Oglinda si paravanul. Reflectare si izolare in secolul al XVII-lea

Contrastul dintre cele doua obiecte decorative se delimiteaza la nivel simbolic printr-o antinomie care se revendica de la un joc al suprafetelor si al materialelor: putem sa vorbim despre disimulare sau reflexie a chipului per se, despre închiderea si întunecarea spatiului intim prin paravan si, în contrapondere, despre oglinda ca obiect specific feminin, care, prinzând spectrul luminii în cristalul ei, îl difuzeaza în interiorul unde este amplasata, scaldând camera într-o dispersie de raze, ce pun în evidenta detaliile celorlalte obiecte intime: podoabe, piepteni, cutii de bijuterii si sticlute cu parfum. Paravanul Byobu, compus din textile pictate în tus si pigmenti naturali, vibrând de arabescuri orientale detectabile atât scriptic cât si pictural, si încadrat în rama de bambus aleasa cu grija de lucratorii în lemn dulce din Japonia, trimite la o semnificatie antinomica oglinzii, prin traducerea practicilor casnice si decorative în care era folosit: închiderea spatiilor, delimitarea salilor de ceai sau a acelora folosite pentru odihna de zi si de noapte, în care meditatia se alatura miresmelor florilor si frunzelor pisate, cufundate în apa fierbinte. Pornim asadar la drum însotiti de doua obiecte decorative specifice Europei si Japoniei secolului al XVII-lea, pentru a deriva din felul în care erau folosite la nivelul societatii diferentele între culturi, punând în relatie sensibilitatile colective deslusite în pliurile vietii cotidiene.
Între mimesis si semiosis
Europa secolului al XVII-lea este marcata deopotriva de ostentatia idealului clasic, care apropie eul individual de societatea „retusata“ pâna la ultimele fire ale perucii si ale îmbujorarilor candide ale domnisoarelor, si de „proclamarea“ putrezirii carnii discretului Domn si a discretei sale Sotii, în reprezentarile Vanitas-ului din arta flamanda, provocând astfel tensiunea interioara si supliciul traiului în sânul unei lumi cuprinse de desertaciune. Sub raportul unei duble ipostazieri la nivel sensibil, oglinda încheaga în aceasta perioada o conjunctie între mimesis si semiosis, prin faptul ca surprinde în interiorul societatii clasiciste de la Versailles sau în reprezentarile picturale adumbrite de cranii si semne ale decompunerii, concretizari într-o semnificatie mimetica, caci reflecta societatea asa cum apare ochiului din realitate, dar are si caracter de semn al unei conceptii pesimiste care bântuie omul secolului al XVII-lea. Astfel, aspectele realitatii sociale europene pot fi transpuse, la nivelul semantismului conceptual, sub „umbrela“ terminologica a oglinzii, sau, dupa un termen al lui Gilbert Durand, scufundate în „bazinul semantic“ al oglinzii. Logica reala si fenomenologia estetica a oglinzii ar impune existenta unei zone de semnificatie arhetipala de care nu ne putem îndeparta, în legatura directa cu marjele filosofice ale secolului al XVII-lea: prin reflectare putem concepe lumea exterioara, putem da propriului corp o noua geografie, care, delimitându-se de oglindirea esentei divine, sa trimita catre revolutionarea perceptiei spatiului. De la mitul lui Narcis la descoperirea constiintei de sine sub dublu raport, corporal si mental, trecând prin simbolistica si limbaj al misticii, deci prin dialectica esenta-aparenta, oglinda reclama legatura cu realitatea, cu gustul pentru surprinderea unui adevar, fie el de ordin estetic sau pur si simplu social. Sunt sesizabile legaturile care se pot stabili între sentimentele, dorintele, pasiunile si ierarhiile sociale ale europeanului veacului al XVII-lea si oglinda, întrucât de la caracterul decorativ la jocul aparentei în colectivitate, oglinda dimensioneaza luxul aristocratic, dar si conurile de umbra flamande, în care lumina si întunericul relatiilor sociale se întrepatrund. Acest instrument decorativ, de dimensiuni reduse atunci când este încrustat în cutiile cu cheita unde se pastreaza pudra si bijuteriile, sau, dimpotriva, acoperind dulapuri si saloane regale, vine sa întregeasca realitatea singulara a unui fenomen social, de la care se revendica deopotriva personajul apartinând elitelor, dar si omul paturilor medii, care începe sa resimta, în aceasta perioada, gustul pentru podoaba.
Reguli diferite ale intimitatii
În Japonia secolului al XVII-lea, productia de paravane înfloreste cu prisosinta, acest gen de obiecte fiind folosit la delimitarea camerelor, favorizând intimitatea si meditatia Zen. Fragile si pictate detaliat, trimitând catre linistea în sânul naturii sau spre asceza simturilor, paravanele se afla în contrast direct cu oglinda europeana. Ele închid spatiul intim si invita la un cult al singuratatii senine; dimpotriva, oglinda augmenteaza spatiul privat, pentru ca omul sa se poata privi din toate partile, sa-si poata studia în detaliu trupul si postura în cadrul adunarilor mondene. Paravanul este folosit contre le vent, împotriva unei adieri care vibreaza la întâlnirea dintre corpul uman si cadrul exterior, pentru a conserva igiena estetismului din ritualul ceaiului, în timpul caruia în gospodarie abia se vorbeste, pentru ca numai asa se poate pastra tihna simplicitatii, fara decoratia încarcata si costisitoare. Observam lesne cât de diferite sunt cele doua obiecte si functiile asociate lor. Sa ne gândim bunaoara la motivele vegetale, la încrengaturile si îngerasii care se agata, ostentativ aurite, de oglinzile franceze. Sa comparam în imaginatie saloanele palatului de la Versailles si camera japoneza impregnata de odoratul cu esenta de magnolie, în care mama si fiica desfasurau pergamente pe care, din când în când, între o sorbitura delicata din cani fara mâner, mai desenau cu penita batrânului bunic din neamul samurailor. Deosebirea este covârsitoare, practic cele doua culturi se situeaza la antipozi în secolul al XVII-lea, caci intimitatea se traieste si se construieste pe alte coordonate. Camera domnisoarei pariziene va fi întesata de obiecte destinate înfrumusetarii si nu ne va fi greu sa descoperim oglinda pe masa de toaleta. Pe fereastra ei vom deslusi freamatul vietii urbane, care tulbura lectura romanelor pretioase, sau vom auzi rumoarea vitelor si a negustorilor, a oalelor jupâneselor cu sorturile murdare. Camera domnisoarei din Japonia, cu parul negru strâns în jurul unei tije de bambus, va fi izolata de paravane, iar pe fereastra ei vom vedea ramurile copacilor cu frunzisul des si aranjamentele florale din gradina; aici vom auzi doar un imperceptibil zanganit de tavi, lingurite si farfurioare, ce ne va conduce simturile catre ospetia femeiasca a elegantei, fiindu-ne astfel usor sa întelegem caracterul social menit infuziei florale. Paravanul vine sa contureze o cultura si o practica sociala a camuflajului, a proiectarii în sine a tuturor dispunerilor exterioare.
Instrumentul care intensifica privirea amoroasa
Prin reînnnoirea bazelor opticii, secolul al XVII-lea este marcat de teoriile stiintifice ale lui Johannes Kepler, care se concretizeaza în legi fizice de propagare a luminii, ce anticipa si descoperirile referitoare la functionarea ochiului uman. În acest sens, raporturile omului cu cadrul exterior se schimba si ele. De statutul dat reflexiei – icoana, mimesis, semn – depinde si modul de cunoastere a sinelui. Oglinda arata realitatea asa cum este, nelasând nimic în umbra, caci galeriile îmbracate în oglinzi ale palatelor europene contureaza o vizibilitate de temut. Astfel, societatea clasica poate fi descrisa printr-o domnie a limpezimii imaginii de sine, fiind proclamata o lume stralucitoare si slefuita, care izgoneste întunericul, cel putin într-o prima faza, înainte de introducerea temei Vanitatii. Replica simetrica a realitatii, acest obiect decorativ trimite catre semnificatii mai profunde, omul fiind în veacul al XVII-lea locul de întâlnire a asemanarii cu Dumnezeu si a asemanarii cu alti oameni, dupa logica ierarhiei sociale. Oglinjoara tainuita în sertarele meselor de toaleta ale doamnelor si oglinda de dimensiuni mari, care împodobea locul unde se desfasura viata mondena, trebuie întelese ca instrumente de îngrijire a aparentelor, de adaptare si armonie sociala. Ghicim aici si o modificare a constiintei de sine, vizata de masurarea exacta a convenientelor si a conformitatii cu un cod monden prestabilit.
Societatea „cu greu poate sa ascunda umbrele“ (avertizeaza, în epoca, Domnisoara de Scudéry într-una dintre scrisorile sale, în care initiaza un moment speculativ pe tema oglinzii), iar imaginea ei este aceea a unei vitrine frumos aranjate, dupa legile stratificarii si ierarhizarii. Nu uitam ca în aceasta perioada vorbim despre idealul „omului de lume“; el „spera sa instituie un acord perfect între oameni înlocuind amorul propriu si interesul personal prin chipul impersonal al bunei-cuviinte“ (Sabine Melchior-Bonnet, „Istoria oglinzii“, trad. de Luminita Braileanu, Bucuresti, 2000.). Dezvaluirea celor mai mici riduri, a cutelor insesizabile ale costumelor, ba chiar a unei strâmbaturi nepermise de societatea pariziana, este încurajata de privirea omniscienta a aristocratilor, care apara un ideal de sociabilitate. Se consolideaza, astfel, bunele maniere. Individul nu se poate hazarda la uzante sociale nepermise, astfel încât, sfâsiat între pulsiunile sociale si constrângerile grupului, el ajunge sa recunoasca, prin îmbinarea celor doua forte, limitarile eului.

Stapânirea intimitatii este datorata posibilitatii de a purta tot timpul o oglinda la tine, pastrata adesea într-un învelis de catifea, brodat cu o initiala caligrafiata. Un asemenea port-oglinda era destinat mai ales barbatilor, fiind primit cadou de la cele carora le faceau curte, ca niste veritabile choses du coeur. Oglinda intra treptat în rândul acelor objets-reliques, dintre care fac parte biletul de amor, scrisoarea lunga cu o caligrafie pasionat-crispata, bijuteriile delicate de dimensiuni reduse si colierele de perle – daca afacerea de amor este oficializata în cadrul social –, batistele cusute cu forme vegetale si chiar bucatele de lenjerie intima, daca amantii au avut parte de erotism. Mai mult, oglinda devine, în cartografia sentimentala a timpului, „instrumentul care intensifica privirea amoroasa“ (Daniel Roche). Pentru sesizarea acestei semnificatii, nu trebuie decât sa ne gândim la tabloul lui Diego Velásquez, „Toaleta lui Venus“. Oglinda tinuta de Cupidon este simbolul vanitatii, dar devine, prin oglindirea care-i este proprie amorului, simbolul frumusetii exterioare care atrage privirea si incita simturile. Venus este surprinsa etalându-si splendorile trupului, ale carui mladieri prevestesc manifestarile iubirii carnale.
Dincolo de legaturile cu trupul si meandrele pretiozitatii feminine, oglinda este un instrument de precizie prin care se verifica în primul rând curtoazia, favorizând dialogul interior si, implicit, sentimentele conflictuale ale pudorii si rusinii. În tratatul sau moralizator, Balthazar Gracián face apologia controlului de sine, amintind ca în oglinda te privesti pentru a „te purta mai cuviincios, pentru a-ti ascunde si a-ti stapâni mai bine pasiunile, sau pentru a drege defectele persoanei, curteanul fiind înzestrat cu puterea data de natura de a-si folosi mâinile si picioarele cu smerenie“. Arbitrarea între eul moral si eul social epurat de vicii si vanitate îi revine tot oglinzii, caci studierea propriului corp duce catre desavârsirea educatiei si catre actiunea corecta.
Cabinetele cu oglinzi
Reprezentarile spatiului sunt propice aranjamentelor decorative, obiectul specular constituindu-se ca ancadrament sau ca punct de interes deosebit în arhitectura interioara a caselor. Interiorul clasic face loc cabinetului decorat cu lambriuri si oglinzi de cristal. Suprafetele rasfrâng luminozitatea, care provoaca un bun ambient pentru odihna de dupa-amiaza, mobilierul fiind si el adaptat intimitatii. O referinta la acest fel de cabinete gasim într-un fragment din romanul „Le chien de Boulogne“ (1668), semnat de abatele Antoine de Torche: „Ceea ce desfata ochii la culme erau trei mari oglinzi splendide care înmulteau frumusetile acestui cabinet: cea din mijloc avea o margine de cristal, care parea ca aduna laolalta o mie de oglinzi felurite“. Exista si alte tipuri de cabinete, sobre de aceasta data, în care oglinda vine sa întregeasca reprezentarile spatiului de lucru, tocmai pentru ca ea este emisarul unei instante exterioare, arbitrul purtarilor corecte într-o societate care supradimensioneaza galanteria. Un astfel de cabinet este cel din castelul de la Beauregard, proprietate a unui functionar statal, sau cele proiectate de arhitectul de curte Le Vau si decoratorul-pictor Le Brun, care transforma cabinetele lui Fouquet în adevarate opere de arta baroca, spatii în care maestrul poate deopotriva sa-si duca viata si sa se contemple. În cabinetul lui Ludovic al XIV-lea – distrus, din pacate, oglinzile îi permiteau acestuia sa-si arunce privirile catre sine cu religiozitate si narcisism.
Spatiul este mai mult decât laicizat, el apare profund erotizat. Obiectul nu este perceput doar ca o simpla decoratie, ci se manifesta ca alteritate, este personificat si privit ca un fel de „om de lume“ plin de atentii, rivalul amantilor indiscreti, cel de la care cer cochetele cele mai intime sfaturi, un posibil confident sau un judecator impartial. În romanul mentionat al abatelui de Torche gasim o poveste care explica pâna unde poate duce erotizarea introdusa de oglinda în intimitate. Doi îndragostiti – Hermione si Alexandre – se îmbratiseaza cu duiosie în cabinetul cu lambriuri si vad în oglinda un spectacol în tacere al desfatarilor. Li se pare ca sunt înconjurati de o companie placuta si ca martorii conversatiei lor amoroase sunt tot atâtia câti apareau înmultiti în oglinzi. Societatea fictiva nu-i supara cu nimic pe amanti, caci amorul nu mai este amor-pasiune, ci manifestare sociala.
Tot în ordine moralizatoare, oglinda reprezinta locul de convergenta al raporturilor între „a fi“ si „a parea“. Teoretizând conceptul de „om de lume“, N. Faret insista într-o lucrare din 1630 („L’Honneste Homme ou l’Art de paraître à la Cour“) asupra superioritatii adevarului sentimentelor în detrimentul elegantei gratios-pretioase. Contemplându-se în oglinda, omul îsi poate studia mersul, zâmbetul, modestia privirii. În plus, aceasta educare a galanteriei provoaca o atitudine reflexiva, studierea „naturaletii“ nefiind permisa în public.
Alaturarea conceptului de „reputatie“ semnificatiilor oglinzii vadeste caracterul simbolic al acesteia: omul onest se reflecta în ochii celorlati asa cum este, dupa principiul imitativ pe care se bazeaza si oglinda. Dupa cum avertizeaza B. Gracián, „ceea ce nu se vede este ca si cum n-ar fi“, artificiul primind partea lui adevar. Sufletul frumos, gatit pâna la firele pieptanate cu minutiozitate si grija femeiasca ale perucii, se acorda prin simtiri morale trupului. Francezul nu poate trai fara panglici, dantele si oglinzi, caci haina face omul, traducând rang, pozitie si obiceiuri de viata, în conformismul paroxistic al legilor galanteriei. Serbarile de la curte sunt exemple elocvente în aceasta privinta. Jocul simetriilor, al oglindirilor care multiplica la nesfârsit imaginile se observa în modul în care danseaza francezul; perechile se apleaca pe aceeasi fraza muzicala, în gratia costumelor si a bijuteriilor care cad perfect pe pielea pudrata. Regele Soare prezideaza din înalt în interiorul Galeriei Oglinzilor, ca într-un spatiu închis în contemplarea propriilor rânduri de „tesuturi“, ce încheaga un singur corp – societatea: „Si multele oglinzi în care se rasfrâng / Vestite frumuseti ce-aici se etaleaza / Si foc de nestemate ce Curtea-învapaiaza / Din negrul hau al noptii a zilei stea o smulg.“ (versuri dedicate Doamnei de Maintenon de catre ducele de Saint-Aignan).
Între stralucire si moarte
Prin chestionarea vizibilului, deci a realitatii concrete, oglinda reprezinta un instrument semiotic care conduce spre reflectie. Mimesis-ul se transforma în semn al unei constiinte a privitorului care este îndemnat, sub raportul simbolismului obiectului reflector, sa-si clarifice gândirea printr-un efort de introspectie. Aici apare motivul Vanitas. Este scos la iveala un adevar, iar acesta provoaca constiinta neantului existentei, reflexia mimând o identitate derizorie, care este însasi esenta omului. Tensiunea provocata de iluziile optice care se conjunga în mod indirect cu inconstanta trairilor afective omenesti, descrise în cheie filosofica de tratatul lui Descartes, Despre pasiunile sufletului, dezvaluie amorul propriu si fiinta contradictorie a omului. Astfel, pasiunile omenesti se retrag într-un con de umbra, seninatatea devine falimentara în fata înselaciunii care provoaca melancolia specifica veacului al XVII-lea. Nu este o întâmplare ca aceasta constiinta este întâlnita mai ales în cadru iconografic, caci toata desertaciunea care îl nelinisteste pe omul vremii se revendica de la un simbolism imagistic, provenit din zone geografice numite „periferice“, acolo unde domneste întunericul, chiar pe plan climateric. Ne referim la Tarile de Jos, spatiu separat de „marea calda“ a artei italiene, dar si de exuberanta elegantei de la curtea lui Ludovic al XIV-lea. Vom vedea însa ca meditatia asupra punctelor de fuga ale vietii omenesti se transmite în Franta, pe calea schimburilor comerciale si a legaturilor profunde de mentalitate pe care regatul francez le-a avut, înca din Evul Mediu, cu zona flamanda.
Vom analiza, în continuare, câteva reprezentari iconografice ale oglinzii, încercând sa derivam importanta pe care o constituie astfel de exemple pentru istoria mentalitatilor colective. Interiorul specific flamand din tabloul lui Ludolf de Jongh ne ofera câteva interpretari interesante ale conjuctiei vanitas / precaritate si incertitudine a realului: oglinda plasata pe peretele din fundal este vizibila integral, suprafata sa fiind paralela cu cea a tabloului. Rama sa neagra dubleaza în format redus cadrul reprezentarii, prin repetarea ancadramentului unei usi care tocmai s-a deschis, oferindu-i privitorului acces la imagine. Pe peretele din fundal, nu departe de oglinda, deasupra unui semineu, se gaseste un tablou din care nu se zareste decât rama: imaginea, decupata de limitele tabloului, este în mare parte facuta inaccesibila privirii. Dedesubt se afla o pereche de suporturi metalice pentru lemne, alcatuite din doua protome de hipocampi, sustinând o mare sfera lustruita, ce reflecta spatiul camerei. Hipocampii îsi sprijina labele pe alte doua sfere din metal, ce repeta functia reflectanta a celei dintâi, acestea fiind la rândul lor reflectate de podeaua ceruita care functioneaza tot ca un fel de oglinda: în prim plan se vede o portiune din imaginea reflectata (si rasturnata) în ansamblul sau (putem vedea pliurile rochiei tinerei fete). Ne gasim, asadar, în fata unei reprezentari care, în ciuda aparentei sale comune, de interior intim, se ofera privirii ca un labirint specular. Totusi, toate obiectele din camera, care se repeta simetric-rasturnat sau pe orizontala sunt înscrise în spatiul reprezentarii. Astfel, putem spune ca acest fel de oglindire ofera privitorului posibilitatea de a vedea un fragment al interiorului dintr-un alt punct de vedere. Prin manipularea diferitelor planuri si perspective, pictorul ne reaminteste, daca gândim tabloul la nivel semiotic, ca orice identitate este, în primul rând, facând abstractie de esenta ei spirituala, un „punct de vedere“ relativ si o punere în situatie.
Reflectia subiectului asupra lui însusi, contrastul fiintei care în-sine se percepe ca deja diminuata din punct de vedere spiritual, o vom regasi si în tablourile lui Johannes Vermeer. Lucrarea „Doamna la spineta cu un gentleman“ ofera privitorului un joc optic: femeia întoarce capul, parca vrând sa se opuna simetriei, desi activitatea pe care o desfasoara este calma, cotidiana, fara implicatii profunde. Interiorul este scaldat în lumina galbena, dar aceasta nu atinge oglinda, nu provoaca stralucire, ci sugereaza sobrietate, pentru a stabiliza gravitatea sugestiei precaritatii realitatii. Mai mult, „pictura ca act“ constituie obiectul reflexiei, secolul al XVII-lea fiind momentul de verificare a spiritului critic la nivelul actului artistic. Portretele lui Rembrandt, de pilda, comunica proteismul presupus de identitatea artistului: el apare sub masca de cersetor, soldat sau preot. Prezenta umana serpuieste, se târaste pe drumul sinuos al aparentei.
Oglinda functioneaza ca semn si ca imagine totodata. Ea îsi sporeste caracterul de semn atunci când imaginea reflectata va fi capabila sa ne ofere ceva care nu se gaseste în limitele tabloului: reflexul unei realitati exterioare. Este cazul Vanitas-ului creat de Jacob de Gheyn, în care nu apare propriu-zis o oglinda, ci o sfera reflectanta, care se da drept „imaginea“ lumii. Lânga craniu observam simbolurile materialitatii pe care se pune prea mult pret: banii.
Din modelele estetice prezentate derivam sensul Vanitas-ului la nivel social: oglinda atrage critici în sânul societatii franceze, devenind simbolul unei comunitati care apreciaza ostentatia în detrimentul cumpatarii. Desfrâu, invidie, amor propriu, curiozitate vinovata sunt tot atâtea pacate încurajate de acest obiect cu caracter diavolesc. În tablouri, ea sta lânga cranii, lumânari si nisiparnite, iar spatiul în care apare depusa este eminamente obscur, sugerând pacatul si viciile.
„Cartografia“ sociala a Frantei secolului al XVII-lea se compune din doua paradigme care fuzioneaza: pe de o parte, exuberanta stralucirii reflectarii, ca modalitate de a trai sub semnul unei aparente placute si armonioase, pe de alta, indicii mortii, ai viermuirii, într-o lume centrifuga si neslefuita spiritual.
Seninatate si armonie japoneza
„Asezamântul este cel care conteaza la o casa“, afirma Lao-Tzu, întelept chinez contemporan cu Confucius, în cartea lui de îndemnuri morale, „Cele Cinci Mii de Caractere“, opera de arta a caligrafiei, care a influentat constiinta religiei la vechii japonezi. Înainte de a-si contrui casa, japonezul trebuia sa apeleze la un vrajitor feng shui (literal, „omul cu vântul si apa“), care va determina arhitectura casei în functie de curentii energetici ai spatiului. Locul paravanului în aceasta constructie de lemn dulce se revendica de la nevoia de tainuire a unui cadru care are mai multe straturi: exista o încapere pentru ceremonia ceaiului, una pentru odihna, alta pentru primirea oaspetilor, iar în subsolul casei se pastreaza diferite obiecte de cult si cele de întrebuintare zilnica. Daca oglinda europeanului se conforma preceptului din Logica de la Port-Royal din secolul al XVII-lea – „imaginea care apare într-o oglinda este un semn natural al celui pe care ea îl reprezinta“ –, aratând astfel realitatea asa cum apare, paravanul este un obiect functional si decorativ care permite camuflarea, izolarea, delimitarea unui spatiu armonios care sa încurajeze meditatia. Fluxul lumii exterioare este cel care dicteaza împartirea geografiei, conjugând corp si minte întru acordul cu nervurile corespondente ale lumii naturale. Dând seama de configuratia pamântului, japonezul taoist si supus meditatiei Zen îsi modeleaza simturile dupa tiparele comportamentale ale fenomenelor naturii, conform unei discipline numite neidan, care s-ar traduce prin sintagma „alchimie interioara“. Arta pictarii paravanelor care apare în perioada Momoyama , corespondenta cronologic a secolului al XVII-lea european, se leaga de o religie a estetismului care vorbeste despre neprihanire si armonie, despre taina iubirii dintre oameni si despre romantismul vietii sociale. Gasim în reprezentarile artistice ale acestui obiect nenumarate informatii iconografice despre caminul japonez, ba chiar despre coloratura si croiala îmbracamintii, a portelanului si a evantaielor. Ceremonialul asiatic al ceaiului este transpus, pas cu pas, în pigmentii care acopera tesaturile mladios-îndoite, dorinta omului de a se contopi cu naturalul aparând de asemenea. Femeia japoneza este pictata asa cum era în realitate, acoperita de matasuri cu fir de aur pe margini, zugravita ca o floare de lotus cu degetele-frunze subtiri care sustin castronasul de ceai, aproape eterata, totusi vie prin buzele pictate în rosu strident, revigorant.
Analiza cadrului social din perspectiva înscrierii unor figuri umane pe pânza paravanului este justificata de faptul ca arta japoneza este menita sa arate concretul, sa puna în valoare faptul vizual în sine, epurând spatiul destinat reprezentarii picturale de abstractiunile si de idealizarite artei chinezesti. Omul concret si particular este preferat în Japonia, în opozitie cu universalismul artei din China, acest fapt permitându-ne sa observam modul de viata în intimitatea spatiului familial.
Simplificarea formelor este menita sa surprinda înrâuririle naturii care trebuie sa se reflecte în modul uman de viata, precum si frumusetea esentializata în tuse delicate si subtiri. Explicatia acestei maniere de a întelege arta rezida în îndepartarea de transcendentalismul calugarilor Zen, prin faptul ca noua orânduire sociala aducea la conducere o categorie a militarilor, care preferau muzica, razboaiele si pictura, în detrimentul meditatiei însotite doar de caligrafie.
Paravanul este strâns legat de ceremonia ceaiului, iar un paravan din 1618 ne aduce sub priviri o imagine a casei ceaiului si descrieri vizuale ale vietii tihnite, recomandate în sânul familiei japoneze. Stilul japonez de a construi case din lemn si bambus poate parea straniu în ochii arhitectilor europeni, crescuti în datina claditului din piatra si caramida.
Paravanul drept ne înfatiseaza o casa a ceaiului pe marginea malului unui râu, lânga care stau câtiva barbati ce se bucura de placerile fumatului, ale muzicii si ale jocului sugoroku (un fel de joc cu zaruri specific japonez). Scena se petrece primavara, caci se vad dansatori cu flori de cires în mâna. Paravanul stâng ne arata intrarea în asa-numita yuko kabuki sau, în traducere, „casa prostituatelor“, un teatru special pentru aristocratie. Audienta este asezata pe scaune matlasate rosii si priveste o piesa de teatru, care o are în rolul principal pe una dintre actritele faimoase ale vremii, Okuni Kabuki. Interpretarea acestor imagini are o valoare deosebita, întrucât trimite la legaturile profunde dintre arta si societate. Mai întâi, sa vedem care este conceptia despre casa ceaiului. Oferim spre analiza, pentru un mai bun suport material si câteva stampe din secolul al XVII-lea ale unor artisti necunoscuti, în care sunt desenate femei bând ceai în încaperile specifice. Frumusetea ascunsa a ceainariei este pretuita tocmai pentru ca ofera izolare. Este o casa taraneasca (Sukiya), chiar o coliba de paie. Întelesul etimologic al cuvântului Sukiya este acela de „casa a închipuirii“, alti maestri ai ceaiului traducându-l prin „casa a Golului“ sau „loc al Nesimetriei“. Lacas al închipuirii ar fi pentru ca este o constructie trecatoare, facuta dintr-un imbold poetic. Este deopotriva un lacas al Golului, deoarece este lipsit de decoratiuni ostentative, în afara acelor obiecte care încurajeaza trairea estetica a clipei. Este un lacas al Nesimetriei, pentru ca în el cei care pastreaza cultul Nedesavârsitii Zen se pot închina Totalitatii. Preferinta pentru astfel de constructii se traduce în caracterul linistit al vietii sociale, care nu reclama acordul cu un conformism social, ca în Europa, ci se revendica de la conceptiile taoiste, pentru care omul trebuie sa asculte mai ales de „vocile interioare“.
Unui japonez, deprins cu simplicitatea ornamentarii si cu schimbarea deasa a metodei decorative, un interior apusean, plin adesea cu o vasta colectie de picturi, statui si maruntisuri, îi lasa impresia unei expozitii vulgare de bogatii. Paravanul, ca instrument de separare a golului meditativ de viata cotidiana, se situeaza la antipodul oglinzilor slefuite de mesterii venetieni cu încrustari cât mai pompoase, care reflecta capodoperele atârnate de peretii aristocratilor, într-o apasare de aur si cristal. Dimpotriva, paravanul, în geometria lui casnica, este pictat de artist în culori care realizeaza un plan echilibrat (de regula, verde, combinat cu nuante pale de maro), fara iluzoria multiplicare data de oglinda din interiorul european.
Urmarind contrastul dintre un interior european al acelor vremuri si unul japonez lucrurile vor deveni si mai clare. Interiorul domestic pe care îl putem zari, de pilda, în tabloul „Vizita la ferma“ al lui Jan Brueghel este în contrast direct cu cel pictat pe paravane. Simtim o rumoare care strabate încaperea în imaginea lui Brueghel, vedem un mobilier saracacios si nu foarte bine finisat, o corvoada a pregatirii mesei, dar, în mod special, remarcam promiscuitatea trairii în comun, si în prim plan, ceaunul care domina camera, comunicându-ne o caldura apasatoare. Ferma flamanda este un loc în care domneste dezordinea, în care tânarul cuplu traieste împreuna cu întreaga familie, iar copiii sunt neglijati de adultii absorbiti de treburi. Tot o scena din viata rurala ne înfatiseaza si imaginile de pe paravan, doar ca aici ne frapeaza armonia organizarii spatiului intim, tacerea în care pare sa se desfasoare ziua, ramurile de dimensiuni reduse care se vad în josul încaperii venind în acord cu o natura prielnica, poate cu o vreme primavaratica care reclama bucuria trairii în comun.
Punerea în relatie a celor doua obiecte se petrece într-un asa-zis kairos, timp propice al diferentierilor culturale. În vreme ce oglinda arata, pune în lumina, încheaga o imagine aparenta a omului concret, paravanul camufleaza, permite recluziunea si se leaga mai degraba de sufletul care râvneste esentele, placerile estetice ale contemplarii fericite. Daca ne amintim si de motivul Vanitas-ului care încadreaza oglinda între obiectele semnificante ale mortii, vom vedea cât de îndepartata este arta paravanelor de acea descompunere si desertaciune pe care arta europeana o reprezinta. Ar fi, într-un fel, diferenta dintre o contemplare a sinelui în conformitate cu normele jocului social – oglinda – si o contemplare a neantului interior, un vid care nu produce tensiune, nu este centrifug, ci este însusi centrul râvnit – în cazul paravanului. Secolul al XVII-lea, în cadre geografice îndepartate unul de celalalt, cuprinde aceasta „schema sensibila“ constrastanta, care provine din fuziunea unor paliere ale vietii sociale aflate la antipozi. Cele doua obiecte au scos la iveala semnificatii interesante, ce încheaga constiinta omului european si japonez de a se raporta la lumea înconjuratoare, la actul artistic, la amorurile, fricile si excesele lui, dar si la seninatatea unei priviri rasfrânte în interior.