, sperie intentionat porumbeii de care avea grija o batr\u00e2na. \u00cen acelasi film, taximetristul claxoneaza pentru a speria un trecator si pe c\u00e2inii acestuia, refuza sa ia o comanda de la doi clienti si hartuieste o v\u00e2nzatoare de la aprozar.
\nOrizonturile tematice si constructiile vizuale asociate acestora \u00een discursul cinematografic al lui Kieslowski ne propun implicit o evaluare a vietii sociale \u00een contextul urban polonez. Este vorba despre o evaluare negativa a acesteia. Matricea narativa si compozitia imaginilor cinematografice care o \u00eensotesc fixeaza spatiul de reprezentare a unui spatiu si timp ce reunesc: crima, adulterul, voyeurismul, mizeria, boala, depravarea, escrocheria, promiscuitatea sexuala, violenta, intoleranta, lacomia, singuratatea, frustrarea, suspiciunea, dispretul, cinismul, cruzimea, agresiunea, anxietatea, irascibilitatea, lipsa de \u00eencredere, ostilitatea fata de celalalt, viciul, remuscarea, indiferenta, lipsa de comunicare, anonimatul.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Nationalizarea industriilor cinematografice odata cu instaurarea comunismului (Polonia si Cehoslovacia \u00een 1945 si Ungaria \u00een 1948) a generat cele mai bune productii din istoria cinematografica a celor trei tari (sau patru, daca luam \u00een considerare faptul ca cinematografiile ceha si slovaca au functionat separat \u00een cadrul aceluiasi stat din 1945 p\u00e2na \u00een 1993). Desi cinematografiile… Cite\u0219te mai mult »Krzysztof Kieslowski: \u201eVedeam persoane care nu prea stiau de ce traiesc…\u201c<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[66],"tags":[10293,10294,10296,10295],"class_list":["post-17780","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-arte-media","tag-cinema-of-moral-concern","tag-cinematografia-poloneza","tag-dekalog","tag-krzysztof-kieslowski"],"views":1180,"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17780","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=17780"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17780\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=17780"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=17780"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=17780"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}