Scriitura lui Max Blecher a suscitat o serie întreaga de discutii în critica româneasca. De la lectura existentialista, la cea suprarealista sau chiar postmoderna, toate sunt grile aplicate de-a lungul timpului scriiturii blecheriene. Pentru o interpretare de tip existentialist, simptomatic e studiul lui Ion Negoitescu din „Engrame“. Se insista, cam programatic, prin prisma unei viziuni teoretice care oculteaza specificul prozatorului, ca, „existentialist prin structura“, „Blecher s-a nascut sub semnul suferintei si a trait-o înca din copilarie, ca situatie-limita, adica în mod existential“. Tot o grila existentialista, irizata, totusi, de o hermeneutica structuralista ofera studiul lui Mihai Zamfir din „Cealalta fata a prozei“. Principalii partizani ai unei poetici suprarealiste sunt, în schimb, Ion Pop si Simona Popescu. Ce-i drept, criticul clujean e putin circumspect cu privire la înregimentarea lui Blecher în rândul suprarealistilor, în masura în care pledeaza pentru o formula relativizatoare ca „o ars poetica întemeiata pe date suprarealiste“ („Avangarda în literatura româna“). „Salvarea speciei“, volumul Simonei Popescu, discuta imaginarul blecherian în raport direct cu cel al miscarii suprarealiste franceze. Studiul e o cercetare tematica cu privire la suprarealism si temele scriitorului român par sa se integreze firesc, ab initio, unui imaginar consacrat de Breton si colaboratorii sai. Atât tema copilariei, cât si cea a corporalitatii, de pilda, sunt argumente pentru a-l discuta pe Blecher în spatiul avangardei europene.
Avant la lettre?
O noua receptare din punct de vedere al curentului se deschide odata cu paginile cartaresciene din „Postmodernismul românesc“. Desi comentariile lui Cartarescu pot fi suspectate de parti pris, în încercarea de a-si configura, retrospectiv, o genealogie literara, macar câteva observatii merita luate în calcul: „Daca suprarealismul acestei lumi este dincolo de orice îndoiala (unele scene, precum cea erotica petrecuta într-o odaie plina de masini de cusut, sunt de-a dreptul daliniene), exista totusi puncte de tangenta cu infrarealismul postmodern: fascinatia pentru kitsch, artificiu si mai ales pentru simulacre. Acelasi Dumnezeu parodic si arlechinesc, bricolând universuri la mâna a doua din materiale ieftine“. Constatarea e justa, însa ea se opreste, din nou, în pragul tematicului. Nu scriitura/ expresia lui Blecher ar avea note tangente cu postmodernismul, ci un anumit spectru imaginar – pe care, de altfel, îl putem regasi, în aceeasi masura, în toposurile modernismului propriu-zis. În fond, postulatul operei ca fals, ca lucru prefabricat, caruia nu i-ar putea corespunde un autor actionând printr-un singur gest apartine, în buna masura lui Valéry si, în apropierea lui, miscarii dadaiste. O interpretare mai curajoasa – dar, din pacate, plina de aporii teoretice – avem în monografia lui Iulian Baicus, pentru care Blecher e, de-a dreptul, un „postmodern avant la lettre“. Dincolo de pericolul protocronismului pe care criticul nu pare sa-l sesizeze, argumentatia acestei încadrari lasa de dorit. Un singur exemplu: pornind de la un concept al lui Vattimo – cel al „gândirii slabe“, Baicus defineste „naratorii“ (!) lui Blecher drept ipostaze ale acestei gândiri. Mai mult, noteaza monograful, „în scrisorile trimise lui Geo Bogza, Max Blecher se considera o asemenea entitate slaba care are nevoie de pana tare a scrisului prietenului sau pentru a supravietui; el foloseste, pentru a aproxima identitatea lui slaba, imaginea iederei care are nevoie de fermitatea unui zid pe care sa urce“. Or, confuzia teoretica e de-a dreptul hilara. Pentru Vattimo, „gândirea slaba“ e, în primul rând, o strategie (filozofic-hermeneutica) de retragere din fata metafizicului si a adevarurilor ultime ale existentei si nu o atitudine (existentiala), o fatalitate, asa cum e marturisita slabirea fiintei de catre Blecher. Desi beneficiaza de o suma de observatii interesante si inovatoare, studiul lui Baicus se scalda adesea într-o imprecizie teoretica dublata de pretiozitatea lingvistica si de un entuziasm neacademic.
Asadar, la o privire panoramica se poate observa, fara pericolul unei suprainterpretari, dificultatea de a configura o poetica blecheriana si de a o integra într-o tipologie fixa. Ceea ce a fost cu precadere lasat la o parte în discutiile despre scriitura prozatorului român e corpusul de texte extraliterare, care contin câteva sugestii interesante despre poetica explicita a lui Blecher. Publicarea, sub îngrijirea lui Sasa Pana în 1970 si apoi sub cea a Madalinei Lascu, în 2000, a unei serii de scrisori, articole, proze inedite, are un rol important în reconstruirea unei imagini complete a scriitorului (si, de ce nu, a omului) Max Blecher. Interesante sunt, în marturisirile lui Blecher, mai ales expresiile care tintesc, în mod clar, spre o poetica a romanului.
Cea mai cunoscuta afirmatie de arta poetica a lui Max Blecher provine dintr-o scrisoare catre Sasa Pana: „Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatura a înaltei tensiuni care se degajeaza din pictura lui Salvador Dali. Iata ce-as vrea sa realizez, – dementa aceea la rece perfect lizibila si esentiala. Exploziile sa se produca între peretii odaii, si nu departe între himerice si abstracte continente“. Asadar, Blecher pare a-si asuma, prin aceasta marturisire, un crez suprarealist. Suprapunerea nu e, însa, în nici un caz, totala. Dimpotriva, scriitorul nu ezita sa-si traseze în mod clar diferentele specifice. Constructiile sale refuza, în prima instanta, o poetica evazionista, care provine dintr-un imaginar romantic si are unele repercusiuni asupra suprarealismului în general. De aceea, cred ca interpretarea lui Radu G. Teposu se bazeaza pe o generalizare mai putin fericita. Întregul esafodaj al constructiei critice din monografia „Suferintele tânarului Blecher“ gloseaza asupra originilor romantice ale poeticii acestuia, cu acele „calatorii compensatorii ale saracului“: „semn tipic de modernitate, noteaza exegetul, aceasta disociere în constiinta indica o cautare febrila a unei realitati compensatoare, a unei solutii de existenta“. Or, sintagma „între peretii odaii“ a lui Blecher presupune tocmai refuzul oricarui tip de transcendere, în favoarea unei experiente cotidiene, care se petrece sub regimul lui hic et nunc. Cu toate acestea, n-am iesit, înca din câmpul tematic consacrat de suprarealism, caci interferentele miraculoase ale cotidianului constituie una dintre temele predilecte ale poeticii lui Breton. În „André Breton et le données fondamentales du surréalisme“, Michel Carrouges traseaza câteva delimitari interesante cu privire la relatia real-ireal în poetica suprarealista: transcenderea de tip romantic e înlocuita, remarca el, de o mai larga întelegere a sensului realitatii: „Non par une plongée dans l’ irréel, mais par la decouverte d’ une plus profonde perspective de la realité cosmique et humaine“. Marturisirile urmatoare ale lui Blecher sunt consecvente cu acest accent asupra aspectului banal, obisnuit, cotidian, în pofida dimensiunii înalte sau ezoterice a suprarealismului: „Vizita spectrelor sa se faca normal pe usa cu ciocanit politicos si cu politicoasa sugrumare. Suprarealismul trebuie sa doara ca o rana profunda“, noteaza, în aceeasi scrisoare, prozatorul.
Suprarealismul în propria odaie
Prin urmare, desi converg spre puncte de semnificatie proprii unei viziuni suprarealiste, marturisirile lui Blecher par sa opereze o subtila disociere în cadrul curentului sustinut de André Breton. Pentru prozatorul român, suprarealismul, cu „irealitatea si ilogismul“ sau reprezinta mai degraba o problema de „speculatie intelectuala“ decât de traire i-mediata. În scrisoarea catre conducatorul revistei „unu“, Blecher îsi exprima atât o aderenta la curentul avangardist, cât mai ales, tocmai prin filtrul acestei acceptari, o diferenta specifica. Michel Carrouges vorbeste, în volumul sau, despre cele doua laturi ale suprarealismului – idealismul, pe de o parte si partea materiala de cealalta parte – aflate într-o continua miscare dialectica. În cadrul unui curent bicefal, cu tendinte contrare, Blecher pare sa se orienteze mai degraba spre acea zona a suprarealismului care favorizeaza valorile contingentului sau ale imanentei. Nu a aduce miraculosul în strada, ci, mai mult, a-l capta în intimitatea propriei odai pare a fi dezideratul poetic al prozatorului român. E vorba aici de un suprarealism sui generis, înteles nu ca hazard obiectiv care actioneaza din exterior asupra eului, ci ca un mecanism controlat si asimilat de subiectivitate. „Am cautat sa ridic la egal de lucida si voluntara valoare orice tentatie a halucinantului“, marturiseste prozatorul. Suprarealismul nu e un curent care traverseaza un eu pasiv, devenit simplu recipient pentru aparitiile de dincolo, ci o metoda gestionata la lumina constiintei: „eu traiesc aceasta irealitate si evenimentele ei fantastice“, aflam din scrisoarea lui Max Blecher. Aceasta asumare din unghiul luciditatii, a irealitatii lumii, a facut posibila, în fond, translatia spre lectura existentialista a prozei blecheriene. „E prea lucid“, suna argumentul lui Silvian Iosifescu în disocierea lui Blecher fata de miscarea teoretizata de Breton. „Luciditatea în raport cu sine si cu ceilalti devine principala modalitate pentru bolnavul-obiect, pentru centaurul închis în ghips si nedespartit de gutiera, de a-si conserva conditia umana, de a birui degradarea“, noteaza, ambiguu, un exeget care considera ca în cazul criticii lui Blecher, „raportarea la biografie e indispensabila“. De altfel, aceasta scrisoare catre Sasa Pana în care prozatorul român încearca sa îsi clarifice, sistematic, pozitia fata de încadrarea în suprarealism.
Utopia comunicarii literale
În general, scrisorile lui Blecher nu sunt vehicule ale unor teoretizari cu privire la pozitia sa estetica. Dimpotriva, Blecher traieste, la nivelul mesajelor pe care le trimite prietenilor sai, cu permanenta teama de a nu literaturiza, ratând, astfel, sensul literal al textului: „Nu insist asupra acestei idei pentru ca ameninta sa devie literara“, marturiseste scriitorul – foarte atent la contexte – la un moment dat. În cadrul acestor scrisori, Blecher încearca sa elimine orice zgura de suprasemnificatie care ar putea distorsiona comunicarea cu ceilalti. Niciun fel de strategie de ambiguizare sau de divagatie calofila nu sta la baza constructiei acestui set de scrisori. Dimpotriva, autorul lor pare preocupat de a le simplifica în mod constant, de a le reduce la exactitatea care sa permita un consens deplin. Utopia unui atare tip de comunicare e proferata în dorinta scriitorului de a comunica prin obiecte: „Toate acestea sunt vorbe, noi într-adevar ar trebui sa ne comunicam ce-avem sa ne spunem cu bucati splendide de carne de rasol, sau cu panglici ieftine din acelea care cumpara servitoarele sau cu filmul sonor al unei ordonante care taie lemne, cu efortul toporului ce se ridica, cu zguduitura scurta în lemn, cu pantalonii kaki zdrentuiti putin si cu sireturile de la izmene ce se balanganesc pe piciorul gol. O astfel de ordonanta am privit azi toata dupa-amiaza de pe terasa mea. Si stii bine ca nu-ti scriu despre ea fiindca ar reprezenta ceva extraordinar, ci tocmai fiindca nu e extraordinara deloc“. Prin urmare, în viziunea lui Max Blecher, obiectele se afla într-un raport direct cu comunicarea literala. Dar, fapt paradoxal, tocmai în momentul când enunta acest deziderat de transmitere exacta a informatiei, discursul începe sa se descompuna, obiectualul vizat de scriitor e deconstruit, literalul pare sa devieze în imagine. De fapt, ceea ce teoretizeaza scriitorul în acest fragment (desi teoretizarile în scrisori sunt rare) e expresivitatea prin intermediul imaginii literale. De la „bucatile de rasol“ sau „panglicile cumparate de servitoare“, la filmul sonor sau la „efortul toporului ce se ridica“, fragmentul blecherian sufera o anamorfoza: concretul e înlocuit, treptat, nu cu abstractul, cu o imagine evanescenta, ci cu un instantaneu precis de realitate. Textul citat mai sus e simptomatic întrucât el contine, in nuce, un exemplu al transformarilor graduale pe care le sufera textul blecherian, putând fi citit ca un model generativ al unui imaginar. Astfel, primul obiect descris e reprezentat de bucatile de rasol, carora li se ataseaza acel epitet. În continuare, urmatorul obiect începe ca câstige în precizie (pe masura ce o pierde, as spune). Imaterialitatea panglicii fata de carne e compensata aici printr-o precizare de tip circumstantial: „din acelea care cumpara servitoarele“. Mai departe, ascensiunea pe scara abstractului („filmul sonor“) e urmata, compensativ, de un conglomerat de precizari (atât de natura vizuala, cât si auditiva). Prin urmare, se poate spune ca discursul lui Blecher respecta o dubla miscare concomitenta: cu cât obiectele pe care le descrie sunt mai evanescente, cu atât discursul care le configureaza devine mai exact. Descrierea „filmului sonor“ e compusa dintr-o suma de instantanee fotografiate ale realitatii; discursul lui Blecher opereaza cu ceea ce s-ar putea numi imagini-cadru, în masura în care acestea sunt tentative de a fixa realul într-o ambianta riguroasa si de a-i conferi o structura de rezistenta. Comparatiile lui Blecher nu sunt i-realizari, ele nu reflecta vointa de a transforma, prin limbaj realul, ci, dimpotriva, de a-l aproxima cu maxima fidelitate. Se naste, deja, în scurta marturisire pe care Blecher o face prietenului sau în scrisoare, o adevarata poetica, un model de scriere. Marturisirea aceasta are rolul unei adevarate epifanii care verticalizeaza, dar în acelasi timp submineaza mesajul prozatorului. În momentul în care îsi exprima dorinta de a comunica prin obiecte, Blecher începe, în mod paradoxal, sa creeze imagini (estetice). Literaturizarea pare sa porneasca, în cazul scriitorului, tocmai de la radacina respingerii ei.
Modalitatea de comunicare directa, fara intermediari, e exprimata si în alte scrisori blecheriene. Cartile postale sunt, într-o atare viziune, „ca niste fire protoplasmatice“ care prelungesc prezenta interlocutorilor. De fapt, toate strategiile pe care le pun în functiune scrisorile sunt încercari de a-i prezentifica în spatiul sau intim pe cei aflati departe. Tânarul tintuit la pat, izolat (fizic, nu spiritual) într-un târg de provincie îsi invita, în mod repetat, prietenii sa-l viziteze. În acest scop, apeleaza la o serie de tehnici de seducere a acestora, de la reliefarea confortului casei (cu linistea necesara lucrului, cu sobele care încalzesc bine, cu ferestrele care ofera luminozitate maxima). Cu alte cuvinte, ceea ce sugereaza tânarul scriitor e ca spatiul lui intim întruneste toate conditiile pentru gazduirea musafirilor: „aveti unde sta cât vreti“, le marturiseste el la un moment dat. Tema principala a scrisorilor e, de altfel, construirea spatiului sau casnic ca receptacul al personalitatii prietenilor. Scriitorul vizeaza aici o constructie totala din care doar persoana fizica a prietenilor sai lipseste. De altfel, cred ca aceasta ademenire a prietenilor e, prin natura sa, un remediu pentru singuratatea scriitorului. Prin regizarea, prin punerea în scena a unui decor care sa-i contina, Blecher reuseste sa le configureze, cel putin la nivel discursiv, prezenta. Obiectele din casa care îsi asteapta utilizatorii îmbraca, pentru scriitor, o latura a personalitatii acestora. Planul casei, cu fotografiile detaliate – trimise celorlalti – au rolul de a-i transporta, macar simbolic, pe cei dragi, în lumea lui: „Voi constituiti filmul cel mai interesant pe care-l vad zilnic cu zeci si sute de detalii“, marturiseste scriitorul la un moment dat. Filmul e un excelent simbol pentru crearea, la nivelul discursului, a unor imaginii vii si detaliate în acelasi timp, despre prezenta celorlalti. Atât fotografiile, cât si radiografiile sau filmul – toposuri majore ale poeticii blecheriene – sunt mijloace de restabilire a unui contact permanent. Exactitatea lor stiintifica confera garantia unei prezente nemediate. Într-un excelent pasaj, scriitorul cere radiografia unui Bogza bolnav pentru a citi, ca un profesionist ce este, interiorul fiziologic al prietenului sau. Modalitatile de apropiere a persoanelor din jur sunt, prin urmare, multiple în cazul lui Blecher. Scrisoarea, cu discursul ei linear, compus din unidimensionalele semne verbale, doar o strategie printre altele de a fi în contact cu realul.
Stiinta mânuirii obiectelor
De altfel, scrisorile lui Blecher dezvaluie o persoana care traieste în sincronie perfecta cu realitatea stiintifica a timpului sau. Dincolo de mânuirea unor aparate de larga circulatie în epoca, scriitorului îi place, adeseori, sa le cerceteze mecanismele ascunse. Nu numai ca e capabil sa interpreteze o radiografie, dar Blecher îsi marturiseste, într-un rând, curiozitatea si placerea de a descompune un aparat de radio, de pilda. Omul Blecher poseda, într-adevar, o stiinta a mânuirii obiectelor, îi place nu numai sa le foloseasca, ci mai ales sa le testeze, sa le verifice utilizarile mai putin evidente sau sa le introduca, dupa criterii variate, într-o gramatica proprie. Mai ales obiectele primite de la prieteni – marcate, prin urmare, de o valoare simbolica – sunt supuse unor astfel de experiente: „Coupe-papierul este nu stiu cum înrudit cu ceasul prin calitatea materiei: e aproape acelasi otel cromat“. Asadar, o taxinomie sui-generis, conform materialului; avem de a face si în cazul de fata cu o prefigurare a imaginarului blecherian în masura în care stranietatea obiectelor din romane provine tocmai din abstragerea unei calitati si apoi extrapolarea ei asupra unei serii întregi de obiecte. Un alt gest reflex al prozatorului e acela de a izola obiectul de lantul din care face parte tocmai pentru a-i valorifica singularitatea. Daca realismul lui Blecher este straniu, el nu provine, în descendenta romantica, din de-realizarea obiectului, ci dintr-o serie întreaga de strategii care plaseaza obiectul într-o pozitie eterodoxa. Sâmburele unei astfel de tehnici e de identificat în fragmentul unei scrisori catre Geo Bogza; impresionat de cadoul de la prietenul sau (un ceas), Blecher încearca sa-i smulga (aproape fenomenologic) esenta printr-o perspectiva inedita: „Ceasul pe care mi l-ati adus încep sa-l iubesc din ce în ce mai mult, e cum nu va închipuiti de frumos. Cifrele albastre îsi schimba culoarea în timpul zilei si sunt splendide: acum am curatat masa de lânga mine, pe care stateau o multime de lucruri inutile si n-am lasat decât ceasul care sta singur în mijlocul mesei“ (s.m). Prin urmare, obiectualul blecherian paraseste, ca la suprarealisti, functia utilitara, pentru a deveni subiect al unei atitudini. Spre deosebire de poetica lui André Breton, care privea lucrul ca pe simplu colportor al unui mesaj subliminal, pentru Blecher obiectele sunt agenti ai unei sintaxe personale. În acest sens, constatarile lui Baudrillard sunt elocvente: „Singularitatea absoluta a obiectului vine din faptul ca e posedat de o anumita persoana, lucru ce-i îngaduie acesteia sa se recunoasca în el ca absolut deosebita fata de altele“. În relatia cu lucrurile, prozatorul reface, constant un traseu al singularizarii eului. Pentru el, fiecare obiect e prilejul unei asumari/ cunoasteri senzoriale: „Lupa întrece toate asteptarile mele, e splendida, este un obiect rar, teribil de placut de mânuit (sensualiceste). Când am primit-o aveam pe masa o carte cu gravuri si desene vechi, olandeze si germane, a caror valoare creste infinit când sunt privite cu lupa (stii, desenele acelea minunate cu mii de detalii)“. Instrumentul optic e deturnat, pentru o clipa, de la utilizarea lui fireasca, pentru a servi unei cognitii de ordin senzorial. În celalalat sens, lupa e unul dintre simbolurile majore ale poeticii blecheriene în masura în care ea prefigureaza un nou mod de scriitura. Atentia pentru detaliul infinitezimal al realului e marturisita deschis si în corpusul scrisorilor.
Prin urmare, corespondenta blecheriana joaca un rol important în figurarea unui spatiu estetic propriu. Fara a specula prea mult – derogând, astfel, natura scrisorii ca mesaj tranzitiv –, Blecher arunca, totusi, câteva indicii majore asupra modului sau de a scrie si de a se raporta la literatura. Relatia cu suprarealismul e, dupa cum s-a putut observa, destul de contradictorie – prozatorul însusi evita termenul, chiar în momentul în care vorbeste de procedee specifice gruparii avangardiste. Mai prudent ar fi sa spunem ca Blecher adopta, adeseori, o perspectiva suprarealista, fara a se lasa furat total de mirajul miscarii lui Breton. Dupa cum s-a putut observa din modelul de generare a imaginii lui Blecher, aceasta din urma nu e o metamorfoza neîntrerupta, care speculeaza aleatoriul si tinde spre irealizare; dimpotriva, imaginea lui Blecher e profund motivata, calculata gradual, tocmai pentru a capta, într-un mimesis fotografic, realitatea. De altfel, fotografiile, radiografiile sau filmul nu sunt doar motive, ci si (mai ales) modele paradigmatice de construire a textului blecherian.
Autor: ALEX GOLDISApărut în nr. 378