Teatrul de Arta vazut prin prisma celor mai importanti oameni de teatru ai lumii secolului XX beneficiaza de o veritabila cvasi-istorie a celor o suta de ani ai acestui tip de teatru artistic, asa cum se contureaza in volumul antologic coordonat de George Banu, sub titlul: „Teatrul de Arta, o traditie moderna“ (Editura Nemira, Bucuresti, 2010). Cartea, in versiunea româneasca a Mirellei Nedelcu-Patureanu si sub ingrijirea Alinei Mazilu, a aparut cu concursul Festivalului International de Teatru de la Sibiu din acelasi an. Si, dupa cum ne informeaza antologatorul, volumul de 600 de pagini reuneste studii si interventii care au fost prezentate la colocviul european consacrat Teatrului de Arta, organizat de Academia Experimentala a Teatrelor si Institutul de Studii Teatrale / Sorbonne Nouvelle la teatrele Rond Point des Champs Élysées si Vieux din Paris, in noiembrie 1997 si publicat in franceza de Editions Théâtrales, Paris, 2000.
Sub semnaturile a peste douazeci de autori sunt discutate si analizate teoriile si practicile celor mai insemnati regizori europeni, unii si actori, scenografi, dar si teatrologi, creatori de scoala, din secolul trecut, pe care-i inscriem aici, in corpore, pentru o vizibilitate certa, in ordinea de pe pagina de titlu: Constantin Stanislavski, Edward Gordon Craig, Jacques Copeau, Gaston Baty, Charles Dullin, Georg Fuchs, Vsevolod Meyerhold, Giorgio Strehler, Otomar Krejca, Antoine Vitez, Patrice Chéreau, Peter Stein, Luc Bondy, Yannis Kokkos, Jacques Lassalle, Stéphane Braunschweig, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Valeriu Moisescu, David Esrig, Vlad Mugur, Robert Wilson.
Dintre cei enumerati, au fost prezenti la colocviu doar patru supravietuitori: Giorgio Strehler, Peter Stein, Stéphane Braunschweig si Yannis Kokkos care si-au sustinut asertiunile lor despre inceputurile Teatrului de Arta. Studiile si interventiile sunt repartizate in urmatoarele compartimente: INTRODUCERE, POZITII, REPERE, PERMANENTE, IDENTITATI si IPOSTAZE ROMÂNESTI.
Trebuie stabilit ab initio ca denumirea de teatru de arta ii apartine lui Paul Fort, care a utilizat-o pentru prima data in 1890, la Paris, ca sa denumeasca teatrul pe care voia sa-l fondeze. Denumirea va deveni concept preluând ideea wagneriana de Gesamtkunstwerk, opera de arta totala, cu sensul de arta suprema care poate uni toate artele in jurul ei. In 1897, Constantin Stanislavski si Vladimir Nemirovici-Dancenko fondeaza Teatrul de Arta din Moscova, apoi Fritz Erler, Georg Fuchs si arhitectul Max Littmann deschid Teatrul de Arta din Münhen, in 1908, urmând si altele la care ne vom referi ulterior.
Dupa constatarea lui George Banu, Teatrul de Arta se constituie de la inceput ca un pol opus al teatrului de divertisment, despartindu-se de acesta prin accesul la arta, prin strategiile regizorale. Este interesant de urmarit evolutia conceptului, ca si punerea lui in aplicatie in diversele teatre de arta din tarile europene. Jean-François Dusigne urmareste evolutia teatrului francez infiintat de Paul Fort sustinând ca Teatrul de Arta se opunea Teatrului Liber, mai comercial, cu toate ca si acesta aducea un suflu nou la popularitatea teatrului. Paul Fort propovaduia cruciada poeziei impotriva oricarei forme prozaice. Jacques Copeau pune bazele Teatrului Vieux-Colombier 1913, un teatru stabil pentru a elimina banuiala de diletantism. In perioada interbelica, Teatrul de Arta tinde sa cucereasca un public larg numai prin opere de calitate. Giorgio Strehler, regizor de teatru si de opera, fondator si conducator al lui Piccolo Teatro din Milano, face bilantul secolului XX si observa ca Teatrul de Arta a fost centrul de interes puternic in cei o suta de ani, constituind o problema capitala, un secol al distrugerii si al sperantei deopotriva.
Anatoli Smelianski semnaleaza necesitatea formarii unui public concomitent cu formarea actorilor prin ateliere-laborator, dupa ideile lui Stanislavski. Dar Teatrul de Arta nu poate ramâne sechestrat in ateliere, trebuie creat un echilibru intre prestatia actoriceasca si formarea spectatorilor. Peter Stein este de acord ca Teatrul de Arta trebuie sa fie in continua miscare. El isi pune alocutiunea sub deviza: „A construi, a distruge, a reconstrui“ si observa ca fractura dintre teatrul serios si teatrul de divertisment se accentueaza inca din secolul al XIX-lea. Apreciaza contributia lui Stanislavski in conjugarea esteticului cu eticul, dar chiar si el, inventând regia, a iscat multiple deformari si de aceea trebuie luat totul de la zero, cu deschidere si flexibilitate.
Jacques Lassale releva necesitatea meditatiei, esentiala si fecunda, asupra teatrului, dar si evitarea momelii comerciale si a atractiei cabotine. Sustine ca teatrul se afla intr-o dilema: daca se lasa cuprins de inspiratia civica, ramâne un teatru fara viitor, iar daca este coplesit de dimensiunea pur estetica, isi pierde audienta si sansa de durata. Stéphane Braunschweig dezbate tema „Teatrul de arta: o conditie necesara pentru arta teatrului“. Este nedumerit de necesitatea precizarii ca teatrul este o arta si se indoieste de faptul ca actantii teatrului nu sunt artisti tot timpul, pentru ca, spune el, „exista unele momente in care ajung la ceva artistic“ si altele in care „ramân“ intr-un „savoir-faire al memoriei“. Teatrul de arta , un sos salvator nu se justifica, are nevoie de durata, se inscrie intr-o istorie si nu trebuie sa lase estetica sa-i manânce sensul, dar nu are totusi un scop in sine sa povesteasca istorii.
Yannis Kokkos reaminteste ca Antoine Vitez este cel care a afirmat reintoarcerea la Teatrul de Arta, in 1983. El conchide ca acest tip de teatru poate fi descoperit peste tot, atât in teatrul trivial, cât si in teatrul nobil sau, cu termenii lui Peter Brook, in „teatrul sacru“ sau in „teatrul brut“. Spune ca a existat intotdeauna Teatru de Arta acolo unde exista arta teatrului si il identifica cu expresia constiintei estetice in stare sa apeleze si sa comunice cu toate mijloacele reunite ale teatrului, fara nevoia de academism.
Câteva repere ale Teatrului de Arta sunt stabilite de Inna Solovieva, Marie-Christine Autant-Mathieu, Béatrice Picon-Vallin, Philippe Ivernel si Alexandros Efklidis. La baza esteticii Teatrului de Arta sta plenitudinea pretioasa a clipei: a clipei de viata asemenea clipei artistice, considera Inna Solovieva punând in discutie conceptele despre teatru ale lui Stanislavski si Nemirovici-Dancenko, pe baza celor mai importante spectacole ale lor: „Unchiul Vania“, „Pescarusul“, „Moartea lui Ivan cel Groaznic“ s.a. Cautarile lui Stanislavski si ale colaboratorului sau pentru gasirea unui nume potrivit Teatrului din Moscova sunt urmarite si de Marie-Christine Autant-Mathieu. Stanislavski va preconiza realizarea unui teatru artistic accesibil tuturor, un teatru profesionist refuzând statutul de intreprindere comerciala. In anii nouazeci arta tinde sa devina culinara, iar artistul cunoaste trei variante: laboratorul falanster (Vasiliev), teatrul-casa (Dodin) si scoala-studio (Fomenko).
Despre „Lacrimile lui Meyerhold sau cele doua chipuri ale Teatrului de Arta“, gloseaza Béatrice Picon-Vallin. Continua dezbaterea despre contributia lui Stanislavski si a lui Nemirovici la infiintarea si functionarea Teatrului de Arta din Moscova. Pe Meyerhold il determina sa plânga contradictia dintre teorie si realitatea cotidiana, cât si ca reactie la metodele stanislavskiene cam despotice, in vremea de inceput (1898). Se opune jocului mecanic al actorului prin impunerea jocului constient. Cere lupta impotriva rutinei si aspiratia la frumusetea superioara a artei. Cei doi, Meyerhold si Stanislavski, elev si maestru, au creat cele doua tipuri de teatru: maestrul surprinde „realitatea prin naturalism si realism psihologic“, iar elevul este interesat de „forma realitatii in transformare“, inventând formele teatrului modernitatii. Activitatea lui Gordon Craig este relevata de Alexandros Efklidis. Craig se axa pe realizarea unui teatru imaginar care avea scopul sa ridice teatrul la nivelul celorlalte arte, mizând pe regizorul-creator ca garant al unitatii si integritatii creatiei artistice. Jacques Copeau, consemneaza Monique Borie precum si Evelyne Ertel, considera ca mestesugul fara arta este ca un mecanism care functioneaza in gol. El reclama „lucratori nobili, inspirati in materie si vizitati de spirit“. Teatrul de repertoriu, ca si Teatrul de Arta, mai spune Copeau, trebuie sa reziste la exploatarea comerciala, pentru a-si pastra independenta.
George Banu nu este numai coordonator, ci si coautor al acestui volum interesant si util. In compartimentul INTRODUCERE, el descrie cei o suta de ani ai Teatrului de Arta, apoi subliniaza importanta lui Piccolo Teatro ca model modern, relevând rolul lui Luc Bondy ca „amant al teatrului de arta“. Despre Piccolo Teatro spune ca este a doua fata la mijlocul secolului XX a Teatrului de Arta care a debutat in Moscova la sfârsitul secolului al XIX-lea si a fost obladuit de cuplul Strehler – Grassi. Teatrul lui Strehler, considera George Banu, vizeaza „o descentrare si o relativizare“, evitând „inchiderea si narcisismul dogmatic“.
In sumarul bogat al acestui volum, greu de rezumat in câteva pagini, coordonatorul rezerva un spatiu special contributiilor oamenilor de teatru români la dezvoltarea Teatrului de Arta european, sub titulatura IPOSTAZE ROMÂNESTI. Cum era si firesc, in primul plan este asezata figura inubliabila a lui Liviu Ciulei, actorul si regizorul, despre care scrie Ion Cazaban. Acesta evidentiaza calitatea lui Ciulei de arhitect, prin formatie, interesându-se printre altele, intr-un studiu, despre „Teatralitatea picturii de teatru“, aducând in atentie conceptia si compozitia spectacolului, raporturile expresive dintre elementele scenice, indeterminarile si motivarea lor. Toate sub controlul gândirii regizorale. Sunt prezentate marile spectacole puse in scena de Liviu Ciulei si marii actori români cu care a colaborat. Despre Lucian Pintilie, George Banu subliniaza optiunea acestuia pentru „teatrul implicat“, recunoscându-se in Giorgio Strehler si Krejca si afirmându-si atractia pentru teatrul de arta ca „teatru al implinirii, al increderii depline in scena, fara sa-i sacrifice pulsatiile vietii“. Sunt prezentate si spectacolele lui din tara si din strainatate. Mireala Patureanu sintetizeaza din conceptia lui David Esrig trei elemente durabile ale teatrului: un loc, o trupa si o durata in timp. Plecat si revenit in tara, David Esrig va monta, de asemenea spectacole memorabile, avându-i ca maestri pe Stanislavski, dar si pe Meyerhold. El sustine ca „teatrul reface in mic lumea, e un copior al alchimistului, un athanor in care se petrec procese, cladind lumi posibile“. Mircea Morariu pune in discutie regia activa a lui Valeriu Moisescu, cel care il descoperise pe Meyerhold inca din timpul studentiei. Va urmari in activitatea sa viitoare, de regizor, dar si de scenograf, crearea unui alt fel de teatru decât cel realist-socialist, un teatru care sa impuna stilizarea spectacolului, acordând atentie expresivitatii corporale a actorului. Sub indrumarea lui se formeaza marele actor Toma Caragiu, dar si altii. Si, last but not least, Florica Ichim pune in valoare figura lui Vlad Mugur ca poet si actor, caruia i se spunea mesterul, cu sensul de artizan. Printre poruncile lui se desprind: teatrul de echipa, respectarea legilor teatrului, bunul gust, schimbarea continua, chiar si dupa premiera, citirea in palma scenei… In fine, trebuie remarcate apreciativ si adendele volumului: bogata bibliografie selectiva, prezentarea succinta a autorilor, dar si semnificativele fotografii alb-negru, secvente din marile spectacole ale teatrelor europene de arta.
Un articol de
TOMA GRIGORIE