Sebastian Reichmann, Perioada translucidă. Poeme 1965-2012, prefaţă de Ion Bogdan Lefter, Editura Paralela 45, Piteăti, 2012
Sebastian Reichmann a debutat în 1969, cu volumul de poezii Geraldine; următorul volum, Acceptarea iniţială (1971), i-a fost retras din librării, probabil ca efect al „Tezelor din iulie“. În 1972 a emigrat în Israel, iar din 1973 se găseşte la Paris, unde face o carieră în psiho-sociologie, fără a renunţa însă la poezie, abordată şi în franceză, fapt ce impune tratarea sa ca poet bilingv.
Dacă debutul publicistic al lui Reichmann a fost întâmpinat nefavorabil în Scânteia, ca poezie a „golului ideatic“ şi a nonsensului, volumul de debut a avut totuşi parte de receptări comprehensive, care i-au apreciat moderaţia raportării la avangarda noastră interbelică şi la suprarealism. S-a încercat atenuarea verdictului negativ prin surprinderea unei coerenţe şi a unor jocuri de inteligenţă ce l-ar situa în linia unui suprarealism îmblânzit, guvernat de raţiune şi de o viziune întrucâtva „cibernetică“ asupra lumii (Florin Manolescu), compatibilă cu ofensiva tehno-industrială promovată de regim. Aceleaşi poeme au alimentat însă, după 1989, descifrarea unor aluzii la o contemporaneitate „disperat-concentraţionară“ (Constantin Abăluţă). Apropiat de poeticile unor Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, Vintilă Ivănceanu sau Virgil Mazilescu, Reichmann s-a declarat marcat îndeosebi de întâlnirea, în 1967, cu poetul Gellu Naum. Cu avangardele şi suprarealismul are însă o relaţie mai degrabă deviată, eretică, fiindcă miza lui Reichmann nu e simpla dislocare sau dinamitare a limbajului; poemele sale au un mesaj care se serveşte din plin de vechiul limbaj şi de ancestrale presupoziţii etice şi culturale. Imaginarul baroc sau clasic, de stampă medievală, cu simbolistici oculte şi în acelaşi timp banalizate (piramidele, crocodilul, „rinocerul fantastic“, „sabia împăratului Alexandru“, Grecia, „crucea cavalerului“), se juxtapune unuia modern (megafoanele, butoanele) şi de aici impresia de asociere sau de colaj suprarealiste. Se remarcă apoi acroşarea mai degrabă gravă, modernistă, decât parodic-deconstructivă a marilor mituri şi – important pentru un poet suspectat de afinităţi suprarealiste – acelaşi tip de raportare la limbaj. Reichmann nu destructurează sintaxa şi nu forţează lexicul; stranietatea poeziei sale vine din uzul particular al epitetului („bulevardele ilogice“) şi din acumularea inedită de referinţe, însă păstrând structura vechiului limbaj, vechile scheme de captare a mesajului. El mizează încă pe memoria umanităţii – sau pe umanitatea cu memorie –, pe locul comun rezonant, unde „pescuitorii de leşuri“ sau „felia de eternitate“ sună în acelaşi fel înţelegerii burghezului şi estetului post-avangardist. Nu face tabula rasa din fundamentele cunoaşterii, are nevoie de ecourile pe care doar „umbrele (…) din Jocul Vechi“ (Întoarcerea fiului), adică vechiul imaginar în vechiul limbaj, le pot produce în om. Obsesia mitului adamic şi a numelui („fiecare ochi azvârlit/ întreabă de părinţi, de bunici (…) Mi-aştept numele din seara aceasta“, Puteri) nu se soldează deci cu adamismul poeziei lui Reichmann, care nu gustă reveriile avangardiste ale începutului absolut. În aceeaşi ordine de idei, cooptarea tehnologicului nu trimite, în poezia sa, la adoraţia avangardistă sau realist-socialistă pentru mitul progresului, ci la angoasa alienării prin el: „noapte a sfinţilor/ osuar al dreptăţii tehnologice (…) fiecare om ascultă foşnetul cămăşilor de tablă“ etc. Capătă, apoi, personalitate câteva obsesii subversive, oricât de camuflate într-un imaginar de factură suprarealistă. Obscuritatea de care Reichmann fusese acuzat în Scânteia îşi dezvăluie, de la un punct încolo, cusurul de a revela prea multe, chiar şi atunci când face paradă de secret, de ascuns, de ambiguu. Metoda e străvezie: două-trei versuri cu aparenţă suprarealistă („Chiar dacă umbrele se lungesc de bunăvoie/ pe spatele cailor se odihnesc mustăţi adevărate/ Soarele se joacă cu exploziile lui nucleare“) sunt continuate prin mesaje perfect decodabile în comunicarea standard („primăvara e un mit pentru popoarele mici“), după care se reia jocul de cuvinte („Curioasă pielea se întinde pe mobile“). De aceeaşi polivalenţă disturbantă se bucură ideile de interdicţie („scăldatul bubelor deja interzis/ înaintea interzicerii verilor primari“, Urmele duc), de inconsistenţă („E o oră/ a zilelor inconsistente (…) Deasupra e un soare calm/ măsurând perimetrul uman“, Falnicul tunet…) sau aluzia, într-un fel sau altul, la soarta sau la „gura popoarelor“ („mielul hrăneşte bine istoria/ istoriile nu se mai repetă/ la repetiţia generală teatrul arde“, Korka). Imaginarul exploziv al poetului – abundent în „bombe“, „glonte“, „explozii nucleare“ şi alte terorisme – ajunge şi el, prin acumulare, la o masă critică neocolită de riscul receptării denotative: „multe vor veni ca o replică/ din palmele mult mai late/ unde se ascund cefele de obicei/ puţin/ înainte de anunţata ispravă a glontelui“ (Verb); „cartuşele lucrează ca o ninsoare ca un nimb“; „misiunea mea e să aştept bombardarea catedralei“; o „bombă neexplodată e flautul care nu cântă“ etc. Pocnetul simulat al „versului bun“ („farmecul pistolului în sala de cinematograf“) nu seamănă mai puţină panică decât pocnetul real: „splina e ceea ce ne uneăte/ pentru ea aă face eu ca bomba senzaţională în gară ca/ rodia“.
Al doilea volum, Acceptarea iniţială (1971), mizează pe aceeaşi înfăşurare a mesajului într-o hârtie colorată suprarealist care protejează un mesaj ferm subiacent. Problema acestei poezii în contextul post-„Tezele din iulie“ va fi fost nu atât nonsensul sau aberaţia suprarealistă curtate gratuit, cât capacitatea lor de a coagula un sens, inteligibilitatea potenţial subversivă: „popoare strânse cu uimire în jurul crabului (…) atoateneătiutor“, „Sfârşitul iernii cuibărit în ceafă“, „noii preoţi care încasează seva“, vieţile care „emigrează în modele şterse“, noaptea care „ascute contrariile“ şi „aranjează corbi în ierarhii“, legea care „îşi face loc printre civili/ o stare a machiajului total/ falansterizând simplificând dezinvolturizând“, „înţelepciunea silită să ardă şi să violeze“ sau „o atitudine cernită/ sub care se va desfăăura realul“ stimulează receptarea şi în alt cod decât în cel pur suprarealist sau absurd: un cod în care acestea din urmă funcţionează ca substitute ale comunicării comune. Din acest punct de vedere, Reichmann nu este un continuator fidel al şcolii suprarealiste şi tocmai eventuala lipsă de gratuitate a imaginilor sale a alertat vigilenţa realist-socialistă. O dovadă în plus sunt poemele din Umbletul şopârlei (1992), scrise între 1965 şi 1972, dar respinse de cenzură.
Ca şi antecesorii săi B. Fundoianu, I. Voronca sau ca Gherasim Luca, Reichmann a reuşit să se pronunţe ca poet şi în limba ţării adoptive. Pour un complot mystique (1982) şi Audience captive (1988) aduc o substanţială modificare de retorică şi de imaginar faţă de volumele româneşti. Apar poemele lungi şi texturile prozaice, aşa-zisele compoziţii pe reţetă americană. Poetul reactiv din subterana dicţiunii suprarealiste a lui Geraldine şi îndeosebi din Acceptarea iniţială face loc acum unuia atins de anxietatea peregrinării fără final, marcat de privirea Celuilalt şi de vocabulele „departe“, „altă parte“, „ducere“ sau „întoarcere“. Audience captive, rezultat al unei experienţe nord-americane, introduce, prin acumularea de notaţii prozaice şi de fapt divers, o viziune cinică sau critică asupra unei civilizaţii nivelatoare, care şterge originile – de unde revelaţia exilului ca temă fundamentală a fiinţei. Volumele publicate în Franţa după 1989 (Balayeur devant sa porte, Le Pont Charles de l’Apocalypse, La Cage centrifuge) poartă şi ele amprenta tribulaţiilor identitare ale poetului, scindat între, pe de o parte, universalitatea condiţiei de artist şi om de ştiinţă francez şi, pe de altă parte, memoria irepresibilă a începuturilor româneşti. Obsesia itineranţei ca nefixare, obsesia limbii, a identităţii centrifuge, în perpetuă (de)formare traversează aceste scrieri. Mocheta lui Klimt (2008), primul volum apărut în româneşte după plecarea din 1972, imaginează odiseea (sau un jurnal databil 2005–2006 al) prezenţei poetului în mari oraşe ale Europei, între care, fireşte, Parisul, şi în Bucureştiul postrevoluţionar. Scenariile poemelor sunt „biografic livreşti, post-suprarealiste“, incomodate de „excesul inhibant de explicitare“ (Paul Cernat). Se reafirmă obsesia genealogiei, a identităţii şi a „stărilor civile imperfecte“.
Integrala românească Perioada translucidă. Poeme 1965-2012 cuprinde – alături de volumele apărute în ţară înainte şi după 1989, şi de versiuni în română (semnate Constantin Abăluţă) ale unor poeme apărute în franceză –, şi poeme premergătoare debutului editorial, precum şi o secţiune de inedite, Tavane franţuzeşti extensibile, care mizează pe aceeaşi tensiune între notaţia realist-biografistă şi semantica „fără domiciliu fix“, eventual suprarealistă. O iniţiativă binevenită, ce oferă întregul spectacol al expansiunii dincolo şi dincoace de suprarealism a poeziei lui Sebastian Reichmann, pe mai bine de patru decenii, perioadă în care regimurile politice şi poetice s-au succedat şi s-au concurat cu mai multă sau mai puţină (trans)luciditate.