De-a lungul timpurilor, compozitorii au fost atrasi cu precadere de acele instrumente al caror sunet plin de calitati (stralucire, caldura, forta) împlinea idealurile lor estetice. Performantele tehnice la care s-a ajuns prin perfectionarea continua a acestora au permis o mare virtuozitate interpretativa si le-au impus definitiv ca instrumente solistice. Daca în secolele al XVIII-lea si al XIX-lea pianul, vioara si violoncelul se aflau deja în constiinta publicului ca instrumente cu extraordinare valente solistice, secolul XX debuteaza cu o fantastica, nemaiîntâlnita dorinta de noutate, de schimbare a canoanelor, de negare a conventiilor. Astfel, muzica secolului XX aduce în prim-plan si reuseste sa impuna în mentalitatea auditoriului, prin lucrari desavârsite, alte instrumente (mai ales cele de suflat), ale caror veleitati solistice se afirma pentru totdeauna. Izbucnirea de culori timbrale ce copleseste publicul meloman este rezultatul împlinirilor tehnice pe care instrumentele de suflat le realizeaza, performante datorate atât unor constructori de instrumente, care îsi închina eforturile creatoare perfectionarii lor (Boehm, pentru flaut), cât si unor interpreti deosebiti, ce solicita ei însisi îmbunatatirea continua si diversificarea sonoritatii acestora. În cazul flautului, varietatea si calitatea tonului devin caracteristicile lui dominante, iar vibrato-ul începe si el sa joace un rol semnificativ. Dobândindu-si în acest mod o identitate muzicala independenta, flautul va inspira, atât în domeniul muzicii de camera, cât si în cel al formelor concertante, o bogata literatura, ce-i va pune în valoare posibilitatile solistice.
Asadar, aceasta dorinta de schimbare a canoanelor se manifesta în creatia culta a secolului XX printr-o atentie speciala acordata expresiei sonore. În dorinta lor de noutate, compozitorii epocii se apleaca, în mod paradoxal, spre origini, redescoperind cu încântare atractia pentru cultivarea sunetului, pentru valorificarea tehnicilor si sonoritatilor arhaice.
În 1889, cu prilejul Expozitiei Universale de la Paris, Claude Debussy descopera scarile si timbrele gamelanului jawanez, poezia, pictura si muzica japoneza, însusindu-si, odata cu acestea, o noua conceptie despre armonie, despre fluiditate si despre timpul muzical, despre importanta linistii. De altfel, Debussy a fost primul compozitor care a schimbat profund mentalitatea si maniera de ascultare a muzicii, prin preluarea conceptiilor orientale asupra sunetului si a modalitatilor lui de transformare. Dupa el, André Jolivet si Olivier Messiaen si-au creat lumi modale proprii, alimentate de moduri extrem-orientale, de ritmica obsesiva si asimetrica a dansurilor rituale, de efectul magic al fluxului continuu în devenire lenta, de suprapunerile originale de sonoritati, de interferentele armonice prin care se produc disonante fruste. Lumea lor modala graviteaza în jurul unor sunete polarizatoare si generatoare în acelasi timp. Importanta acordata sunetului în sine ca element primordial, utilizarea tehnicii sunetelor-pivot, repetitia obsesiva, incantatia si folosirea frecventa a numarului cinci, detinator de semnificatii simbolice, îl apropie pe Jolivet de Giacinto Scelsi, compozitorul italian nascut în acelasi an cu el, 1905. Diferenta majora dintre cei doi priveste materialul sonor, care la Scelsi deriva dintr-un singur sunet, îmbogatit cu sunetele înconjuratoare, acestea formând clustere cu microintervale, proiectii peste timp ale sunetului complex din muzicile arhaice. Predominanta secundei mici descendente, mai ales în ipostaza de glissando, neputinta de a se îndeparta mai mult de sunet subliniaza caracterul profund dramatic al muzicii lui Scelsi. Iata, deci, cum la început de secol XX toti acesti remarcabili compozitori, Debussy, Jolivet, Scelsi si Messiaen sunt profund marcati în muzica lor de Orient, de conceptiile filozofice asupra sunetului, de incantatie, de culoare si, nu în ultimul rând, de liniste.
Autor: ION BOGDAN STEFANESCUApărut în nr. 390