Unul dintre cele mai puternice spectacole din Festivalul Interferenţe 2014, organizat de Teatrul Maghiar de Stat Cluj, a fost The End de Valeria Raimondi şi Enrico Castellani, producţie a Teatrului italian Babilonia. Scris şi regizat de cei doi, spectacolul se bazează pe un poem dramatic cărnos, plin de substanţă, în care ambele atribute, atât poeticul crud, cât şi dramatismul sunt exacerbate până la limită. Accesând publicul cu una dintre marile noastre spaime, moartea, spectacolul se insinuează dincolo de straturile raţiunii, pentru a lăsa o amintire apăsătoare, greu de şters.
Marile traume ale extincţiei adaptate la modus vivendi al societăţii de azi, degradarea corpului până la starea de legumă („Nu vreau o moarte lentă, vreau un glonţ între ochi“, „Mă piş pe birocraţie, pe aziluri de bătrâni, pe compasiune“, „Nu voi fi hrănit cu un tub băgat în stomac“) sau discuţia despre profilul post-modern organizat pe Facebook sunt rostite pe acelaşi ton apăsat. Monotonie? Nici vorbă! Dimpotrivă, contrast bine speculat de actriţă între forţa excepţională a textului şi maniera egală a rostirii. Interpreta îşi urmează excursul poetic de la păcatul originar la moarte, trecând prin relaţia cu familia sau prin tabuurile de azi. Să nu uităm că tema Festivalului Interferenţe din 2014 a fost Mărturiile corpului. Structura spectacolului este sobră, fără artificii dramatice, cu excepţia capetelor de cal şi de vacă pe care, la un moment dat, uşa deschisă a frigiderului le va lăsa să se vadă. În monologul derulat egal, pe acelaşi ton, actriţa umple pauzele dintre scene cu mici paratexte. Dansul cu mişcări deliberat zaharisite, Ceau Amore, alături de trei colegi, va constitui maximum de acţiune scenică.
Îmbrăcată într-o jachetă gri cu paiete, „perfect asortată“ (!) cu pistolul de la brâu, interpreta Valeria Raimondi pare, în ghiveciul de senzaţii contrastante ale lumii, o femeie oarecare. Doar stigmatele desenate pe mână contrazic apariţia obişnuită. Deasupra scenei, Christul ridicat pe o cruce improvizată din ţevi legate cu funii depune mărturie despre tenta pe care o îmbracă creştinismul secolului XXI în societatea occidentală. Una care nu exclude televotul pentru a face mai uşoară opţiunea între înmormântare sau incinerare. În spatele exhibiţionismelor de tot felul se citesc imensa singurătate a omului de azi („Singur plâng, singur îmi fac laba“, „Nimeni nu-mi va vedea lacrimile“) şi revolta scrâşnită faţă de degradarea lentă a corpului şi faţă de modul în care este privită şi aşteptată moartea. Într-o lume în care grija obsesivă pentru imagine a deplasat existenţa exclusiv în elementele sale exterioare, textul se constituie ca un strigăt care are forţa imploziei.
Paper Music
Festivalul Interferenţe a prilejuit prima întâlnire a publicului nostru cu un creator de teatru multimedia bine cunoscut în lume, artistul sud-african William Kentridge. În volumul Directing for The Stage (RotoVision, 2003), Polly Irvin constată că opera sa amestecă personalul şi politicul în folosirea inovatoare a desenului în cărbune, a animaţiei, filmului şi teatrului. Iniţial, creaţiile sale au prezentat o vedere nuanţată a societăţii sud-africane actuale şi a moştenirii lăsate de Apartheid, prin audierile Comisiei de Adevăr şi Reconciliere şi urmele violenţei înregistrate în teritoriile dimprejurul Johannesburg-ului. Kentridge construieşte animaţie utilizând o tehnică pe care a definit-o ca „film din epoca de piatră“. Fiecare secvenţă trece printr-un proces de alterare succesivă, ştergere şi re-desenare pentru ca, la sfârşitul procesului, să ajungă la un singur desen. Indiferent de tehnica folosită, artistul consideră că producţia sa, fie că se referă la film, teatru sau grafică, are rădăcini în desen. De altfel, în Directing for The Stage, el mărturiseşte că „începutul procesului stă aproape întotdeauna în câteva săptămâni de desen“.
Spectacolul prezentat în Interferenţe, Paper Music, îmbină discursul muzical al pianului şi al celor două cântăreţe (Ann Masina şi Joanna Dudley), pe cât de contrastante ca apariţie (o negresă supradimensionată şi o caucaziană filiformă), pe atât de fermecătoare, cu tehnica desenelor alb-negru. Proiectate, acestea se umplu de umor, situaţii şi relaţii, neuitând nici narativul, graţie micilor istorii care se derulează pe ecran. Într-un colaj de trei filmuleţe din instalaţia multimedia The Refusal of Time, omuleţii şi obiectele bidimensionale ale artistului recompun amuzant saltul între diferite realităţi şi imaginaţia care joacă feste. Coloana sonoră care le însoţeşte, semnată de colaboratorul permanent al lui Kentridge, compozitorul Philip Miller, dar şi sunetele live ale celor două cântăreţe ce nu se dau înapoi de la nici o năzbâtie, sfârşind prin a imita, în sunet şi mişcare, chiar şi pendula, atunci când obiectul respectiv apare în imagine, contribuie la un teatru-jazz din cale afară de amuzant. Din mixajul de mijloace, din alăturarea desenelor cu muzica iese un spectacol plin de inventivitate, de poante de bun-gust şi mai ales de ludic.
Cântecele lui Wilhelm
Răsfăţatul Interferenţelor pare să fie Josef Nadj, cel care, spre marea satisfacţie a publicului, a participat şi la ediţia aceasta cu două spectacole. Coregraf, sculptor, desenator, în strânsă legătură cu muzica, după cum a demonstrat-o performance-ul Paysage Inconnu, creatorul pluridimensional Josef Nadj este şi fotograf. Găzduită de festival, expoziţia sa, Fotograme de Josef Nadj, a dezvăluit o tehnică personală, aceea de a desena cu lumina pe hârtia fotografică.
Dar Nadj nu e mai puţin creator de teatru. Şi încă unul de mare calitate. Spectacolele sale, cel puţin cele invitate în România, nu seamănă, iar universul diferit, ca şi modalitatea de realizare surprind de fiecare dată. Ceea ce le uneşte rămâne aerul de mister greu, plin de substanţă care se citeşte în spatele realităţii de pe scenă. Aceasta a fost dominanta şi în spectacolul minimalist, de sală studio, Cântecele lui Wilhelm, de Tolnai Ottó. Realizat cu mijloace simple, dar extrem de inventive, urmărind tripla îmbinare a caracterului idiotului cu cel al artistului şi al oglinzii, producţia respiră fantastic şi mister. Din această ecuaţie nu putea lipsi discursul despre Dumnezeu, „marea aleatoriului şi bolta necesităţii“, cu extrase din Nietzsche şi din poezia lui Tolnai Ottó („A gândi e totuna cu a da cu zarul“), dublat de imagini şi forme arhetipale.
Două personaje cu măşti îşi împart scena. În discuţia despre creaţie („Putem vedea în ce fel se cunună în artă necesitatea şi jocul, conflictul şi armonia pentru a da naştere creaţiei artistice“), bătrânul (István Bicskei), uneori orb, descinde parcă din paradigma jungiană. Formele simple, cercul, cilindrul, bipolaritatea alb-negru, care domină scena, coc toate un substrat arhetipal pe care inconştientul fiecărui spectator îl recunoaşte şi asimilează cu uşurinţă. De aici şi senzaţia de consistenţă, de realitate plină pe care o dă spectacolul. Un idiot/creator/demiurg epuizat şi orb, cu mască grotescă, îşi mişcă mâinile cu greutate, apoi îşi ridică anevoios valiza. Din ea curge un praf alb cu care desenează, în jurul lui, cercul creaţiei. Tăcerile, întreruperile povestitorului (Josef Nadj) din partea cealaltă a scenei, lungile momente de pauză, privirile sale deconcertate, timpul condensat sporesc misterul acestei meditaţii dramatice.
Elementele simple, o cameră live care face minuni, cutia mică de proiecţie din centrul scenei, numai bună de mise en abyme, creează realităţi şi spaţii concentrice grele de substanţă. Gesturile emblematice ale creatorului epuizat, cu valiza sa goală, se mixează tulburător cu fragmente din evoluţia istorică a creaţiei pigmentate de mici scene de viaţă cotidiană. Căci personajul din cealaltă parte a scenei istoriseşte întâmplări despre cele mai banale lucruri: mătura, peria de sârmă etc. Textul său despre gâşte, berbeci, porci şi îmblânzirea urşilor se colorează subtil cu irizări de absurd, producând fracturi contrastante în spaţiul dens din dreapta scenei. Dar Josef Nadj schimbă pe loc perspectiva prin imaginile din proiecţie, paradigme ale condiţiei umane, cu barca izbită de valuri şi silueta de hârtie pe care stau scrise rândurile destinului sau ale creaţiei. Pentru prima dată culoarea sparge realitatea rarefiată, simbolică.
Masca grotescă a bătrânului, peruca albă pe care şi-o scoate, burlanul pus de creator în mijlocul cercului, ca un axis mundi de jucărie, dansul său în genunchi se vor cola permanent cu aceleaşi scene din cotidian povestite de partenerul de scenă („Lui tata îi duceau mereu dovleac copt la pârnaie“). Şi, cum din acest discurs despre creaţie nu putea lipsi meditaţia asupra timpului, trei pendule şi o statuetă de lut africană populează proiecţia. Peste bucăţile de om, peste cap, mâini şi peste omuleţii din tuburi curge, într-o imagine spectaculoasă, apa fertilă. Josef Nadj rămâne acelaşi creator consistent, misterios şi incitant.
