Fara exceptie, \u00een filmele lui Michael Haneke, simptomele instinctului de putere ale regizorului rabufnesc \u00een contactul cu irezistibila placere de a dispune, organiza, distorsiona, manipula psihologic sau \u00eempinge spre colaps multimile. Ideea de comunitate rezista numai iluzoriu \u00een \u201ePanglica alba\u201c (Palme d’Or \u00een 2009) \u2013 fisurile sociale se cangreneaza, iar diferentele biologice degenereaza \u00een malefic pur, indus de educatii deformatoare ori scelerat de \u00eengraditoare. Pseudo-parabola cu alura de alegorie magica, asemanatoare ciclului \u201eSomnambulii\u201c, al lui Herman Broch, \u201ePanglica alba\u201c reia pregnant forta procesului de constiinta, translat\u00e2ndu-l de la culpa mitica expusa individual \u00een \u201eCach\u00e9\u201c (2005) la marturia colectiva despre violenta si asumarea raului.
\nPanglica alba, pe care un habotnic religios o pune copiilor lui, devine, dincolo de stigmatul implicit si de discreditarea publica explicita, simbolul unei misiuni spirituale pe care familia pastorului o rateaza prin rigorism absurd, prin lipsa frapanta a afectiunii, prin anormalitatea relatiilor dintre oameni, at\u00e2t de crude si de rutinate \u00een mecanisme primare, \u00eenc\u00e2t orice lectie de morala va izbucni nervos \u00een opusul ei: copii viciati prematur, cu minti criminale si razbunatoare, care percep acut diferenta sociala si careia \u00eei aplica o etica naturala extrema, cu aceeasi lipsa de nuanta pe care nemtii o vor sustine si asimila frenetic douazeci de ani mai t\u00e2rziu dupa momentul \u00een care se petrec \u00eent\u00e2mplarile povestite. Simptomatic, panglica alba se transforma pe parcurs \u00een c\u00e2rpa ordinara cu care copiii sunt legati de pat \u00eentr-o forma de exorcizare dementa. \u00cen \u201eAmour\u201c (Palme d’Or \u00een mai 2012), Georges (Jean-Louis Trintignant, cu o \u00eendaratnicie implacabil de cruda \u00een privire) \u00eesi ucide sotia suferinda (Emanuelle Riva, viguros-dezolanta \u00een batr\u00e2nete si splendid-venusiana \u00een amintirea \u201eHiroshima, mon amour\u201c), sufoc\u00e2nd-o cu o perna, dupa ce \u00eei povesteste o \u00eent\u00e2mplare din copilarie, similara, ca potential traumatic, experientelor suferite de pustii din \u201ePanglica alba\u201c: trimis de parintii lipsiti de solutii de educatie \u00eentr-o tabara, este fortat sa se trezeasca dimineata, \u00eenainte de rasarit, si sa \u00eenoate ca un Joseph Knecht predispus la degenerare \u00een apele \u00eenghetate ale unui lac. De acolo, \u00eei trimite mamei scrisori si carti postale, pe spatele carora, conform unei semiotici intime prestabilite, deseneaza flori, \u00een zilele \u00een care este fericit si stele, atunci c\u00e2nd sufera. Cu un cer \u00eenstelat \u00een sine si fara lege morala, batr\u00e2nul octogenar c\u00e2teodata monstru, asa cum \u00eei marturiseste sotia, \u00eentr-o criza cataleptica, \u00eesi converteste promisiunea nuptiala \u00een crima din compasiune si autocompasiune. \u201eAmour\u201c spune povestea inimii legate cu panglica alba si a nodului care stranguleaza ultima ei bataie.
\nIubirea lui Haneke, morbida atunci c\u00e2nd este \u201eeros\u201c (cazul patologic al sciziunii psihice a femininului din \u201ePianista\u201c, 2001, de pilda) si tradatoare atunci c\u00e2nd este \u201eagap\u00e9\u201c (premisa ludic-bolnavicioasa din \u201eFunny Games\u201c, 1997, despre nocivitatea ideii de caritate \u00eentre vecini) intra tangential \u00een \u201eAmour\u201c \u00een avatarul \u201ephilia\u201c, numai pentru a demonstra rican\u00e2nd ca dragostea nu poate fi, \u00een absolut, dec\u00e2t un cinism criminal la propriu. Fals-\u00eenduiosat si macabru de \u00eenduiosator, Haneke reia \u00een \u201eAmour\u201c premisa din \u201eAl saptelea continent\u201c (1989), primul sau lung metraj, \u00een care un pater familias se sinucide \u00eempreuna cu sotia si fetita, dupa ce le scrie parintilor sai ca se pregatesc sa plece \u00eentr-o excursie spre Australia, cel de-al saptelea continent. Monstruos \u00eentr-o premisa fara cauza sau devenire, filmul de debut al lui Haneke \u00eesi gaseste \u00een \u201eAmour\u201c justificarea \u00een obsesia limitei, impuse de v\u00e2rsta si de boala si reinventeaza perspectiva \u00een oglinda a parintilor care ar fi putut primi, treisprezece ani mai t\u00e2rziu, scrisoarea fiului sinucigas plecat \u00een metaforica Australia. Preia totodata genealogia muzical-esteta a familiei intelectual-pretentioase, ca epava emotionala, din \u201ePianista\u201c, precum si gustul de taxidermist pentru chipul \u00een cute stratificate baroc din \u201ePanglica alba\u201c. Expert \u00een aplicatii fiziognomice, cum numai Eisenstein putea fi, Haneke exploateaza, de altfel, p\u00e2na la tortura vizuala \u00een \u201ePanglica alba\u201c hidosenia chipurilor, schimonosite si degenerate, exangvinate sau ceruite, dar, mai ales, expresia ochilor murdariti ca de o pasta indigo \u00eentinsa pe fata unui copil trizomic care tipa p\u00e2na la insuportabil haosul de ura si de disperare al unei comunitati oarbe si egal vinovate.
\nExpunerea multimii este \u00eentotdeauna compatibila la Haneke cu asezarea \u00een plan de amfiteatru \u2013 la fel ca \u00een secventa finala din \u201eCach\u00e9\u201c, care arata dispersarea babilonica a unui noian de copii dupa cursuri, prima secventa in vivo din \u201eAmour\u201c este vederea \u00een plan lung a unei sali, \u00een care se distinge greu cuplul de profesori de pian ce vin sa asiste la concertul fostului lor elev. Prima lor imagine se reflecta, ca o amprenta de medium fatal,\u00a0 \u00eentr-o oglinda, ce le anticipeaza trecerea spre o alta forma de incarnare. Prologul, de altfel, construia informal intuitia senzoriala a corpului \u00een descompunere : urm\u00e2nd miasme cadaverice, o echipa a politiei, chemata sa intervina \u00een apartamentul cuplului de batr\u00e2ni, gaseste trupul femeii, \u00eennimbat floral, \u00eentr-o \u00eencercare ineficienta de \u00eembalsamare si refuz osirian. Drugul cu care politistii sparg usa formeaza, fulgurant, o cruce tranzitorie \u00eempreuna cu profilul efilat al liftului ce ajunge la etaj simultan, desi nu pare sa fie chemat de nimeni. Amintirile din casa liftului se reconvertesc oniric \u00eentr-un cosmar al lui Georges, care se viseaza singur, plimb\u00e2ndu-se noctambul pe unul dintre coridoarele inundate ale cladirii, p\u00e2na c\u00e2nd respiratia i se taie de catre o m\u00e2na ce-i preseaza p\u00e2na la sufocare gura. Liftul revine \u00eentr-un cadru pasager, de data asta blocat cu sipci murdare, ca un no trespassing, ce integreaza simultan relevanta de imensitate intima a visului, c\u00e2t si izolarea ontologic-simbolica a cuplului.
\nAmbienta \u00een ansamblul ei premerge transformarea gesturilor si mimesisului gentil al cuplului \u00een dans macabru: grija sororala, combinata cu un erotism fanat-cavaleresc, devine simplu reflex anost al fidelitatii, atunci c\u00e2nd patul matrimonial este \u00eenlocuit abuziv cu un pat medical, ritmul iubirii fiind dat de diapazonul arcurilor sincronizate cu respiratii buhaite si agonice. Apa este, chiar \u00een solutiile ei tehnologice, conductor al mortii \u2013 prima criza de catalepsie este o dereglare \u00een reactii ce coincide cu momentul \u00een care robinetul este lasat sa curga si apoi \u00eenchis tardiv, dar deja de pe alta lume, de catre sotie. \u00cen singurul reviriment tarkovskian adus maternitatii si ideii de purgatoriu pe care Haneke l-a testat p\u00e2na acum, Georges b\u00e2ntuie sub hipnoza pe un hol inundat, ce reia stilizat ideea de Styx si a chemarii lui umed-mortuare. Daca \u00een \u201eStalker\u201c pronosticul \u00eent\u00e2lnirii garanta statistic aparitia macar a unui c\u00e2ine, suflet psihopomp, \u00een \u201eAmour\u201c, ultima suflare a batr\u00e2nului este oprita de m\u00e2na unui trup invizibil, care \u00eentrerupe translatia si calatoria sufletului si anuleaza individul spontan, ateu si fara \u00eempartasire a odihnei lumii celeilalte. Viata si moartea sunt experiente exclusiv terestre, iar plecarea unuia nu se face spre un spatiu comunitar, al regasirii idilice \u2013 acesta poate fi si motivul pentru care, desi am\u00e2ndoi decedati, cei doi batr\u00e2ni nu se regasesc \u00een moarte si numai corpul chinuit \u00een suferinta paraliziei ram\u00e2ne, ca o mostra a stingerii vitale, mai mult dec\u00e2t a stingerii amorului. Ostentativ pentru intertextul tarkovskian, \u00een singurul fragment \u00een care George c\u00e2nta la pian, neputinta lui este dublata de Ich Zu Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ Bwv639, a lui Bach,\u00a0 tempouri care ritmeaza iesirea \u00een spatiu si ruperea de oameni a lui Kris \u00een \u201eSolaris\u201c, resemantiz\u00e2nd, asadar, disolutia \u00een afara umanitatii prin constiinta si rusine, cum se \u00eent\u00e2mpla la Tarkosvki, printr-o disolutie a umanitatii, captiva \u00eentr-o constiinta mecanica.
\nPromisiunea paradisului, \u00een masura \u00een care mama nu a stiut sa citeasca stelele desenate de copil pe spatele cartilor postale, este tot at\u00e2t de improbabila ca himerele astrologice \u2013 cinic, edenul este o aschie mitologica ce sare departe de trunchiul familiei ca ax lumesc. Fiica celor doi, Eva (Isabelle Huppert \u00een continuarea rolului din \u201ePianista\u201c, la un nivel de constiinta superior, de pe pozitia eului, depasind frustrarile sinelui din rolul precedent) este o artista searbada care-si anunta venirea \u00een caminul parintesc prin smsuri si care \u00eendeplineste numai ritualic rolul de bocitoare \u00een fata nenorocirii mamei. Respinsa vadit de catre un tata prea tensionat pentru a-i accepta umilintele dintr-un mariaj al compromisurilor, Eva este, simbolic, refuzul descendentei \u00eentr-o lume mai paralizata si lipsita de senzorialitate, dar si de senzatii, mai grav decat hemaplegicii cronicizati. Miza revenirii \u00een simturile lumii prin gimnastica sincrona practicata de cuplul de batrani devine o inutilitate specioasa. Naturalul, at\u00e2t c\u00e2t rezida \u00eenca \u00een lume, este doar un argument estetic si un artefakt, care nu mai trezeste empatie \u2013 de aici decurge si rolul tablourilor si al tapiseriilor care reproduc cu obstinatie vegetalul. Paradisul este recuperabil numai prin textura vizuala.
\nFilmat \u00een \u00eentregime \u00eentr-un apartament, \u201eAmour\u201c este un pelerinaj \u00een miniatura, nu at\u00e2t printre camere, ci printre pavilioane. \u00cen antropologia imaginarului, pavilionul are o substanta suspendata si mai putin redata social, \u00een vreme ce camera este reper de habitus. Pavilionul, asa cum e g\u00e2ndit de Haneke, e relevant pentru traducerea \u00een date formal-arhitecturale a purgatoriului si a canalurilor \u00een care sufletul ram\u00e2ne blocat. Imperativul major \u00een timpul filmarilor a fost, conform povestilor ironic-traumatice ale actorilor, sa joace fara sa interpreteze, las\u00e2nd un soi de virginatate originara situatiilor si clipirilor; excluz\u00e2nd subiectivitatea, Haneke trebuie sa fi urmarit \u00eenlaturarea pericolului de a cadea nu numai \u00een mizerabilism, dar si a devenirii subiectului \u00eentru speranta de resuscitare crestina. Fundamental relevant, desi scolastic \u00een reprezentare, este, din acest punct de vedere, episodul cu porumbelul care, \u00een repetate r\u00e2nduri, intra pe geam \u00eentr-una dintre sali si ciuguleste pam\u00e2ntul sterp transformat \u00een podea parchetata. Sufocat \u00eentr-o patura, \u00eentocmai ca si sotia cu o perna, porumbelul rastoarna rolul arhetipului reconcilierii prin spirit, suger\u00e2nd ca moartea se poate lipsi de \u00eempacare, tot asa cum, la \u00eentrebarea candida\u00a0 a sotiei \u201eCe ai zice daca la \u00eenmorm\u00e2ntarea ta nu ar veni nimeni?\u201c, \u00eei raspunde logic si pertinent \u201eFoarte probabil, nimic\u201c. Scrisoarea pe care Georges o lasa \u00eenainte de a parasi apartamentul si \u00een care pretinde, \u00een schimb, ca ar fi eliberat pasarea, este doar un alibi mincinos, post-factum, care \u00eesi cauta iertarea numai in inertia traditiei \u2013 religia la Haneke este, \u00een esenta, inertia fundamental dezinteresata a caut\u00e3rii unor alibiuri.
\nConceptuala p\u00e2na la scarificare, problema nuantelor \u00een jocul impus regizoral revine la interpretarea functiei estetice sau morale pe care o acordam preciziei. Imprecizia fundamentala a horoscopului citit de sotia paralizata este, astfel, un ultraj adus cerebralitatii. Evocarea sentimentelor este numai pretextul pentru a expune o teorie indirecta despre diferentele de portanta ale realitatii si reprezentarii. Atunci c\u00e2nd \u00eei relateaza un episod pe care nu \u00eel mentionase niciodata p\u00e2na atunci, Georges ezita sa devina uman si sa marturiseasca cum, atunci c\u00e2nd era copil, se \u00eent\u00e2mplase sa pl\u00e2nga de emotie, numai povestind un film care \u00eel impresionase. Interludiul cerebral este obligatoriu pentru certificarea sentimentala si numai evocarea, plafonanta si categoriala, poate gera sensul care ocluzeaza sau eclozeaza emotia. Demersul fundamental antipatic \u00een regia lui Haneke provine dintr-o anumita dispunere a registrelor \u2013 precizia este o hipercategorie care subordoneaza firescul si naturalul. Daca naturalul tine de devenirea ontologic-obiectiva a trupurilor, firescul priveste mecanica psihologica si contrapunctele caracteriale, care emerg sub pulsiunea revansarda a unei noi demnitati data de boala si de batr\u00e2nete.\u00a0 Dialogul cu un fost student, siderat de situatia profesoarei sale, este ocazia pentru a \u00eentari o fortificatie mentala, pentru ca, desi debila si\u00a0 \u00een cautarea unui ascendent psihologic aproape ridicol \u00een context, Ana \u00eei cere vizitatorului, teribil de f\u00e2st\u00e2cit, sa \u00eei c\u00e2nte Bagatela \u00een sol minor, bucata despre care acesta tocmai povestise ca \u00eei crease probleme si complexe la \u00eenceputul colaborarii lor.
\nDaca ideea lui Isabelle Huppert, expusa \u00eentr-un interviu, despre cum numai prin raceala accedem la emotie, se aplica masterplanului demiurgic, dar antidemiurg, de sorginte jansenista, g\u00e2ndit de Haneke, este de observat mai ales suportul circulant al durerii care\u00a0 sacadeaza viata unui om. \u00cen prima etapa a crizelor si a paraliziei, se disting clar, printre urletele batr\u00e2nei, repetate p\u00e2na la \u00eennebunire, \u201emama! mama! mama!\u201c. Ultimele sunete icnite de pe patul de moarte, \u00een vreme ce sotul \u00eei povesteste despre stelele pe care le trimitea propriei mame pentru a o face sa \u00eenteleaga c\u00e2t de rau \u00eei este, sunt, \u00een schimb \u201emal! mal! mal!\u201c ( = \u201erau! rau! rau!\u201c). Radacina simbolica a maternitatii si durerii este dubla si anularea celei din urma se face prin revenirea la prima, ca-ntr-o gama cromatica, ce trebuie sa absoarba degradeuri si tuse sangvine de durere sau, din contra, exangvinate de batranete, pentru a relua ciclul vietii. Haneke refuza \u00eensa ciclul, si, pe de alta parte, niciun semn al repetitivitatii nu este prefigurat. \u00cen orfismul psihologic al lui Haneke, mama genereaza raul, iar raul se \u00eentoarce \u00een mama, pentru ca nicio astrologie nu ne \u00eenvata sa vedem stelele.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Fara exceptie, \u00een filmele lui Michael Haneke, simptomele instinctului de putere ale regizorului rabufnesc \u00een contactul cu irezistibila placere de a dispune, organiza, distorsiona, manipula psihologic sau \u00eempinge spre colaps multimile. Ideea de comunitate rezista numai iluzoriu \u00een \u201ePanglica alba\u201c (Palme d’Or \u00een 2009) \u2013 fisurile sociale se cangreneaza, iar diferentele biologice degenereaza \u00een malefic… Cite\u0219te mai mult »Bagatelle, Op. 126, No. 2 \u00een Sol Minor<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[66],"tags":[8553,8552],"class_list":["post-14474","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-arte-media","tag-amour","tag-filmele-lui-michael-haneke"],"views":1748,"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/14474","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=14474"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/14474\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=14474"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=14474"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=14474"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}