Miscarea unor indici pe ecran defineste miscarea camerei. Miscarea camerei si identificarea entitatii care ghideaza perceptia unei lumi ecranizate (diegeza) este retroactiv construita si inferata din miscarea perceputa pe o suprafata 2D. Miscarea de pe ecran capata inteligibilitate în urma unui proces cognitiv, de întelegere, ce apartine spectatorului – entitate activa. În cele din urma, remarcam similaritatea unei miscari a personajelor, apoi a camerei si, la capatul drumului, a însusi actului de inteligibilitate cinematografica. Aceste identitati propun o interpretare metaforica a ceea ce este pe ecran. Filmul lui Tarr pune în scena sau ne descrie, am putea spune, însasi miscarea perceptiv-cognitiva a spectatorului, adica ceea ce fondeaza cinematograful.
Daca am pune în succesiune aceste miscari, am observa constructia unui traseu ce cuprinde câteva etape. Initial, exista o stare de imobilitate. Apoi obiectul filmat, personajul, capata mobilitate, devine mobil. Se poate ca obiectul sa ramâna imobil si doar camera sa devina mobila. Mai apoi si camera si obiectul sunt mobile. La început, ele au miscari disjuncte. Treptat, miscarea conjuga: camera urmareste si se identifica cu miscarea personajului ca si cum ar fi contaminata de vectorialitatea acestuia. Miscarea unuia antreneaza mobillitatea celuilalt ca si cum s-ar instaura o relatie de antrenare cauzala. Camera da corp miscarii personajului. Dar si corpul impermeabil al protagonistului aflat într-o linie spatiala devine „corpul“ camerei de filmat. În cele din urma, cuplul identificat aici – în anumite secvente – se desparte si camera îsi continua traseul sau diferit de cel al personajului. Acesta poate sa revina la imobilitate iar camera, independent, îsi continua reconfigurarea scenei.
Planurile secvente încep sa se organizeze stilistic si conceptual pe baza unor teme de miscari / directii / viteze de deplasare si vectori de miscare. Potrivirea si nepotrivirea vectorilor de miscare instituie figura cauzalitatii de la un element la celalalt: miscarea personajului imprima mobilitate camerei si reciproc, alteori miscarea camerei imprima animatie personajului. Continuitati si contrapuncte ritmice organizeaza scenele filmelor lui Tarr. Filmele sale par reluarea în ralenti a unui „Ballet mecanique“ (Fernand Leger, Dudley Murphy, 1924). Impresia de cauzalitate si continuitate se insereaza ca tema dominanta a filmului. Motivul armonic provoaca reveria emotionala a spectatorului.
Fascinatia filmului lui Tarr deriva din echilibrul dinamic dintre mobil / imobil si animat / inanimat. Aparent miscarea e impenetrabila semnificatiei. Ea însa nu este impenetrabila cognitiei cu care se identifica, cognitia fiind acel moment de întelegere, de realizare a unei reconfigurari ori de recunoastere a unui pattern.
Dar filmul lui Tarr nu este doar o succesiune de reconfigurari receptate la modul cognitiv. Secventele rulate îndelung activeaza o retea de asociatii încarcate de emotii. Secventele nu sunt rulate cu încetinitorul. Miscarea „saraca“, redusa în complexitate, persista îndelung, obstinat îndelung, pe o lunga secventa de plan continuu. Obstinatia repetitiva a miscarii corporale devine obstinatia temporala a continuitatii planului cinematografic. Stilistica corpului din fictiune e proiectata în stilistica cinematografica a filmarii. Fara suportul unei suite narative de tip povestire spectatorul e liber sa declanseze asociatii ce sustin si sentimente de calitate liric-asociativa. Emotiile evocate sunt în modalitatea saturata; puternice, dar nefocalizate. Nu exista un scop care sa produca un rezultat al acestor sentimente prin naratiune. Sentimentul de „deep ungraspable meaning“ nu corespunde unei semnificatii adânci, explicite a filmului, ci se datoreaza timpului oferit spectatorului pentru a investi imaginea cu o retea de asociatii. Imaginile si scenele sunt subdeterminate (Grodal 2009: 149).
O secventa simptomatica apare în scena initiala din „Harmoniak“ unde miscarea personajelor din bar este comparata cu miscarea astrelor aflate în curgerea timpului. Muzica vizuala a sferelor e transpusa metaforic ca o miscare de personaje si de camera. Eclipsa solara e ilustrata metaforic de corpul unui personaj ce ascunde privirea altuia, dar ascunde si privirea camerei. Eclipsa e un „passage au noir“ sau o taietura de montaj ce ne ascunde privirii o miscare de la un cadru la altul si ne profileaza ceea ce am numit mai sus doua cadre atentionale. Scena umanitatii din bar se configureaza ca o metafora a dispozitivului cinematografic.
Personajele, asa cum sunt descrise si aici, si în alte cadre din film, apar ca exponenti ai unei umanitati jalnice, josnice – cazurile tipice ale decaderii umane în abjectie –, dar, integrati miscarii corporale si mobilitatii camerei, se reconfigureaza ca simulacru sau punere în scena a sublimului cosmic, a armoniei celeste. Miscarea de camera care reconfigureaza aceeasi scena pentru a o transpune ca pe o alta calitate, ca pe o alta scena, opereaza transfigurarea metaforica.
Camera de filmat sau
miscarea întelegerii
Camera de filmat este o calitate a lucrului care poseda un punct de vedere si care este într-o miscare fizica sau figurativa de la o locatie la o alta locatie. Camera este identificata, în alt plan, cu o entitate care concepe, o entitate constienta, o constienta. Aceste miscari literale si figurative sunt legate de „semnificatie“. Ea poate fi conceputa ca si „a te apropia de cineva“, a fi în miscare. Camera (obiect luat literal sau figurativ) semnifica ceva prin modul în care este capabila sa se îndrepte spre persoane si lucruri si sa fie ea însasi în miscare ca un act de recadrare continua.
Camera este parte a procesului de recunoastere si de reconfigurare (Branigan 2006: 199). A vedea un nou aspect este o forma de cadrare si de recadrare a obiectului într-un nou context (Branigan 2006: 200). Obiectele pot fi imaginate de o maniera narativa (cadru narativ) cu ajutorul schemei sursa-calea-tinta. Rationalizarea si întelegerea filmului de fictiune sunt derivate din categorii fundamentale, prototipe, concepte radiale, metafore, cadre, scheme, imaginari si euristica (Branigan 2006: 211). Camera ia forma atunci când o persoana gândeste într-un cadru; când actioneaza sa rezolve o problema cu ajustarea unei metafore. Ea e un gest catre un amestec de obisnuinte, actiuni si ratiuni care motiveaza descrierile noastre favorite; descrieri care conduc la miscari atât figurative cât si literale (Branigan 2006: 224). În cele din urma, miscarea camerei de filmat la Tarr defineste un traseu conceptual si propune o metafora a conditiei umane.
Hysteron proteron
Ceea ce ne reaminteste Lyotard pornind de la Aristotel este ca acum este o forma de interventie a unui exces al trecutului si al unui exces a ceea ce va urma si ca, în atare situatie, acum este indicibil, si nu o prezenta material-pozitiva, cât mai degraba o evanescenta destramata în ecartul creat între doua tensiuni: a trecutului care a fost si nu mai e, precum si a viitorului care va fi, dar care nu e înca. Astfel, remodernismul poate fi apropiat de o forma de re-ecranizare a modernismului (o re-scriere a modernismului). O reluare a modernismului care însa nu este o clona digitala, adica reluarea identicului, ci înseamna o re-conceptualizare: o punere înainte a ceea ce va urma – hysteron proteron, ceea ce este atât o figura de stil cât si o figura de conceptualizare; a pune în sintagma înainte ceea ce, în ordinea temporala a lucrurilor, este consecvent. Ceea ce urmeaza postmodernitatii e pus înainte ca o re-scriere/ecranizare a modernului care re-evalueaza si fundamenteaza efortul postmodern. Remodernul anunta postmodernul trecut.
Pe de alta parte, ceea ce parea o simpla reluare a modernitatii nu poate fi în întregime reluare, caci semnificatia sa e inseminata de experienta distantei postmoderne. Reluarea e imposibila caci perceptia actuala, imediata, e contaminata suplimentar de excesul trecutului. Imaginea clasica pura sau ingenua este azi imposibila. Orice reluare a expresiei clasice e contaminata si înteleasa prin filtrul experientei postmoderne si este încarcata ori configurata de distanta postmoderna. Reluarea imaginii Monei Lisa astazi este încarcata semantic de istoria re-scrierii sau des-figurarilor celebrului portret.
Semnificatia nu e imanenta în text, ci în conceptualizarea sa. Remodernismul este atât o forma de re-scriere a modernitatii cât si a postmodernitatii. El este mai degraba spatiul evanescent rezultat din întâlnirea a ceea ce decurge din modernitatea care a fost si ceea ce reprezinta excesul postmodernitatii care va urma. Re– nu înseamna o reluare de la zero, ci, asa cum arata Lyotard într-un articol despre re-scrierea modernitatii (1986), reprezinta o continuare a scrierii modernitatii unde „modernitatea se scrie pe sine, se înscrie pe sine asupra siesi ca o re-scriere perpetua“. Cautarea originii era deja înscrisa ca o parte a destinului ori scrierii initiale. Pentru Lyotard, în acest eseu, „nici modernitatea, nici asa-numita postmodernitate nu pot fi identificate si definite ca entitati istorice clar distincte“. În aceasta viziune, suita neîntrerupta «modernism-postmodernism-remodernism» se manifesta ca fatete ale unei continue scrieri, o desfasurare temporala a unui neindentificabil acum, care e clivat, în fald, între excesul trecutului (prea târziu) si excesul viitorului (prea devreme). Definitia pe care o ofera Lyotard re-scrierii postmoderne se potriveste mai degraba acestui remodernism liric „care este o „noua“ scena doar pentru ca e simtita ca fiind noua“. Ceea ce „a avut loc“ este, cum am putea spune, viu (vivid)“. Este o prezenta ca o „aura, un vânt usor care adie, o iluzie“.
Remodernismul prin rescrierea scriiturii lui Lyotard
Re-scrierea la care face referinta Lyotard este înteleasa ca o forma de Durcharbeitung, operatia textuala de rescriere continua: „a lucra prin, de-a lungul, în detaliu“ („working through“). Altfel spus, remodernismul este o re-scriere a postmodernismului iar definitia remodernismului poate fi accesata prin re-scrierea afirmatiilor lui Lyotard despre postmodernitate. Mai explicit, ceea ce afirma Lyotard despre postmodernism poate fi o descriere a remodernismului. Rescriind ceea ce scria Lyotard referitor la postmodernitatea ca re-scriere a modernitatii, reprezinta „o lucrare fara scop si, în consecinta, fara vointa care lucreaza fara a fi ghidata de conceptul scopului, dar nu e lipsita de rost“. Regula de rescriere este simpla: „fara prejudecati, ea reprezinta, dimpotriva, suspensia judecatii, sensibilitatea de reactie si o egala atentie îndreptata catre toate ocurentele care apar“. Aceasta rescriere devine, din perspectiva prezentului articol, o descriere a textului remodern, „o forma de legare a unei fraze cu o alta fara atentie la logica sau etica ori chiar valoarea estetica a legaturii“. În acest mod, „fara rationalizare, fara argumentare te apropii de o scena, scena a ceva“. „Re-scrierea nu are ca rezultat o definitie a trecutului“, ci, de o maniera contrarie, „presupune ca trecutul actioneaza prin aducerea în minte a elementelor cu ajutorul carora se va construi scena“. Scena remoderna este astfel bântuita de dublul fald sau fanta a modernului si a postmodernului ca o re-scriere de gradul doi a acestei scene situate nici total în trecut, nici total în proiectul viitorului. Re-scrierea ca lucrare de-a lungul este o activitate de genul actiunilor fara sfârsit si fara tinta; un efort sans fin unde fin înseamna totodata sfârsit, dar si scop.
Remodernismul ca „Art cinema“
Torben Grodal argumenteaza ca art cinema opereaza o transcendenta asupra starilor corporale tranziente (nivel fundamental) în favoarea unor sensuri permanente, mai înalte (semnificatii oblice si emotii supraordonate). Art cinema favorizeaza ambiguitatea si incertitudinea cu ajutorul unor dispozitive stilistice care fragmenteaza lumea diegetica (nivel fundamental – basic level) într-un mediu înconjurator, ambianta impenetrabila, subdiegetica (nivel subordonat) care diseca si înfrunta, provoaca existenta fundamentala corporalizata si indica adevaruri „înalte“ aflate într-o lume supradiegetica (nivel supraordonat) (Branigan 2006: 117).
Pentru Grodal art cinema genereaza un efect de „arta înalta“ cautând sa reprezinte ceea ce este permanent si peren în afara timpului cotidian (ceva mai „înalt“, un suflet, o identitate adevarata). Art cinema descrie o semnificatie oblica, abstractia, posibilitatea, memoria recurenta, starile mentale neobisnuite, a-corporalitatea si transcendenta în conjunctie cu disectiile non-motivate ale fluxului preceptual prin exercitii stilistice „dificile“, montajele in-inteligibile (obscure editing) si temps mort. (Branigan 2006: 109). Art cinema cauta sa evoce emotiile colorate negativ scindate de obiectele familiare si de situatiile specifice, cum ar fi experientele euforice si lirice, sublimul, melancolia, nostalgia, placerea în durere, ambivalenta si înstrainarea (Grodal 2000:
33-53, apud Branigan 2006: 109).
Si filmul românesc?
Pentru filmul romanesc „4 luni, 3 saptamâni si 2 zile“ (Cristian Mungiu, 2007) si „Moartea domnului Lazarescu“ (Cristi Puiu, 2005) pot fi citite în aceasta paradigma. În mod particular, „Aurora“ (Cristi Puiu, 2010) poate fi integrat acestui curent. „ Aurora“ se focalizeaza asupra opacitatii si monstruozitatii banale (Viorel este un personaj similar lui Norman Bates din „Psycho“). Camera eludeaza si aluneca alaturi de nodul narativ al omuciderii. Ea profileaza, prin omiterea vizibilitatii optime, prin evitarea locului ideal de vizionare, tocmai excesul violentei asasinatului. Corpul personajului este – asemeni idiotului lui Tarr ori psihopatului lui Hitchcock -, opac explicatiei psihologice. El nu e construit ca o expresie psihologica recognoscibila, ci ca o articulare quasi-mecanica a gesturilor simple, anoste prin forta stereotipului, dar care genereaza, off-cadru, evenimentul semnificativ dramatic.
Epilog
O figura de stil ia nastere. Camera – un concept cognitiv – se desparte de interesul narativ unde ceea ce important în povestire este off-cadru. Despre „ce e vorba“ se afla în afara cadrului. Remodernismul e atras de aceasta re-cadrare, de o cadrare narativa oblica, partiala a unui întreg narativ pe care l-a suscitat si pe care îl exploateaza cu o lentoare lirica. Afisajul discursiv este evitat.
Bibliografie
Bordwell David & Thompson Kristin, 2003, A Film History. An Introduction (2 ed.), New York: McGraw Hill
Bordwell David & Thompson Kristin, 2008 (8 ed.) 1979, Film Art: An Introduction, New York: McGraw Hill
Branigan Edward, 1992, Narrative Compre hension and Film, London: Routledge
Branigan Edward, 2006, Projecting a Camera, London: Routledge
Durand Gilbert, 1989, Beaux-arts et archétypes. La religion de l’art, Paris, P.U.F.
Grodal Torben, 2009, Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture, and Film, Oxford University Press
Lyotard Jean-François, „Re-writing Modernity“, 1986, SubStance, Vol. 16, No. 3, Issue 54 (1987), pp. 3-9
Ranciere Jacques, 2011, Le Temps d’apres, Paris: Capricci, coll. „Actualité critique“
Zizek Slavoj, 1992, „In His Bold Gaze My Ruin Is Writ large“, Everything you always wanted to know about Lacan (But were Afraid to ask Hichcock), ed. Slavoj Zizek, New York: Verso, p. 210-72 l