{"id":11390,"date":"2012-04-05T15:18:38","date_gmt":"2012-04-05T13:18:38","guid":{"rendered":"http:\/\/revistacultura.ro\/nou\/?p=11390"},"modified":"2012-04-05T15:19:00","modified_gmt":"2012-04-05T13:19:00","slug":"remodernismul-si-filmele-lui-bela-tarr-i","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/remodernismul-si-filmele-lui-bela-tarr-i\/","title":{"rendered":"Remodernismul si filmele lui Bela Tarr (I)"},"content":{"rendered":"

Strabat\u00e2nd internetul nu poti sa nu dai de articole despre conceptul de \u201epost-postmodernism\u201c, \u201eremodernism\u201c si \u201efilmul remodernist\u201c (1). Se pune \u00eentrebarea daca ele pot fi utile \u00een analiza si \u00eentelegerea discursului unor filme si a cineastilor sau ram\u00e2n doar o \u00eencercare nesemnificativa de a impune fara acoperire o noua moda culturala. Reprezinta acesti termeni o noua paradigma utila criticii sau e doar o furtuna \u00eentr-un pahar cu apa?<\/strong><\/em>
\nProgramul remodernist <\/strong>
\nManifestul remodernist propune cautarea unei \u201enoi spiritualitati \u00een film\u201c. Aceasta nu e \u00eenteleasa ca o forma noua de misticism religios transcedental, ci se articuleaza ca una existentiala ce se preocupa de oameni, de momentele si de gesturile lor simple, cotidiene din care ia nastere adevarata umanitate. Doua idei sustin zona de interes a simplitatii umane transpuse pe pelicula: notiunea japoneza a wabi-sabi (frumusetea imperfectiunii) si mono no aware (constiinta tranzientei si sentimentele dulci-amarui care \u00eensotesc trecerea lucrurilor). Cinematograful liric de tip remodern \u2013 \u00een viziunea promotorilor sai si, \u00een special, a eseistului Jack Sargeant (2) \u2013 focalizeaza si profileaza frecvent momente intime si minore pun\u00e2nd \u00een evidenta pentru spectator ceea ce este liric si impresionant \u00een aceste momente pasagere si de tranzienta. Sunt frecvente scenele \u00een care personajele nu mai sunt prezente pe ecran, par sa \u201edispara\u201c, dar spatiul pe care l-au ocupat pastreaza rezonanta ecoului lor. Pe de alta parte exista o emotie de \u201erau de acasa\u201c (homesickness) unde protagonistii, desi acasa, \u00eesi cauta \u00eenca locul \u00een lumea cotidiana.
\nCineastii mentionati de autorii manifestului remodern sunt inclusi \u00een aceasta categorie pentru creatia unei opere cinematografice personale si poetice care articuleaza autenticitatea umana. Realizatorii citati sunt, \u00eentr-o versiune a manifestului, Jean Vigo (\u201eZ\u00e9ro De Conduite\u201c, 1933), Kenji Mizoguchi (\u201eUgetsu Monogatari\u201c aka \u201eTales of Ugetsu\u201c, 1953), Maurice Pialat (\u201eA Nos Amours\u201c, 1983), Yasujiro Ozu (\u201eTokyo Story\u201c, 1953), Jean Epstein (\u201eThe Fall of The House of Usher\u201c, 1928), Jesus Franco (\u201eA Virgin Among The Living Dead\u201c, 1973) si Jean Rollin (\u201eLips Of Blood\u201c aka \u201eLevres de sang\u201c, 1973). \u00centr-o alta versiune, o alta serie de nume apare alaturi de cele deja mentionate: Bela Tarr, Jean Vigo, Andrei Tarkovsky, (Ingmar Bergman), Michelangelo Antonioni (Teo Angelopoulos), Kenji Mizoguchi, Lars Von Trier, Wim Wenders (\u201eKings of the Road\u201c, 1976 si \u201eAlice in The Cities\u201c, 1974), Kelly Reichardt (\u201eMeek Cutoff\u201c, 2010), Jim Jarmusch (\u201eStranger than Paradise\u201c, 1984), Gus Van Sant, (\u201eGerry\u201c, 2002, \u201eElephant\u201c, 2003 si \u201eLast Days\u201c, 2005). O lista de nume buna pentru un studiu de film complet.
\nDe ce remodernismul nu este o miscare cinematografica?<\/strong>
\nO definitie a unei miscari cinematografice ne atrage atentia asupra faptului ca \u201eo miscare implica mai multi cineasti care lucreaza \u00eentr-o perioada limitata de timp, \u00een general, \u00eentr-o singura tara, ale caror filme \u00eempart trasaturi formale semnificante\u201c (Bordwell 2003:81). Ulterior, David Bordwell revine si nuanteaza definitia si afirma ca \u201eo miscare contine \u2013 tipic \u2013 lucrari cinematografice dintr-o perioada data care \u00eempartasesc un set comun de trasaturi stilistice si forma si o anumita viziune despre film \u00een cadrul unui context de productie de film comun\u201c (Bordwell 2008:440). Diferenta dintre cele doua definitii e semnificativa \u00een masura \u00een care dispare granita nationala pentru a fi \u00eenlocuita cu un context de productie de film comun. \u00cen cele din urma, o miscare e definita pe baza coerentei stilistice si de viziune \u00eentr-o perioada data.
\nPlec\u00e2nd de la ideea perioadei date, constatam ca cineastii si filmele enumerate \u00een manifestul remodernist acopera o perioada ce \u00eencepe \u00een 1933 si se termina \u00een 2010. Pe de alta parte, este evident ca nu acopera un context de productie comun. Este discutabil daca autorii mentionati au o viziune comuna asupra filmului ca discurs artistic. Ram\u00e2ne doar de investigat daca un set de trasaturi comune stilistice si de forma pot fi extrase din filmele mentionate.
\nSi din aceasta perspectiva, \u00een interiorul categoriei propuse, cea a remodernismului, vedem exemplare care, la prima vedere, nu \u00eempartasesc trasaturi formale comune. Ce anume ar avea \u00een comun \u201eZero de conduite\u201c cu \u201eThe Fall of The House of Usher\u201c ori cu \u201eLevres de sang\u201c? Si ce anume ar avea \u00een comun aceste pelicule cu filmele lui Michelangelo Antonioni ori Bela Tarr? \u00cen cele din urma putem trage concluzia ca ne aflam pe o pista falsa, pe directia unei categorii prost formate, una \u201edezl\u00e2nata\u201c, neconvingatoare sau slaba.
\nTotusi, ori renuntam la definitia unei miscari cinematografice din cauza unei realitati excesiv proteice ori o acceptam si, \u00een acest caz, ideea remodernismului este ea aruncata la cos. \u00cen cele din urma, exista si o a treia cale care \u2013 cum se face \u00een general \u00een teoria culturala \u2013, ne permite sa schimbam definitia pentru a acoperi realitatea. Ceva \u00eensa ne spune \u00een continuare ca undeva exista un element comun \u00eentre filmele citate (si altele necitate aici) sau, altfel spus, avem sentimentul ca un ce adevar exista \u00een aceasta propunere. Sau, altfel spus, putem grupa filmele citate sub o categorie comuna. Sa vedem cum.
\nModernism vs postmodernism<\/strong>
\nO prima cale de abordare ar fi aceea de a vedea care poate fi definitia modernitatii si opozitia sa cu textul de tip postmodern. \u00cen cazul modernismului se poate spune (Zizek, 1992) ca acest curent propune un clivaj si o tensiune \u00eentre trecut si prezent. Trecutul ar fi de \u00eenteles ca modul \u201etransparent, direct referential\u201c al discursului clasic pe care discursul modern \u00eel anuleaza. \u00cen discursul modern locul obiectului e gol iar \u201ejocul social si estetic e organizat \u00een jurul unui gol\u201c (3). Modernismul poate fi considerat din aceasta privinta o reformulare a structuralismului unde orice element de semnificatie se defineste \u00een interiorul sistemului de o maniera negativa; el este format din ansamblul opozitiilor cu alte elemente din sistem si nu este definit ca un plin. Exemple cinematografice pentru acest demers se regasesc la Antonioni \u00een \u201eBlow-Up\u201c ori la Alain Resnais \u00een \u201eLast Year at Marienbad\u201c. Tot Zizek se refera la alegoria moderna \u00een care continutul diegetic este un index al enuntarii sale (Zizek 1992:218). \u00cen aceasta paradigma cazul prototip ar fi \u201e8 \u00bd\u201c (Federico Fellini, 1963). Daca \u00een modernism clivajul si tensiunea dintre trecut si prezent este intens potentata, \u00een curentul postmodern tensiunea dintre trecut si prezent este absenta (casa noua e facuta \u00een stil vechi cu materiale moderne) (Zizek 1992:232).
\nModernitatea traieste drama sciziunii dintre sistemul de reprezentare (semnificantul sau sistemul de expresie) si obiectul la care se face referinta (semnificatul) de o maniera am spune tragica. Individul si conditia umana sunt supuse acestui divort fundamental, iar accesul catre obiect, real, metafizica este interzis de \u00eensusi sistemul de reprezentare, de limbaj (care evident este opac ori autoreferential). Iar aceasta distanta e traita la modul disforic, eventual dramatic.
\nPostmodernismul, prin contrast, are o atitudine de eliberare \u00een jocul dintre limbaje, sisteme expresive, conventii semiotice sau tot ceea ce este un semnificant. Tensiunea este abandonata \u00een favoarea exploatarii ludice a acestor conditii. Discursul postmodern jubileaza \u00een a pune \u00een scena conflictul, contradictiile si crizele genurilor, conventiilor si discursurilor de toate tipurile. Asa cum sunt creionate de Lyotard, parodia si pastisa, intertextualitatea, indistinctia dintre \u201erealitate\u201c si artificiu ori simulacru, auto-referentialitatea ironica si punerea sub semnul \u00eentrebarii a marilor naratiuni istorice, culturale si sociale ale modernitatii sunt c\u00e2teva dintre elementele definitorii ale postmodernitatii.
\nO \u00eencadrare auto-constienta vs seductia inconstienta a imaginilor din film. Cliseele sunt subliniate ca si clisee, stereotipuri comune social \u00een care putem sa ne ad\u00e2ncim (protejati de cadrare si de aranjarea de decor) fara sa fim personal responsabili de ele. Rolul nu priveste persoana ca individ, ci ca un rol special pe care \u00eel joaca (Grodal 1997:234).
\nPostmodernismul dupa Branigan<\/strong>
\n\u00cen ceea ce priveste filmul de factura postmoderna, Edward Branigan ne aduce c\u00e2teva observatii sintetice (Branigan 1992:208-9):
\n\u201eListe de obiecte si permutari (mai degraba dec\u00e2t serii de evenimente \u00eenlantuite cauzal care au origine si se \u00eendreapta catre o concluzie)
\n\u2013 Mijloc fara un \u00eenceput sau un final explicit.
\n\u2013 Indeterminare, inconclusivitate.
\n\u2013 Suprafata, arbitrariu si posibil
\n\u2013 Diversitate si pluralitate fara ierarhie
\n\u2013 Fragmentare, disonanta, amestec, niveluri (layering)
\n\u2013 Incongruitate (mai degraba dec\u00e2t unitate si puritate)
\n\u2013 Medie multipla, eclectism, pastisa si intertextualitate
\n\u2013 Cultura pop, stereotipie, cultul cotidianului
\n\u2013 Citatul si distanta
\n\u2013 Detasarea, auto-reflexivitatea\u201c<\/p>\n

Descoperim aceste trasaturi \u00een cinematografia unor cineasti ca Federico Fellini (produsa pe o continua intertextualitae autoreferentiala), Jean-Luc Godard (\u201eA Bout de souffle\u201c; \u201ePierrot le fou\u201c; \u201eLa chinoise\u201c), Terry Gilliam (\u201eBrazil\u201c), Terry Jones (\u201eThe Meaning of Life\u201c), Oliver Stone (\u201eNatural Born Killers\u201c), Woody Allen (\u201eZelig\u201c, \u201ePlay it Again\u201c, \u201eSam\u201c, \u201ePurple Rose of Cairo\u201c, \u201eStardust Memories\u201c), Luc Besson (\u201eSubway\u201c), Peter Greenaway (\u201eThe Draughtsman Contract\u201c; \u201eThe Belly of an Architect\u201c), dar si David Lynch (\u201eBlue Velvet\u201c, \u201eMulholland Drive\u201c ori \u201eTwin Peaks\u201c) ori Quentin Tarantino (\u201ePulp Fiction\u201c).
\nReies c\u00e2teva note asezate pe marginea opozitiei dintre textul postmodern si cel modern. Este evident ca postmodernul promoveaza o intertextualitate ludica, ironia, deriziunea sau pastisa \u00eentr-un text ce provoaca mai mult atentia asupra unei umanitati tipizate conform unui anume tip de discurs ideologic. Modernitatea, prin latura sa emotional disforica, este mai spirituala si mai concentrata asupra aspectelor umanitatii \u00een conflict cu discursul sau sistemele de semne, pretext \u00een cele din urma pentru o interogatie metaforica: suntem noi controlati de semne? Putem sa ne exprimam si sa ne facem \u00eentelesi? Inconstientul, acest sistem de semne\/semnificatie, \u201evorbeste\u201c prin noi sau putem, constient, controla acest flux semnificant pentru o semnificatie uman inteligibila\u201c? \u201eDorinta\u201c (freudiana) si discursurile sunt ceea ce ne formeaza sau putem fi stap\u00e2nii liberului arbitru?
\nDe ce remodernismul este un curent cinematografic? <\/strong>
\nA doua cale de investigatie ar fi de a accepta o abordare teoretica cognitiva si pragmatica a problemei. Textul, \u00een aceasta perspectiva, este un construct teoretic care depinde de abordarea si constructia interpretului. Apartenenta unui membru la o categorie se face \u00een urma unei judecati de similaritate pe baza unor asemanari de familie percepute \u00eentre membrii ei. Aceste asemanari formeaza trasaturile definitorii ale categoriei. Cum am vazut mai sus, nici \u00een cazul postmodernului nu putem identifica o lista \u201e\u00eenchisa\u201c a trasaturilor curentului si nici nu putem spune ca un film anume contine toate trasaturile necesare si suficiente pentru a fi integrat \u00een acest curent cultural. Si, cu toate acestea, postmodernul este un curent reper despre care vorbim azi cu impunitate.
\n\u00cen urma celor scrise, sa rescriem definitia curentului sau miscarii cinematografice: \u201eo miscare contine \u2013 tipic \u2013, lucrari cinematografice (dintr-o perioada data) despre care se poate argumenta ca\u00a0 \u00eempartasesc un set comun de trasaturi stilistice si de forma si o anumita viziune despre film (\u00een cadrul unui context de productie de film comun)\u201c.
\nEliminam expresiile incluse \u00eentre paranteze si obtinem o noua definitie, noua rescriere a notiunii de miscare cinematografica: \u201eo miscare contine \u2013 tipic \u2013 lucrari cinematografice despre care se poate argumenta ca \u00eempartasesc un set comun de trasaturi stilistice si de forma si o anumita viziune despre film\u201c.
\n\u00cen aceasta din urma definitie, curentul nu este un dat imanent al textelor cinematografice, ci produsul unei anumite interpretari sau a unei anumite valorizari a trasaturilor stilistice, formale si de viziune comune unor texte. Textele pot apartine unor perioade diferite si unor arii culturale diferite. O viziune despre film se poate traduce ca o viziune \u2013 o vizualizare sau o perceptie-cognitie \u2013, despre definitia filmului; un punct de vedere sau o forma de re-cadrare (4). Este, cred, suficient a vorbi despre o anumita viziune asupra filmului pentru a \u00eentelege ca este vorba \u2013 dat fiind ca artefactul artistic este un produs uman \u2013, despre conditia umana. Adica o anumita viziune despre umanitate.
\nDe altfel, notiunea de miscare culturala (literara) apartine deja unei realitati de comunitate culturala, de circuit cultural de secol XX str\u00e2ns asociat unui nationalism triumfal. \u00cen acest cadru de mentalitate un grup de artisti se putea \u00eent\u00e2lni \u00eentr-un loc de mici anverguri \u2013 cafeneau literara -, si depindeau de un sistem de productie si distributie culturala nationala sau regionala. Astazi, \u00eensa, locul de \u00eent\u00e2lnire este diseminat pe web si \u00een institutii cu cursuri academice similare. Institutia critica este universal accesibila. Cursurile universitatilor sunt pe you tube sub forma filmarilor din sala iar comunicarea formelor si ideilor se face pe email ori facebook. Dictionarul este pe wikipedia. Conditiile tehnice de productie cinematografica sunt similare \u00een zone geografice \u00eendepartate (industria cinematografica europeana, braziliana, indiana, japoneza, chineza ori coreana). Astazi un curent cultural este diseminat \u00een reteaua de comunicare virtuala care nu mai tine cont de granitele traditionale si granitele lingvistice, institutionale ori de receptie nationala. Definitia lui Bordwell este valabila pentru o perioada istorica revoluta, dar nu mai acopera realitatea culturala contemporana.
\nBELA TARR<\/strong>
\nSa ne oprim asupra unei cinematografii ce pare prototipul filmului remodern: \u201eDamnation\u201c (1988); \u201eSatantango\u201c (1994); \u201eWerckmeister Harmonies\u201c (2000); \u201eThe Man from London\u201c (2007); \u201eThe Turin Horse\u201c (2011). Bela Tarr, \u00een aceste pelicule citate, pare sa puna \u00een aplicare o atitudine emotionala similara modernismului. Cinematografia sa poate fi un caz tipic al unui gen de cinema produs dupa eflorescenta operelor postmoderne. Plec\u00e2nd de la observatiile filosofului Jacques Ranciere despre filmele lui Tarr, putem schita c\u00e2teva dintre trasaturile tipice ale acestei abordari cinematografice (5).
\nCamera lui Tarr se percepe ca o miscare lenta \u00een interiorul unei lumi populate cu personaje aflate la limita conditiei umane care \u00eesi epuizeaza existenta \u00eentr-o acuta confruntare. Tipic, o secventa acopera o perioada de timp, un \u201ebloc\u201c temporal, \u00eentr-o locatie data. O forma de clasicism se impune. O rigoare a privirii se profileaza. Miscarea de traveling \u00een lungile planuri-secventa este \u201etaiata\u201c sau \u201eecranata\u201c de corpuri umane care simuleaza astfel taieturile de montaj. Taietura de montaj impusa de un corp opac asupra unui flux de imagini \u00een continuitate delimiteaza ceea ce poarta numele de \u201ecadre atentionale\u201c, momente de recadrare si momente \u00een care cadre compozitionale sunt \u00eenregistrate si \u201eoprite\u201c \u00een memoria spectatorului (ca instantanee memorabile). \u00cen interiorul unei tranziente se fixeaza (asa cum \u00een procesul de developare o fotografie se \u201efixeaza\u201c) un nod imobil, un tablou.
\n\u00centre lumea reprezentata si camera se interpune opac un corp uman. O figura recurenta \u00een filmul lui Tarr este personajul care, tacut, priveste pe fereastra afara. Camera este \u00een spatele sau. Privirea protagonistului \u2013 ascunsa camerei \u2013 pare o privire \u00een gol, oarba si imobila. Corpul uman al lui Tarr este o obstinatie, o opacitate (aproape o grafica bidimensionala) careia numai miscarea camerei \u00eei confera volum. Aceste cadre amintesc de cadrarile de tip anomalie ale lui Bresson care privesc acolo unde nu e nimic semnificativ de privit. Gilbert Durand vorbea de motivul cultural al personajului reprezentat din spate (cum ar fi, de exemplu, \u00een pictura lui Goya, Watteau, Vermeer, G.D.Friedrich sau Balthus) care, ca si hermafroditul, evoca profunzimea sufletului, inconstientul androgin sau partea damnata a intentiilor invizibile pe care le ascunde spatele subiectului (Durand 1989:51).
\nUn alt personaj tipic al filmelor lui Tarr este idiotul (6) \u2013 acel individ obstinat care, animat de un resort ascuns, o energie interioara, se misca fara devieri \u00een perspectiva sau de-a lungul decorului sordid. Corpul sau configureaza o suprafata impermeabila care traseaza un vector \u2013 o directie opusa repetitiei sonore sau de locatie ori situatie. Corpul idiotului este animat de o idee unica, o convingere care \u00eel\u00a0 directioneaza. Idiotul are certitudini si idei clare, fara tagada, lipsite de \u00eendoiala; linii drepte lipsite de ezitare. C\u00e2teodata mobilitatea sa e liniara, alteori ea este miscare pe loc. Miscarea sa se identifica cu determinarea deplasarii ca efect al unui g\u00e2nd (g\u00e2ndul sau starea lui mentala sunt opace). Nu stim ce g\u00e2ndesc personajele, dar vedem ce directie iau. Miscarea spatiala a corpului ne permite sa percepem iteratia (ploaia, v\u00e2ntul, sunetul, muzica) sau liniile decorului inert (drumul, cerul, pam\u00e2ntul sau c\u00e2mpul). Energia idiotiei este data tot de un mers aproape orb, expresie a purei vointe a corpului \u00een miscare. Camera lui Tarr pare, \u00een lungimea temporala a insistentei sale, lipsita treptat de acuitate vizuala, o privire a cecitatii. Un punct de vedere al cecitatii. Viziunea unei cecitati.
\nPe o logica tipic carteziana, \u00een urma efectului miscarii, individul \u00eesi poate percepe existenta. Altfel spus, individul, dotat cu miscare sau aflat \u00een miscare, devine cauza existentei sale si deci a posibilitatii de a trasa linii drepte sau circulare, \u201elinii-g\u00e2nd\u201c, \u00een universul \u00eenconjurator, opac, inanimat. Perceptia sau punerea \u00een act a miscarii este echivalenta cu miscarea g\u00e2ndirii si reprezinta \u00een consecinta o conditie a constiintei. G\u00e2ndirea se confunda cu miscarea, cu deplasarea si cu continua re-cadrare si re-configurare a unui spatiu. Spatiul capata sens sau are trasaturi de conceptie \u00een masura \u00een care o deplasare \u00eel configureaza.<\/p>\n

Miscarile de camera sunt de clasat \u00een c\u00e2teva categorii:
\n1. camera este statica si personajul este imobil sau se misca;
\n2. camera este mobila si personajul este static (dolly, track sau boom);
\n3. camera este mobila si personajul este mobil, dar personajul este cadrat constant fata de un fundal care se schimba permanent datorita miscarii (active follow shot).
\nPutem spune ca \u00eentre personaj si camera se stabileste un spatiu comun, ceea ce are ca efect faptul ca entitatea lor comuna este urmarita pe fundalul unui spatiu care este el animat (passive follow shot). De fapt, indicii de deplasare a obiectelor din fundal ori din decor sunt considerati de catre spectator ca\u00a0 miscare a camerei-personaj. Adica, \u00een cele din urma, este o re-interpretare cognitiva a unui set de indici perceptivi.<\/p>\n

 <\/p>\n

Note<\/strong>
\n1.\u00a0 http:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/Remodernist_film
\nhttp:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/Remodernism
\nhttp:\/\/en.wikipedia.org\/wiki\/Post-postmodernism
\n2.\u00a0 Jack Sargeant, \u201eThe New Personal Cinema: From Lyrical Film to Remodernism\u201c din \u201eFilmink November\u201c, 2011. Disponibil online la http:\/\/www.inpassing.info\/2011\/06\/article-on-remodernist-film-from.html
\n3.Mladen Dolar, \u201eHitchcock’ s objects\u201c, 1992, ed. Zizek, p. 40
\n4.E o sugestie de deconstructie a viziunii si a conceptiei care ar contine o miscare vizual-figurativa suplimentara asa cum o propune Jacques Derrida. Dar suplementaritatea viziunii-\u00eentelegere nu face subiectul prezentului articol.
\n5.Conf\u00e9rence de Jacques Ranci\u00e8re sur B\u00e9la Tarr, 13.01.2012, http:\/\/www.youtube.com\/watch? v=NLZP775KD3M; http:\/\/www.dailymotion.com\/video\/xnbtrd_jacques-ranciere-bela-tarr-le-temps-d-apres_creation
\n6. Idiotul este cel care nu \u00eesi pune \u00eentrebari, nu are \u00eendoieli; el crede ca e simplu, ca lucrurile au un sens clar, imuabil, transcendental sau mai degraba imuabil. Miscarea lui se confunda cu imobilitatea. El e impermeabil la \u00eentrebari si are convingeri. Pentru el transcendentul este naturalul lui: \u201eeste natural sa fie asa\u201c. Linia sa de deplasare spatiala e dreapta, nu adminte ocolisuri nuante si recadrari. Ea este una cu tinta la care aspira.<\/p><\/blockquote>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Strabat\u00e2nd internetul nu poti sa nu dai de articole despre conceptul de \u201epost-postmodernism\u201c, \u201eremodernism\u201c si \u201efilmul remodernist\u201c (1). Se pune \u00eentrebarea daca ele pot fi utile \u00een analiza si \u00eentelegerea discursului unor filme si a cineastilor sau ram\u00e2n doar o \u00eencercare nesemnificativa de a impune fara acoperire o noua moda culturala. Reprezinta acesti termeni o… Cite\u0219te mai mult »Remodernismul si filmele lui Bela Tarr (I)<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"neve_meta_sidebar":"","neve_meta_container":"","neve_meta_enable_content_width":"","neve_meta_content_width":0,"neve_meta_title_alignment":"","neve_meta_author_avatar":"","neve_post_elements_order":"","neve_meta_disable_header":"","neve_meta_disable_footer":"","neve_meta_disable_title":"","footnotes":""},"categories":[66],"tags":[7589],"class_list":["post-11390","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-arte-media","tag-filmele-lui-bela-tarr"],"views":1586,"jetpack_featured_media_url":"","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11390","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11390"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11390\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11390"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11390"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistacultura.ro\/nou\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11390"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}