Toma George Maiorescu, Sinucigaş plonjez într-un real imposibil, Editura Palimpsest, Bucureşti, 2015
Poetica noului volum, Sinucigaş plonjez într-un real imposibil, al lui Toma George Maiorescu, e cea din precedentele sale culegeri de poeme, trecută adesea peste marginile propriei specificităţi.
De la debutul editorial (Lespezi peste un veac apus, Reşiţa, 1947), Toma George Maiorescu scrie o poezie generată de concepţia, formulată mai târziu în termeni tranşanţi, că „orice încercare de a dirija un fenomen natural spre canoane prestabilite ar fi cel puţin artificială şi ca atare opus impulsului iniţial, spontan şi sincer“. Poemele sale sunt construcţii perfect emancipate nu doar de orice reguli de structurare formală canonizată (genuri, specii, prozodii), ci şi de principiul comunicării nemijlocit lirice. Aproape în permanenţă, instrumentul locuţiei este versul liber de tip whitmanian, alb pe toată suprafaţa unei unităţi textuale sau ritmat, cu intermitenţe, aleatoriu: singurul instrument perfect convenabil stilului de notaţie, de jurnal de reportaj, de relatare, de discurs pragmatic, stil inerent inspiraţiei unui poet al realului imediat, posibil sau „imposibil“.
Dar volumul recent apărut conţine două feluri de poezie. Reuneşte un poem de largă desfăşurare, Sinucigaş plonjez într-un real imposibil, căruia îi preia titlul, şi un ciclu de poeme scurte, Aventuri subliminale (neînscrise în Anale).
Poemul titular se subintitulează poem-eseu: indiciu al complexităţii naturii sale şi al pluralităţii funcţiilor asumate. Montaj de situaţii eteroclite, unele mai mult sau mai puţin idilice, individualizat de năzbâtiile câinelui Blacky, „canişul meu imperial“, altele, covârşitoare majoritate, oripilante (onirice la modul coşmaresc, lugubru fantastice, macabre la dimensiune cosmică), cu intercalări şi aglutinări de paragrafe discursive, multe în formulare prozastică, incluzând inserţii livreşti, citate, nume de scriitori, filosofi, artişti şi savanţi (inclusiv un nume românesc de traducător, G. Pruteanu), el semnalează aspecte al tragicului istoric proliferant în lumea de azi, lansând implicit un rechizitoriu al ororilor prin care specia umană e degradată până la subanimalitate de către o seamă de exemplare inautentice ale ei.
Un asemenea edificiu poematic nu se putea clădi, natural, doar cu mijloace de poezie pură. Erau necesare instrumente din arsenalul reportajului, al satirei, al pamfletului. Demonia modernă acţionând prin metode ultrarafinate, operând cu arme infernale reprezentând ultimele „cuceriri“ ale ştiinţei şi tehnicii celei mai avansate, se impunea – sau devenea legitimă – recurgerea la împrumuturi lexicale din terminologia celor mai puţin frecventate de către nespecialişti domenii ştiinţifice, precum fizica nucleară şi biologia. Cuvinte şi expresii din vorbirea cea mai uzuală, plină de familiarităţi („Dodă dodă“, „Blacky dă-mi laba – Mrr“), vocabule din limbajul politic, din stilul impersonal al presei cotidiene (negocieri, acorduri, compromis, concesii) coexistă, în poem, cu termeni savanţi ca hadron, quark, neutroni, aminoacizi, antimaterie, algoritm, ecuaţie, sinopsoidare, lictalop, omidogeranţi. Se menţionează că „simfonia Holosului şi cheia ei de cod“ constă în doar „patru sunete“: „Adenina Citozina/ Guanina/ Troimina“. Apar şi termeni creaţi de poet cu prefixele cyber şi nano: cyberstradă, cyberlupă, cyberscop, nanotehnica. Nu o dată, expunerile de situaţii şi comentariile sunt adnotate, asemenea unor scrieri literare din alte timpuri (exemplul cel mai la îndemână, Ţiganiada), prin detalieri de natură ştiinţifică sau referiri la fapta de cea mai stringentă actualitate, precum barbariile din Orientul Apropiat: „Giganticele statui de la Bania/ vechi de peste un mileniu jumătate/ doborâte de ghiulelele tunurilor talibane;/ Ofensivă «Blitz» a bandelor «Statului Islamic» cu târnăcoape/ drujbe şi buldozere împotriva capodoperelor mesopotamiene/ (din patrimoniul cultural UNESCO)./ E atacat situl arheologic Nimrud (fondat de Salamanasar I), distrus colosul leu mitologic «lamassa» sunt/ pulverizate statuile regilor cu barbă lungă ondulată altare şi/ artefacte asiriene din situri şi Muzee“.
Cu toată stridenţa lor, pasajele prozaice nu compromit viziunea în ansamblu poetică din Sinucigaş plonjez într-un real imposibil; unele chiar concurează, prin concreteţea nemiloasă a reprezentărilor, prin patos, la constituirea ei; bunăoară, cel din secvenţa Cioburi din imperiul durerii: „Lagăre de exterminare cu milioane de «stele galbene»/ ţâşnind după baia de gaze prin fumul înecăcios/ Cenuşiu al hornurilor de crematoare umane; Gulagurile – câmpurile de gheaţă ale ororilor/ Torţionare bolşevice; trupuri uscate de foame/ În şanţurile culturilor de orez ale khmerilor roşii;/ Pe drumurile desfundate ale lumii coloane de corpuri de zdrenţe însângerate./ Sfârtecate de suliţi de schije pârjolite de napalm sau trotil/ De exploziile războaielor/ Tribale locale mondiale“. Virulenţa polemică exprimă uneori o indignare de atât de incontestabilă autenticitate încât, sub acţiunea acesteia, chiar şi reflecţia explicită produce efect liric: „Nici o specie nu şi-a programat vreodată/ Autonimicirea/ Numai omul/ (Spun unele texte)/ Caută neobosit/ Pretexte (…)// Nici măcar fiarele-bestii/ Crocodilul, lupul, rechinul/ Între ei nu se sfâşie atroce/ Doar omul pe om chinuind/ Cum îl descrie Benedetto Croce/ («Filosofia nu-i aşa – e istoria libertăţii»)/ Îşi înseamnă cu sânge destinul/ feroce“. Mai multă şi mai directă poezie e însă, evident, în spectacolele terifiante din secvenţe precum cea intitulată Când toţi scrâşnesc din dinţi, unde tragicul macabru este epifania unui cataclism cosmic. În jurul Pământului nu se mai învârte vechiul unic satelit, ci o mulţime de sateliţi noi: capete omeneşti retezate. Tonul poetul e aici mai amar sarcastic decât în oricare dintre celelalte secvenţe: „Noii sateliţi ai pământului/ Capetele retezate de la ultima vertebră// Hârci fără bernă funebră/ Rotindu-se în jurul planetei de fum/ Ultimii sateliţi ai Universului/ Bălăciţi în cenuşă şi scrum“.
Sensul viziunilor apocaliptice din poem nu trebuie explicitat. Îl transparentizează viziunile înseşi. Poetul a ţinut, totuşi, să-l mai formuleze în termeni denotativi precişi, unii cu valenţă poetică. Mai puţin lapidar decât T.S. Eliot, care, în The Waste Land, anunţă „sfârşitul lumii“, T.G. Maiorescu avertizează că „brâul de foc nuclear“ din jurul planetei e preludiul unei „bine dirijate sinucideri globalizate“. Nu doar individual, cum zicea Baudelaire, ci împreună cu întreaga specie, „de iad în orice clipă, ne-apropiem c-un pas“. Întregii omeniri, crede el, i „se deschid larg robotizate/ Porţi ale Iadului“. Sedus un timp de iluzia posibilităţii de „îmblânzire a fiarei din om“ prin cultură, inclusiv prin ramura cea mai tânără a culturii, ecologia, poetul, judecând acum la rece, găseşte că cedase unei „rătăciri utopice“. „Homo humanus a ajuns la punctul terminus al existenţei sale ca specie (…) A învins fiara“. Faliment iremediabil? „Să nu existe alternativă?“ Pendulând între „da“ şi „nu“, conştiinţa se agaţă de „poate“. Nu exclude posibilitatea de a „începe totul din nou“. Îşi acordă chiar presupunerea că „procesul de autoperfecţionare a reînceput“. Şi-o acordă verbal, dar nu o validează poetic. Oare? Nu cumva prietenia cu Blacky include sentimentul că, prin ataşamentul faţă de natură, „homo humanus“ ţine fiara din el în frâu, chiar atunci când i se deschid în faţă „porţile iadului“?
O asemenea concluzie sugerează şi improvizaţiile în stil urmuzian din ciclul ludic Aventuri subliminale, prin umorul lor de speţă infantilă subtil intelectualizată: „Când cuvintele obeze/ Se-nşiră-n paranteze/ Şi se urcă pe dormeze/ Pechinez în pechineză/ Să-şi admire bucla-n freză// Când şi o silabă mută/ Cască-n iască şi strănută// Pionând în piuneză// Rescanând-o pe simeză// Răstignind-o pe dameză/ Pe-o lăiaţă siameză// Smirnă maicile-n trapeză/ Au proteza-nfiptă-n teză// Vis: pădurea vieneză/ Strausând în antiteză/ Rotizând cu o cercheză// Cu erecţii-n contrasens/ Parabens/ O/ Parabens“.
Jocul e un antidot împotriva blazării, un mod de perpetuare a copilăriei, de sfidare a porţilor infernului.