„O deschidere organica fata de public“

Raluca Sas-Marinescu si Bálint Botos in dialog cu Cristina Rusiecki

Cu un an in urma, in cursul proiectului Practica Teatrala in Regiunile Centru si Nord-Vest, organizat la Tg. Mures, un tânar regizor, Bálint Botos, prezenta un excelent „Cabaret“. Spectacolul se distingea net de celelalte: construit inteligent, modern in mijloace, plin de verva, cu muzica si dans, dar si cu atitudine! Plus o interpretare pe masura.

Ca un veritabil director – in a carui fisa a postului (valabil pentru toti directorii teatrelor de stat) ar trebui sa figureze obligatoriu si „descoperitor de talente“ –, Adrian Roman l-a invitat pe tânar sa monteze un spectacol la Teatrul „Anton Pann“ din Râmnicu Vâlcea. Si nu e singurul sau merit, caci, odata cu proiectul respectiv, institutia pe care o conduce a devenit deschizatoare de drumuri prin metoda folosita. Echipa formata din regizorul Bálint Botos si dramaturgul Raluca Sas-Marinescu (cea din urma titulara cursurilor de Prelucrarea textului de spectacol si a celui practic de Dramaturgie/Scenaristica la Facultatea de Teatru si Televiziune, Universitatea „Babes-Bolyai“, autoare a tezei de doctorat „Teatralitatea cotidiana ca element esential in scriitura dramaturgica contemporana“) a abordat o metoda indelung uzitata in alte tari, deloc folosita la noi. Odata descinsi la Râmnicu Vâlcea cu ideea unui spectacol care sa plece de la piesa lui Cehov, „Trei surori“, cei doi au ales ca primele trei saptamâni sa le dedice improvizatiilor cu actorii (majoritatea fosti colegi ai lor de la Universitatea „Babes-Bolyai“ din Cluj). Ca urmare, interpretii au adus pe scena mult din experientele lor personale. Ziua se improviza, noaptea se scria textul. Care, evident, se modifica la repetitiile ulterioare, ca sa se muleze cât mai bine pe individualitatea actorilor. Din maniera aceasta de lucru a rezultat spectacolul „Promisiunea unei vieti frumoase (din cauza lui Cehov)“. O ultima mentiune: creatorii spectacolului au tinut sa precizeze ca doresc ca acest text sa nu mai fie montat nicaieri in tara sau in strainatate, fiind conceput in mod special pentru actorii Teatrului „Anton Pann“ din Râmnicu Vâlcea.
Cristina Rusiecki: Cum v-a venit ideea spectacolului si de la ce ati plecat?
Bálint Botos: Propunerea a venit de la domnul Adrian Roman, directorul Teatrului „Anton Pann“, care mi-a cerut sa scriu un text propriu. El a vazut un spectacol de cabaret facut de mine la Târgu Mures, care avea ca baza, la fel ca si in cazul acestui spectacol, o parte destul de mare de text elaborat de mine. Dupa vizionarea acestui spectacol, dl Roman mi-a propus sa repet acelasi tip de experiment in Teatrul de la Vâlcea.

C.R.: Cum v-ati decis sa lucrati impreuna?
B.B.: Din momentul in care am acceptat propunerea aceasta mi-a fost clar ca am nevoie de un dramaturg pentru a ajunge la un text care sa nu fie doar o traducere cruda din limba maghiara. Am mai lucrat cu colegi dramaturgi din facultate, dar, din cauza lipsei de traditie a aceastei meserii in teatrul românesc, am constatat o intelegere gresita a conceptului de dramaturg. Si am decis ca am nevoie de cineva cu o experienta vasta in domeniu, asa ca i-am propus Ralucai sa vina cu mine la Vâlcea si sa faca parte din echipa.
Raluca Sas-Marinescu: Propunerea lui Bálint a venit la momentul oportun: am incercat in decursul anilor sa nu pierd contactul cu partea practica a profesiei mele. Mai mult, el mi-a lansat o provocare, nu doar lingvistica: aceea de a lucra un text impreuna cu un regizor fara a avea o baza pre-scrisa, fara a avea un material ce necesita adaptarea, ci de a incerca sa construim textul pentru spectacol pornind si din intâlnirile cu actorii.

C.R.: De ce tocmai „Trei surori“ ca punct de plecare?
B.B.: La un moment dat, in faza costruirii fiselor de personaj, gândindu-ma si la actorii disponibili in Teatrul „Anton Pann“, am descoperit o serie de asemanari cu personajele lui Cehov. M-am intâlnit de multe ori cu acest text si a devenit important pentru mine. Deci, intr-un fel, mi-am propus un joc pe marginea piesei originale. Am sunat-o pe Raluca si am anuntat-o si pe ea ca vom utiliza aceasta piesa ca punct de plecare.
R.S.M.: Dupa câteva momente de pauza la telefon, am realizat ca ideea e chiar valoroasa: pe lânga credinta mea legata de o necesitate de revizitare permanenta a textelor clasice, provocarea a devenit dubla: cum transformam personajele cehoviene fara sa le stricam, aducând in acelasi timp un omagiu marelui autor dramatic rus. A rezultat „Promisiunea unei vieti frumoase (din cauza lui Cehov)“.

C.R.: Cum ati construit textul si spectacolul?
B.B. si R.S.M.: Textul a fost scris in timpul repetitiilor. Am pornit de la o serie de teme identificate in piesa lui Cehov si, ajungând in Vâlcea, am inceput sa facem improvizatii cu actorii. Am avut niste discutii cu ei pornind de la un chestionar cu sapte intrebari legate de viata lor personala. Ne-a interesat ciocnirea dintre personalitatea actorilor si personajele propuse de noi. Ne-am apucat sa scriem textul si am incercat in fiecare zi sa venim cu o bucata noua, pe care sa o dam actorilor, iar ei sa improvizeze pe marginea ei. Textul având o structura atipica, construit pe monoloage in prima parte si abia apoi pe dialog, a presupus, scenic, o munca individuala din partea actorului care primea monologul, cu suport de improvizatie din partea celorlalti colegi. Niciun actor nu paraseste scena pe tot parcursul spectacolului, ca atare una dintre intrebari a fost legata de actiunile pe care personajele le fac in timpul in care cineva rosteste un monolog.
B.B.: Pentru mine personal a fost foarte important sa includ creativitatea actorilor in munca de constructie a spectacolului.

C.R.: Care au fost punctele de interes din unghi dramaturgic?
B.B.: Când lucrez la un text, demersul de construire al lui e foarte personal si, din aceasta cauza, imi este foarte greu sa structurez textul inainte de nasterea sa. Acest lucru, probabil, a provocat din când in când o serie de greutati pentru Raluca, ea fiind centrata pe structuri. De mai multe ori, ea a incercat sa propuna o structura pe scene a textului, lucru pe care l-am respins in permanenta, ajungând intr-un final la o structura care nu porneste de la scene, ci de la personaje.
R.S.M.: Pe lânga lupta cu structura am avut o serie de convingeri comune: personajele ar trebui sa se dezvaluie treptat, limbajul lor e unul contemporan si recognoscibil, umorul ar trebui sa sustina intreaga constructie. Ca atare, am incercat sa avem in vedere, pas cu pas, publicul caruia ne adresam, orasul in care suntem, teatrul in care lucram.

C.R.: In mod paradoxal, personajele inventate de Cehov functioneaza in spectacolul vostru intr-un show de televiziune. Considerati ca mai au vreo relevanta tiparele cehoviene in lumea lui „Reality Show“?
B.B.: Oamenii din piesele lui Cehov, care nu-si gasesc locul, exista si azi, la fel ca pe vremea dramaturgului rus.
R.S.M.: Lumea nu se adapteaza la individ, individul e cel care ar trebui sa se adapteze lumii in care traieste. Acest lucru nu se intâmpla intotdeauna. Moscova celor „Trei Surori“ exista, capata doar alta denumire.

C.R.: Care au fost dificultatile in constructia spectacolului si prin ce metode le-ati depasit?
B.B.: Nu m-am intâlnit cu dificultati deosebite. Probabil singura dificultate provenea din faptul ca am semnat si scenografia spectacolului si am mai facut si animatii. Din când in când, am simtit ca m-am suprasolicitat…
R.S.M.: Ca echipa, am avut in minte intotdeauna scopul comun: spectacolul. In orice montare, sunt momente bune si momente proaste, repetitii in care ai senzatia ca nimic nu functioneaza sau repetitii in urma carora te simti extraordinar pentru ca ai descoperit exact ceea ce cautai. Am incercat sa il sustin in permanenta pe Bálint si adevarul e ca m-am simtit foarte bine in raport cu descoperirile pe care le-am facut in profesia mea. Si acest aspect iti da un alt avânt. Dificultati sunt peste tot, important e sa iti doresti foarte mult finalizarea proiectului.

C.R.: In ce raport va plasati fata de distantarea brechtiana?
B.B.: Am incercat sa folosim anumite elemente din teoriile lui. In cautarile mele, influenta lui reprezinta o parte foarte importanta. Mai putin teatrul epic, ma intereseaza mai mult distantarea.
R.S.M.: Scoala româneasca de teatru se bazeaza foarte mult pe metodele slave. La nivel de text, structura clasica e extrem de importanta. Pe mine ma intereseaza cum se poate sparge aceasta structura, ce se intâmpla cu personajul când actorul se distanteaza de el. Cred ca distanta brechtiana poate contine o parte de raspuns la intrebarea legata de reconfigurarea textuala in postmodernism.

C.R.: Cum a decurs jocul cu conventiile?
B.B.: De fapt, radacina acestui joc a fost decizia luata de mine sa avem o rama de show. Mi s-a parut ca lumea show-ului ne ofera o deschidere organica fata de public si o libertate stilistica ce ma atrage foarte mult. Sper ca spectacolele pe care le voi face, cu timpul, sa devina tot mai libere. In doua zile am convins echipa ca drumul este bun si din acel moment am inceput sa descoperim lumea aceasta.
R.S.M.: Propunerea lui Bálint de a utiliza o rama de show m-a speriat in prima faza. Stiam ca imi place sa ma joc cu conventiile, sa propun reinstalari, renegocieri, dar rama aceasta mi s-a parut orecum riscanta. Mai ales in raport cu publicul. Practic, spatiul liminar se dilata, publicul face parte din spectacol, actorii tin cont de prezenta lui. Publicul e o parte a show-ului, el nu e doar voyerist. Regizorul m-a convins insa destul de repede ca acesta este drumul pe care trebuie sa il urmam, ca atare am inceput sa-mi indrept atentia inspre aceasta dilatare a spatiului de joc, inspre renegocierile de conventie.

C.R.: Cum se explica numarul mare de momente de muzica si dans intr-un spectacol care, initial, pleca de la Cehov?
B.B.: Am stiut din start, inca din momentul in care habar n-aveam cum o sa arate spectacolul sau textul, ca vreau muzica si dans. In timpul lucrului, au fost momente in care nu le-am mai vazut locul, dar, când am gasit rama de show, a devenit clar ca putem folosi songurile organic si in cantitati mari.
R.S.M.: Bálint asculta multa muzica. Momentele lui de liniste sunt intelese altfel.
C.R.: Care au fost cele mai importante descoperiri pe parcursul ridicarii spectacolului?
B.B.: Pentru mine, in mod normal, cele mai importante au fost descoperirile ce privesc munca si cautarile mele. Cred ca acum am invatat cel mai mult despre meseria mea in raport cu munca. Acest aspect e destul de firesc din moment ce o mare parte a textului, scenografia si regia sunt gândite de mine. Toata munca si intregul spectacol au functionat ca o oglinda foarte puternica.
R.S.M.: De când am inceput descoperirea muncii si necesitatii dramaturgului in teatru (prin 2002, datorita profesorului meu, C.C. Buricea-Mlinarcic), am tot incercat sa ma lamuresc in raport cu pozitia exacta a acestuia fata de text, de regizor si de actori. E mult mai palpitant sa lucrezi ca dramaturg si nu ca autor dramatic, e mai provocator sa transformi, refrazezi, reconstruiesti o idee, un text, un concept, tocmai pentru ca acest lucru se intâmpla in presentia.

C.R.: Care au fost cele mai grele momente in lucrul cu actorii?
B.B.: Momentele când am facut greseli regizorale. Din cauza faptului ca metoda de lucru impusa a fost destul de noua chiar si pentru mine, de câteva ori nu am ales destul de constient modul de a ma raporta la anumite intrebari sau probleme actoricesti.
R.S.M.: Din acest punct de vedere, dramaturgul e protejat: el are in permanenta un filtru intre el si actori: regizorul.
C.R.: Inainte de final, când unul dintre personaje moare, un altul spune foarte amuzant: „Nu cred ca e bine sa se termine asa. In conditiile astea, ce vor visa spectatorii la noapte?“. De ce ati introdus replica respectiva?
B.B.: In noaptea in care am terminat scena aniversarii am simtit foarte clar nevoia unui final muzical, pentru a putea inchide rama de show. Pe de alta parte, aveam nevoie sa includ partea a patra din structura cehoviana, unde, intr-o lume esuata, nu mai sunt decât sperante false. Asa s-a nascut aceasta discutie intre cele doua personaje exterioare.
R.S.M.: Dupa cum spuneam, am tinut cont in permanenta de prezenta publicului. In cabaretul clasic, finalul e intotdeauna pozitiv. Coroborând acest aspect cu ceea ce a afirmat Bálint, solutia a fost destul de simpla.

C.R.: Care credeti ca este miza spectacolului pentru spectatori?
B.B.: Nu stiu. Pentru mine mizele sunt prea personale si nici nu incerc sa stabilesc una pentru spectatori. Ar fi un gen de mesaj. Nu am mesaje.
R.S.M.: Cred ca am incercat sa raspundem oricarui tip de nevoie: am utilizat umor, muzica, dans, dar si momente de teatru realist-psihologic. Am avut in permanenta grija ca indiferent de spectatorul care paseste in sala, indiferent de expectantele acestuia, noi sa-i oferim un raspuns.

C.R.: Ati fost bucurosi dupa premiera?
B.B.: Da.
C.R.: De ce?
B.B.: Datorita faptului ca am facut primul pas pe un drum lung.
R.S.M.: Bucuria premierei reprezinta finalul unei lungi asteptari: a intâlnirii spectacolului cu publicul. Si când acesta din urma are reactii, când spectacolul reuseste sa il miste intr-un fel sau altul, e normal sa ma bucur. Inseamna ca ne-am atins scopul.

C.R.: Veti mai lucra impreuna?
B.B.: Cu siguranta. Eu construiesc o echipa si, fiind maghiar, de fiecare data când lucrez la teatre românesti, am nevoie de dramaturg. De vreme ce ne-am obisnuit unul cu celalalt, nu vad de ce as cauta alt dramaturg, având in vedere ca munca mea cu mine e si asa destul de dificila din cauza faptului ca sunt destul de autoritar in timpul lucrului.
R.S.M.: Da, vom mai lucra impreuna. Alaturi de Bálint am facut o serie de descoperiri si nu vad de ce nu as cauta in continuare. Imi place teatrul lui, cred in el, ca atare ne veti regasi alaturi si in cadrul altor proiecte.
C.R.: Ma bucur. Va doresc succes dupa succes. n