{"id":14914,"date":"2013-03-19T20:09:00","date_gmt":"2013-03-19T18:09:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revistacultura.ro\/nou\/?p=14914"},"modified":"2013-03-19T20:09:00","modified_gmt":"2013-03-19T18:09:00","slug":"dupa-dealuri-de-la-icoana-sfintei-familii-la-arta-abstracta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/dupa-dealuri-de-la-icoana-sfintei-familii-la-arta-abstracta\/","title":{"rendered":"\u201eDupa dealuri\u201c: de la icoana Sfintei Familii la arta abstracta"},"content":{"rendered":"

Cineastii noului val rom\u00e2nesc de dupa 1990 au dovedit ca pot produce filme de arta demne de o cinematografie matura si ca lunga perioada a filmului comunist-propagandistic a fost definitiv lasata \u00een spate. B\u00e2lb\u00e2ielile de cadrare ori montaj, naivitatile si realizarea narativa ori stilistica greoaie sunt de domeniul trecutului. Cineastii de dupa 1990 \u00eesi aleg subiectele, stilul si modul de tratament narativ fara vreo influenta exterioara. Mult mai constienti de rolul lor ca regizori, ei construiesc pelicule de autor ce necesita si provoaca o analiza mai atenta din partea spectatorului. Dificultatea este cert o chestiune de alegere, dar, dat fiind reactia pozitiva a publicului avizat din festivalurile din Europa, strategia este de succes. Recentul film al lui Cristian Mungiu, \u201eDupa dealuri\u201c (2012) dovedeste un control adult al parametrilor cinematografici ce ne permite sa descoperim din nou un autor care are o viziune asupra lumii transmisa nu explicit, discursiv didactic, ci cu ajutorul modului \u00een care construieste lumea fictionala. Filmul sau este o minutioasa analiza a expresiei compozitionale, spatiale a unui univers mental, a unei mentalitati aflate \u00een criza. C\u00e2teva figuri stilistice cinematografice sunt utilizate cu insistenta si ordoneaza simbolic lumea fictionala din \u201eDupa dealuri\u201c. Din analiza acestor pattern-uri compozitionale ale cadrelor cinematografice recurente \u00een film putem propune o interpretare a peliculei.
\nCompozitia dialogului fata \u00een fata \u2013 Sf\u00e2nta Familie \u00a0<\/strong>
\nO structura ce dicteaza ordonarea grafica a personajelor \u00een cadru, care iese \u00een evidenta \u00eenca de la primele planuri din \u201eDupa dealuri\u201c, este o reluare a compozitiei icoanei ce reprezinta Sf\u00e2nta Familie: Isus copil aflat \u00een centrul compozitiei formate din Fecioara Maria si Iosif (\u00eentre un feminin matern si un masculin patern). Aceasta icoana formeaza cu ajutorul celor doua personaje un cadru \u00een cadru pentru a focusa privirea spectatorului pe centrul compozitiei, acolo unde se afla figura lui Isus, pruncul. \u00cen filmul lui Mungiu personajele principale \u2013 Voichita si Parintele \u2013 sunt filmate \u00een interiorul cadrului \u00een plan mediu, \u00een postura dialogului fata \u00een fata. Deseori planul este static iar personajele nu intra si nu ies din tabloul viu din interiorul cadrului care le include \u00eentr-un spatiu claustrat, continator. Dupa taietura de montaj planul introduce scena fara nici un traveling de la un eventual punct de referinta. Astfel, fiecare plan ne figureaza fara expozitie, \u2013 ex abrupto \u2013, scena \u00een care evolueaza personajele. Dupa taietura de montaj suntem deja \u00een interiorul scenei. Punerea \u00een scena este un calc al compozitiei icoanei. Pentru moment sa remarcam ca ceea ce reprezinta o focalizare \u00een icoana catre elementul central, Isus, este cinematografic preluat \u00een prima instanta \u2013 sau ca instanta prototip \u2013, ca un dialog \u00eentre doua personaje. Un dialog \u00een care femeia priveste insistent catre personajul masculin iar personajul masculin priveste undeva \u00een cadru, dar nu raspunde acestei priviri dialogice. Pe scurt, evita privirea. Personajul feminin este posesorul privirii de conectare intersubiectiva. Isus, elementul central al icoanei ortodoxe va fi figurat sau simbolizat \u00een diverse maniere de-a lungul filmului. C\u00e2teodata absenta unei entitati substitut al copilului Isus din compozitie va capata sens tocmai prin raportarea la icoana citata.
\nCompozitia este planimetrica \u00een sensul \u00een care personajele se profileaza pe un fundal lipsit de profunzime. Spatiul nu este recesiv ca \u00een modelul perspectivei renascentiste sau al ordonarii personajelor \u00een ad\u00e2ncimea c\u00e2mpului, asa cum ar fi, \u00een exemplul clasic, la Orson Welles. Dialogul \u00eentre personaje are loc pe o linie paralela cu cea a ecranului. (David Bordwell gasea acest spatiu \u00een filmele lui Fassbinder, de exemplu \u00een \u201eKatzelmacher\u201c, 1969). Spatiul lumii fictionale din \u201eDupa dealuri\u201c nu permite ad\u00e2ncimea, ci se etaleaza doar pe o suprafata ce tinde spre abstractiunea bi-dimensionala a icoanei. Decorul si scenele dialogice sunt figurate conform acestei logici plastice iconografice (1). Univesul diegetic este modelat de acest pattern compozitional.
\nDe asemenea, regizorul refuza planul subiectiv (planul ce reflecta punctul de vedere al personajului) si implicit, \u00een scenele de dialog, nu utilizeaza cadrarile alternative \u201epeste umar\u201c. Personajele sunt \u00een cadru orientate pe axa st\u00e2nga vs dreapta. Ele intra si ies rar din cadru \u00eentr-un plan dat. C\u00e2teodata o \u201eslaba\u201c ad\u00e2ncime permite unui personaj sa fie cadrat din spate. Privirea evitata a preotului este transformata \u00een dorsalitate (cadrarea personajului cu spatele la camera de filmat). Dorsalitatea este, de asemenea, o figura cinematografica utilizata \u00een curentul modernist cinematografic (2). Dupa David Bordwell (2005), este o figura stilistica a stilisticii de-dramatizarii intens utilizata de cineasti ca Michelangelo Antonioni). Ea este asociata aici unor planuri lungi temporal cu miscari de camera doar de recadrare, de repozitionare.
\nFig. 1
\nScena \u00een care e introdus Parintele (\u201etati\u201c) \u00een naratiune, am spune oblic, e ilustrativa (fig. 1). El priveste mai cu seama \u00een interiorul cadrului (nu are o privire \u00een afara c\u00e2mpului), obturat de camera care prefera dorsalitatea personajului preocupata astfel de un altceva, un altundeva ascuns at\u00e2t spectatorului, c\u00e2t si personajului feminin. \u00cen planul doi e introdusa elocvent icoana, model grafic al compozitiei planului. Privirea tinerei femei, Voichita, este \u00eendreptata catre personajul masculin care refuza accesul scopic. E de mentionat aici valoarea de insistenta a privirii ei: dorinta, adoratie sau semn de cautare a contactului intersubiectiv (3). De asemenea, \u00een cadrul icoanei situate pe peretele din planul doi (o ad\u00e2ncime speculara permisa), se profileaza personajele cu privirea \u00een interiorul central al compozitiei. Daca \u00een icoana persojanele privesc la pruncul aflat \u00een centrul compozitional, \u00een cadrul peliculei, \u00eentre cele doua personaje se afla icoana-artefact, susbstitut simbolic al pruncului.
\n\u00centre cele doua figuri profilate din prim plan, Iosif si Fecioara Maria sau Sf\u00e2nta Familie \u2013 personaje care formeaza un surcadraj \u2013, se gaseste Isus, cel care, ipostaziat \u00eentr-o alta serie de icoane, poate privi de acolo \u2013 de dincolo sau de dupa \u2013, catre spectator. Cinematografic, icoana lui Isus este un prim plan de single sau de reaction shot.
\nVariantele icoanei<\/strong>
\nIcoana vie dialogica are c\u00e2teva variante. Prima varianta tine de o structura ternara. Doua personaje care se privesc \u00een interiorul cadrului si diegetic \u00een interiorul \u00eencaperii \u00een care se afla. Cele doua personaje profileaza un cadru \u00een cadru \u00een care apare al treilea element. \u00centr-o versiune, aceasta este icoana de pe peretele altarului situat \u00een planul secund. Sa remarcam ca \u00een diegeza \u2013 \u00een lumea fictionala \u2013, \u00eentre Parinte si Alina este un gol (fig. 2). Compozitional, \u00eensa, acest spatiu gol este umplut de plinul icoanei de pe peretele de pe fundal. Icoana Sfintei Familii este astfel reluata si pusa \u00een scena cinematografic. Golul din diegeza este umplut, simbolic, de un artefact iconografic, de o entitate situata \u00eentr-un alt univers de discurs (artefactul plastic, icoana). Cu alte cuvinte, scena cinematografica pune \u00een scena o icoana, dar una \u00een care elementul central este figural situat \u00eentr-un alt spatiu de reprezentare ; este, pe de o parte, o absenta si, pe de alta parte, o prezenta dintr-o alta lume. O lume cu trasaturi de icoana si de indicibil, de inexprimabil verbal. Scena reprezinta tentativa preotului de a \u00eenscrie personajul \u00eentr-un model cultural familiar lui; o schema culturala care ofera realitatii semnificatie si inteligibilitate.
\nFig. 2
\nPlanul din fig. 2 este dinamic iar personajul feminin se va deplasa \u00een pozitia definita de figura Fecioarei Maria, asa cum aparea \u00een fig. 1 pentru a ocupa locul din centru jos sau din prim plan. Alina, \u00een acest cadru, paraseste pozitia \u201eFecioara Maria\u201c pentru a ocupa pe cea obedienta a \u201ePruncului\u201c (fig. 3).\u00a0 Dar pruncul se afla deja \u00een icoana de pe perete si de \u201eacolo\u201c el ofera o benedictie celui care, ca \u201eParinte\u201c, ofera o benedictie la r\u00e2ndul sau.
\nFig. 3
\nIcoana cristica de pe peretele altarului va defini personajul al treilea, cel care poate privi catre spectator, aflat dincolo de un cadru constituit de corporalitatea altor personaje sau \u00een planul decor-arhitectual generat de prezenta a doua porti catre ceea ce este ascuns dincolo, \u00een \u00eencaperea din spatele altarului.
\nCa o nota, sa remarcam ca scena confesionalului Alinei din fig. 2 se regaseste \u00een chiasm \u00een scena interogatoriului la politie al Voichitei (fig. 4) si a dialogului Voichita-Parintele din fig. 1. \u00censa, de aceasta data \u00een ecou, fig. 2 va repeta pozitia feminina fata de un autoritar parental din fig.16.
\nFig. 4
\nFig. 16
\nStructura ternara din fig. 2 este reluata la spital, unde Voichita e pozitionata \u00een locul icoanei cristice. Alina este asezata \u00een pozitia culcata, \u00eenfasata (\u00een giulgiu funerar sau \u00een scutecele pruncului). Pe de o parte, \u201esparge\u201c compozitia axata pe verticalitate a icoanei Sfintei Familii si, pe de alta parte, \u201eanunta\u201c compozitia cristica a cobor\u00e2rii de pe cruce (fig. 5).<\/p>\n

Fig. 5
\nPlanul din contrac\u00e2mp o elimina (o sterge sau o gomeaza) pe Alina din cadru pentru a pune \u00een prim plan, simbolic, un giulgiu uman fara chip (fig. 6). Mai t\u00e2rziu \u00een film descoperim un cadru ce profileaza \u00een prim plan pestele, un alt simbol cristic (fig. 25).
\nFig. 6
\nFig. 25
\nRedescoperim structura ternara \u00eentr-un alt plan al filmului ce cuprinde doua momente. \u00cen primul, Alina este situata la mijloc \u00eentre cei doi interlocutori ca o prezenta cristica (metaforic crucificabila) (fig. 7), apoi, \u00een al doilea moment, absenta sa este marcata de o pata neagra (fig. 8).
\nFig. 7
\nFig. 8
\nCele trei personaje din compozitia Sfintei Familii ordoneaza majoritatea scenelor de dialog si pozitionarea \u00een cadru a personajelor. De la fig. 9 la fig. 15. lumea fictionala din \u201eDupa dealuri\u201c este condamnata sa repete indefinit un pattern iconografic fix pentru a-si gasi inteligibilitatea.
\nOrdonarea personajelor \u00een spatiul diegetic, volumetric al fictiunii calchiaza schema ternara a graficii bidimensionale. Altfel spus, scenele din planurile filmului nu capata inteligibilitate dec\u00e2t ca instante ale unei unice scheme grafice, ale unui spatiu ontologic diferit, de natura grafic-abstracta. Lumea fictionala din \u201eDupa dealuri\u201c are sens doar at\u00e2ta vreme c\u00e2t repeta o matrita iconografic plastica. \u00cen planul interpretarii, se poate spune, de asemenea, ca personajele din lumea fictionala sunt avataruri ale unui spatiu sacru, de tip icoana. Alina este personajul care \u00eencearca o perioada sa se adapteze acestei logici iconice. Pentru a deveni inteligibila comunitatii din parohie, Parintele, Voichita si maicile, ea va fi \u00eenscrisa \u00een logica figuratiei iconice ca elementul sacrificial cristic, dar cu pretul crucificarii.
\nDorsalitatea<\/strong>
\nO figura recurenta \u00een film este cea a dorsalitatii personajului. Mai \u00eent\u00e2i ea apartine preotului, personajul care \u00eesi ascunde privirea sau care priveste \u00een interiorul cadrului ori undeva catre un dincolo (fie situat dincolo de altar \u2013 locul interzis femeilor \u2013, fie \u00een camera de dincolo, de asta data situata recesiv \u00een ad\u00e2ncimea c\u00e2mpului). Fig. 17 calchiaza o inversata compozitie a \u201eCinei\u201c. Al doisprezecelea personaj absent aici, \u00een cadru, este Alina.
\nFig. 17
\nTreptat, figura dorsalitatii e preluata de personajele feminine. \u00cen fig. 18, Alina intra \u00een cadrul bisericii cu o izbucnire de furie si introduce, \u00eentr-o alta compozitie canonica, \u00eempartasania, o disruptie compozitionala si cromatica.
\nFig. 18
\nApoi, figura dorsalitatii este adoptata de Voichita. \u00cen c\u00e2teva cadre ea priveste un spatiu recesiv care, treptat, trece de la ipostaza figurativa la una planimetrica, non figurativa. \u00cen primul cadru, (fig. 19) ea priveste un peisaj (dealurile), apoi, \u00eentr-un al doilea cadru, un spatiu alb exterior, a carui ad\u00e2ncime este anulata prin abstractie (fig. 20) si apoi, \u00een al treilea cadru, un spatiu interior obscur (fig. 21).
\nFig. 19
\nFig. 20
\nFig. 21
\nNaratiunea si tulburarea<\/strong>
\nVoichita<\/strong>
\nIcoana introduce o schema monumentala, perena, \u00eempietrita (situata \u00een distalitatea unui acolo), iar actantii umani, proximal situati \u00eentr-un aici, pun \u00een scena icoana pe formula naratiunii. A naratiunii ce pune imperfect \u00een act o schema abstracta, figurala care, fiind imuabila, nu poate suferi disruptii temporale. Ea nu poate fi dec\u00e2t repetata.
\nCele doua personaje feminine rezolva naratiunea \u00een opozitie. Voichita, pe de o parte, are viziunea unui spatiu dincolo, abstract, obscur si ininteligibil si, pe de alta parte, se pozitioneaza \u00een personajul care priveste catre aici de dincolo. Acest dincolo e definit \u00een pozitia compozitionala a icoanei din fig. 1, adica \u00een personajul \u00eencadrat de drama care se joaca aici, \u00een prim plan. \u00centr-un cadru \u00een cadru semnificativ, Voichita este situata \u00een aceasta \u00eencapere secunda (fig. 22) si priveste de dincolo de geamul care repeta pozitia icoanei la trupul Alinei situat \u00een \u00eencaperea de aici. Alina este, \u00een acest plan cinematografic, din nou, reprezentata metonimic; ca si \u00een scena de la spital, trupul ei este absent din cadru, proiectat \u00een afara acestuia.
\nFig. 22
\nFig. 23
\nAtunci c\u00e2nd compozitia se destructureaza \u00een prim plan, Voichita este transpusa \u00een figura hieratica a icoanei vii ce priveste de dincolo (fig. 23 si fig. 24). Alina, \u00een aceste compozitii, este proiectata off-cadru, dar sub forma \u201etaieturii\u201c, a fragmentului, si apoi, treptat, este \u201esufocata\u201c de prezenta altor trupuri care o scot integral off-cadru. Pata neagra care o substituia pe Alina \u00een fig. 8 devine, \u00een scenele finale ale crucificarii, o magma umana de trupuri si sutane negre feminine care o scot din cadru pe aceasta din urma (fig. 23). Este de remarcat ca \u00een aceste compozitii Voichita preia din portretul cristic iconografic ortodox privirea la camera, privirea de acolo \u2013 din spatiul de dincolo \u2013, catre spatiul de aici al spectatorului, situat si el \u00een off-cadru.
\nFig. 24<\/p>\n

Alina <\/strong>
\n1. \u201eTulburarea\u201c<\/strong>
\nAlina este motorul naratiunii. Schema prototip a naratiunii cuprinde o stare initiala de echilibru, un element perturbator care introduce un dezechilibru, o secventa de transformare si de recuperare si, \u00een final, o stare noua de echilibru. Alina reprezinta elementul perturbator care pune \u00een miscare povestirea. Dar Alina este si dublul Voichitei care provoaca scandalul. Dublul si geamanul sunt percepute \u00een cultura arhaica drept nefiind \u201edupa canon\u201c, ca reprezent\u00e2nd prezenta unui acategorial, unui ceva ce nu poate fi categorizat si deci \u00eenteles. Alina vine din exterior si aduce cu sine dorinta si violenta. Ea este versiunea bogomilica a Voichitei. Alina, simbolic, este exclusa din orice reuniune umana. Nu are parinti iar parintii adoptivi o \u201etradeaza\u201c pentru bani. Biserica \u00eei este un spatiu inaccesibil. Spitalul o exclude si nu are o solutie medicala competenta (4), ci doar una generata de un univers mental \u201eiconic ortodox\u201c. Germania, tar\u00e2mul fagaduintei, nu poate fi recuperata. \u00cen cele din urma, iubita, sora si dublul ei nu \u00eei pot \u00eentoarce dorinta. O parasesc. Ea \u00eensasi nu poate ocupa multa vreme un loc \u00een cadru. Dorinta ei se manifesta ca intruziune \u00een spatiul dorintei reprimate a masculinului, a Tatalui, a inconstientului refulat masculin. Ea doreste sa patrunda \u00een spatiul interzis femeilor (\u00eencaperea situata dupa altar), \u00eencaperea psihica a ego-ului masculin, ascunsa si interzisa dorintei feminine, destinate \u2013 prin reprimare \u2013, sa pastreze imaculata, imuabila, fara posibilitate de evolutie, figura monumentala a icoanei).
\nPreotul o acuza ca aduce tulburarea (\u201eparca ai sta, parca ai pleca\u201c). Alina este, \u00een acest sens, dezechilibrul care provoaca istoria, povestea. Este generatorul povestii. Ea reprezinta agitatia dorintei, dar este si personajul turbulent (turbulentus), inclasificabil, cel aflat \u00eentr-un dezechilibru mental, aflat \u00een boala, neliniste ori nenorocire. Ea este ceea ce se numeste turbare, adica a crea o stare de confuzie, de uimire, de agitatie emotionala. De asemenea, ea reprezinta dorinta care doreste sa \u00eemplineasca lipsa obiectului dorintei, dar sa-l si perpetueze totodata (pentru ca dorinta sa ram\u00e2na vie). Dorinta nu are un obiect real, caci obiectele reale sunt substitute, numeroase si intersanjabile. Alina cauta un obiect imaginar (\u201eun obiect pierdut\u201c), un obiect care a fost \u00eentotdeauna pierdut si este mereu dorit ca atare. Filmul face vizibil concret acest obiect ca \u201eabsenta a obiectului figurativ\u201c, ca ecran alb sau ca pata alba abstracta. Privirea Voichitei catre Alina (in si off-cadru), apoi catre spatiul exterior de dupa dealuri si, mai t\u00e2rziu, catre camera de filmat va transpune aceasta reprezentare a dorintei \u00een diverse spatii semnificante.
\nScopic, Alina este un off-cadru (cadrul iconic o refuza). Ea introduce \u00een cadru turbulenta vizuala, agitatia si neclaritatea. Figural, ea este profilata pe orizontalitatea nasterii, a bolnavului sau a catafalcului, \u00een opozitie cu verticalitatea asociata cu Voichita. Ea traieste cobor\u00e2rea de pe cruce si este tratata ca fiinta sacrificiala de la \u00eenceput. Este transpusa \u00een ritualul spalarii funerare sau a cobor\u00e2rii de pe cruce \u00eenca din primele planuri ale filmului (fig. 26), reprezent\u00e2nd simbolic pestele destinat praznicului (fig. 25). Este de amintit ca Alina nu provine din exteriorul acestei lumi insulare, ci a fost generata de ea. Este produsul si dorinta inclasificabila a acestui univers, ceea ce el doreste a reprima (ori, \u00een termenii freudieni, a cenzura).
\nFig.26
\nCa neclaritate, personajul este ceea ce se poate numi orbirea, pata (blot) sau scotoma. Vivian Sobchack, vorbind despre filmul lui Kieslowsky, \u201eDecalog I\u201c, aduce aminte despre obiectele care par, \u00eentr-o irationala autonomie, sa priveasca \u00eenapoi catre noi spectatorii, a caror semnificatie si prezenta nu numai eludeaza, dar si refuza \u00eentelegerea umana si reductia. Obiectul semnificant priveste catre un c\u00e2mp vizual expandat, care absoarbe \u00eentrebarile puse de privirea noastra personala, contingenta si locala. Pentru Sobchack, \u00een \u201eDecalogul\u201c, vedem \u201einstante ale prezentei autonome, iruptive si impersonale ale lucrurilor care privesc \u00eenapoi si dincolo de subiectivitatile umane care le relationeaza\u201c (2004: 94). Alina, identificata cu dorinta pura, sufera de-a lungul filmului o transformare de la figura uman-subiectiva la o forma abstracta, indefinita a absentei. Ea ocupa un loc gol generat de logica plastica a abstractiei, a semnificantului fara semnificat. Privirea Voichitei cadrata din spate tinde catre acest loc gol. Sobchack continua: \u201epersonajele par sa priveasca mereu peste si dincolo de spatiul pe care-l ocupa la un dincolo am\u00e2nat (deferred). Aceasta izolare si depersonalizare a privirii expandeaza c\u00e2mpul vizual si semnificatia filmului dincolo de constr\u00e2ngerea sa \u00een spatiu si de circumscrierea sa epistemologica a unei forme pure \u2013 sau primare \u2013 si antropocentrice de privire\u201c (2004: 94). Disparitia Alinei lasa loc unei pete (albul de dincolo de dealuri; haina neagra din fig. 8 sau substanta neclara de pe geamul masinii de politie din final \u2013 fig. 27 si 28) care irumpe \u00een c\u00e2mpul vizual ca \u201eSemnificant\u201c, ca si pata de cerneala din \u201eDecalogul 1\u201c. O \u201easemenea \u201epata\u201c sau \u201escotoma\u201c proiecteaza o umbra \u00eentunecata si de temut care nu numai ne orbeste viziunea, fac\u00e2ndu-ne dintr-odata constienti de depersonalizarea noastra \u00eentr-un c\u00e2mp de vizualizare si semnificatie ce imediat si infinit ne excede, dar care, prin excesul sau brusc si negru, ne determina sa devenim constienti de finititudinea umana si de moarte\u201c (2004: 95). Planul final al filmului este un tracking \u00eenainte care \u00eencepe cu cadrarea dialogica a icoanei (logica grafica ce determina \u201emotivatiile\u201c personajelor si le pozitioneaza \u00een spatiul diegetic), suprapusa peste o metaforica privire catre un al doilea cadru situat \u00een planul secund (cadrul definit de geamul masinii politiei), unde cei doi politisti repeta pozitia spectatoriala (spectatorul filmului \u00een fata ecranului cinematografic). Planul continua cu cei doi politisti care privesc dincolo de geam \u201espectacolul\u201c strazii \u2013 al lumii \u2013, peste care, brusc, se expandeaza o \u201etulburare\u201c, o pata care \u00eempiedica viziunea (5).
\nFig. 27
\nFig. 28
\nCa si la Kieslowski, \u201evizualitatea este traversata de ceva \u00een \u00eentregime neguvernabil de catre subiect\u201c (2004:106). Aceasta panoramare ne aduce aminte de eseul lui Zizek despre filmul lui Hitchcock (1992:70-77). Una dintre caracteristicile cinematografiei lui Hitchcock este panoramarea catre o \u201epata\u201c, un \u201esemnificant fara semnificat\u201c, dotat cu o totala ambiguitate. Aceasta pata este asociata dorintei halucinatorii, temerea si atractia legata de ceea ce este straniu. Ea serveste ca o \u201edubla cadrare\u201c. Mai \u00eent\u00e2i, pata cadreaza o \u201egaura\u201c \u00een substanta, textura lumii reale, a normalitatii, dar asta numai dupa ce a fost recunoscuta si \u201eextirpata\u201c ca anomalie (las\u00e2nd \u00een urma gaurii create ca un fel de fereastra catre ceea ce nu poate fi vizualizat, ceea ce este interzis, ceea ce este reprimat). Mai apoi, aceasta fereastra sau \u201egaura\u201c actioneaza \u00een sensul \u00een care cadreaza \u201e\u00eentregul\u201c, restul din ceea este real, din \u201einterior catre exterior\u201c \u2013 \u00een cele din urma catre spectator si catre psyche-ul spectatorului pentru a deschide ceea ce este reprimat \u00een inconstientul sau (o \u201efereastra catre suflet\u201c) (6).<\/p>\n

2. Tulburarea e contagioasa<\/strong>
\nTulburarea este contagioasa. Ea se propaga de la individ la ceilalti. \u00cen familia de cuvinte latine a termenului gasim si turbula (un grup uman dezordonat) sau turba (multime) care, evident, produce o turbare (confuzie, dezorientare, nauceala, zapaceala).
\nFig. 29
\nFig. 30
\nFig. 31
\nFig. 32
\nScena crucificarii Alinei este lunga, neclara (numai detaliile corpurilor \u00eembracate \u00een negru ale maicilor sunt vizibile \u00een cadru), iar victima este absenta vizual (fig. 29, 30, 31). Camera (am spune \u00e0 la Bresson) evita vizualizarea icoanei rastignirii pentru a aduce privirii spectatorului doar spectacolul neclaritatii sutanelor femeilor. \u00centr-unul din rarele cadre de plan general vedem acest mic grup uman al maicilor deplas\u00e2ndu-se confuz (ascunz\u00e2nd trupul victimei), \u201e\u00eenecate\u201c \u00een decorul dominat de un alb abstract (fig. 32). Dorind sa elimine confuzia dorintei, maicile nu reusesc dec\u00e2t sa o \u00eentrupeze si sa o perpetueze. Logica unui spatiu abstract \u2013 al privirii dincolo de cadru \u2013, se insereaza ca o criza narativa, ca un generator, pentru a acoperi si rasturna logica ordonarii plastice canonice, clasice, figurale si \u201e\u00eempietrite\u201c a icoanei (capabile nu de evolutie, ci doar de repetitie). Ceea ce parea initial o ordine a intersubiectivitatii inteligibile sf\u00e2rseste prin a fi recadrat de logica plastica abstracta a ininteligibilului inuman al dorintei si al mortii, al finitudinii umane si fragilitatii.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

NOTE<\/strong>
\n1. O compozitie formala poate fi simptomul unei semiotici culturale (a unor modele sau pattern-uri de constituire si vizualizare a \u201erealitatii\u201c). Textele verbale (literare) sau iconice sunt manifestarile unor modele culturale nationale. Modele semiotic-culturale pot fi instantiate (corporalizate sau manifestate) \u00een artefactele culturale de genul pictura sau cinema. Altfel spus, o anumita formalizare a imaginarului poate fi o caracteristica a conceptualizarii modului de a categoriza lumea si realitatea nationale sau aspectele dominante ale unei culturi date pot fi exprimate cu ajutorul unor termeni spatiali. Este ceea ce propunea Lucian Blaga \u00een teoretizarile sale culturale.
\n2. Ca o nota, \u201eDupa dealuri\u201c refuza ludicul si perspectiva postmoderna pentru o reluare care, imposibil de a fi o simpla repetitie, poate fi categorizata drept o atitudine remoderna (sau, mai clar poate, aici, post-postmoderna).
\n3. Este de analizat mai \u00een detaliu \u00een ce momente, ce personaj, \u00een ce conditii dramatic-narative utilizeaza privirea \u00een cadru si \u00een diegeza. Cine priveste \u00een afara cadrului, \u00een interiorul cadrului sau \u00een vreun alt spatiu compozitional.
\n4. Medicul psihiatric are solutii de asemenea dictate de o logica ortodoxa arhaica si propune ca tratament pentru nevroza acuta \u201esa citeasca si din Psaltire, c’ajuta!\u201c. \u00cen lumea fictionala din \u201eDupa dealuri\u201c tratamentul nebunului are loc dupa ritualul medieval al legatului \u00een camasa de forta si lectura taumaturgic-magica a Bibliei.
\n5. Sobchack noteaza (p.94), ca exemplu, vizualizarea unei pete de cerneala at\u00e2t ca manifestare a stranietatii, c\u00e2t si ca element asociat cu moartea unui copil \u00een \u201eDon’t Look Now\u201c (Nicholas Roeg, 1973). De asemenea, planul lung din \u201eThe Sweet Hereafter\u201c (Atom Egoyan, 1997), \u00een care un autobuz plin cu copii se scufunda sub gheata unui lac ce apare ca \u00eentinderea stranie si \u00eenceata a unei pete gri pe ecran. \u00cen pelicula lui Mungiu, absenta fiintei sacrificate este asociata petei ce \u00eentineaza ecranul geamului masinii; un simbolic ecran cinematografic.
\n6. Se poate vorbi, lans\u00e2nd o pista interpretativa alternativa, de o hierofanie, termen central \u00een lucrarile lui Mircea Eliade, ce defineste manifestarea sacrului \u00een profan. Orice hierofanie este un paradox, deoarece, ca experienta a sacrului, include \u00een opozitie, dar si \u00een coincidenta, puritatea si impuritatea. Pe de alta parte, experienta religioasa, mistica, cuprinde opozitia si unitatea sacrului si a profanului. Altfel spus, opozitia dintre plastica iconica vs plastica abstracta, dintre Voichita (dedicatia religioasa a puritatii fecioarei) vs Alina (impuritatea profana a dorintei \u00een exces) poate fi rezolvata ca o uniune a contrariilor ce trimite catre o unitate sacra de nivel superior.<\/p>\n

Bibliografie<\/strong>
\nBordwell David, 2005, \u201eFigures Traced in Light. On cinematic staging\u201c, Berkeley: University of California Press
\nSobchack Vivian, 2004, \u201eCarnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture\u201c, University of California Press,
\nZizek Slavoj, 1992, \u201eLooking Awry An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture\u201c, October Books<\/p><\/blockquote>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Cineastii noului val rom\u00e2nesc de dupa 1990 au dovedit ca pot produce filme de arta demne de o cinematografie matura si ca lunga perioada a filmului comunist-propagandistic a fost definitiv lasata \u00een spate. B\u00e2lb\u00e2ielile de cadrare ori montaj, naivitatile si realizarea narativa ori stilistica greoaie sunt de domeniul trecutului. Cineastii de dupa 1990 \u00eesi aleg… Cite\u0219te mai mult »\u201eDupa dealuri\u201c: de la icoana Sfintei Familii la arta abstracta<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[66],"tags":[],"class_list":["post-14914","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-arte-media"],"views":1183,"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/14914","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=14914"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/14914\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=14914"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=14914"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=14914"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}