Nu e uşor să scrii despre un film ca Somn de iarnă al regizorului turc Nuri Bilge Ceylan, care a primit anul trecut Palm d’Or la Cannes. A intrat în cinematografele româneşti pe la mijlocul lui ianuarie, graţie iniţiativei Asociaţiei Culturale Macondo, organizaţie cu blazon în promovarea filmelor de artă. L-am văzut într-o seară de weekend, până după miezul nopţii, printr-o programare poate nu întâmplătoare, pentru că a contribuit semnificativ la imersia în atmosfera somnambulescă a filmului.
Nu e uşor să scrii despre film (sau „să gândeşti” filmul), tocmai pentru că e un film de stare, pe de o parte. Şi pentru că e unul dintre filmele care trebuie să „se aşeze”, să „se sedimenteze”, aşadar nu unul despre care să scrii la cald. Foarte dens, în pofida lungimii şi a lungimilor sale (dar tocmai acestea ocupă un loc esenţial în impresia de ansamblu).
Filmul are o puternică vână cehoviană (putem înlocui, literal, reveriile despre Moscova ale nobilimii şi funcţionărimii provinciale cu cele despre Istanbul etc.). Dar a bate monedă pe inspiraţia cehoviană ar însemna să laşi deoparte într-o măsură prea însemnată filmul însuşi şi creaţia lui Nuri Bilge Ceylan. Filmul fixează şi contextul social al sărăciei, al inegalităţilor dintre bogaţi şi săraci, al condiţiilor de trai anatoliene. Fără a-l ignora, nu mi se pare însă că ocupă centrul peliculei, poate doar cu preţul de a lăsa în plan secund psihologia personajelor. Am întâlnit aceste abordări până acum în câteva cronici, găsindu-le, la drept vorbind, nesatisfăcătoare (şi probatoare, poate, tocmai pentru dificultatea în asimilare la care mă refeream).
Renunţând la o explicaţie fără rest şi privilegiind unghiul psihologic, voi schiţa câteva ipoteze din sfera psihanalizei culturale – una dintre posibilele convenţii de interpretare.
Filmul este, fără doar şi poate, impregnat de melancolie. Face chiar un portret al melancoliei, aşa cum observa şi Alexa Pleşcan într-o cronichetă din revista Cafe Gradiva – mai exact al sentimentului turcesc al melancoliei, hüzün, teoretizat de Orhan Pamuk în romanul său autobiografic Istanbul (cronicarul-interpret procedează şi la o apropiere foarte interesantă de dramele de cameră ale lui Ingmar Bergman, care, odată remarcată, se impune cu puterea evidenţei; şi la o nu mai puţin interesantă explicaţie winnicottiană, subclinică am putea spune, a sentimentului de plictiseală). Avem multe interioare, cu cadre statice şi cameră fixă, şi chiar şi exterioarele – minunate, dezvăluind în planuri generale peisaje de basm ale podişului anatolian sub zăpadă – sunt încremenite, îngheţate pe obiectiv, ca într-un glob de sticlă, şi sugerează nemişcarea interioară a unor personaje somnambulice, îngropate în spleen cehovian sau în fatalitate turcească de provincie săracă. Lumina slabă şi obscuritatea contribuie la această impresie. Pentru ca imaginea să fie completă, personajele – bogaţi şi săraci – locuiesc în casele săpate direct în stâncă ale Cappadociei, ca în nişte superbe ori mizerabile vizuini, unde hibernează, aşteptând dezgheţul şi sezonul turistic, ieşind doar pentru a se muta dintr-o vizuină într-alta. În această atmosferă de îngheţ, ca sub pojghiţa de gheaţă a unui lac, virtutea filmului e că totuşi indică, marchează, semnalizează în filigran mişcările sufleteşti.
Spre deosebire de precedentul film al lui Nuri Bilge Ceylan, A fost odată în Anatolia, unde tăcerea domnea suverană, în Somn de iarnă se vorbeşte mult şi se dezbate mult, existenţialist, despre viaţă, oportunitate şi soartă, şi chiar mai mult despre artă, atitudini estetice, sărăcie şi probleme sociale. Apare însă repede sentimentul de sterilitate a discuţiilor, purtate de personaje ce par retrase definitiv în cochiliile lor narcisice, indecise, decise în fapt să nu schimbe nimic. Nesfârşitele discuţii (mă întreb dacă una dintre discuţiile personajului principal, Aydin, cu sora sa, Necla, nu durează cumva o jumătate de oră sau mai mult) se transformă, de la un punct, în „vorbărie”. Este discursul nevrozei, iar psihanaliştii, aceşti promotori-campioni ai talking-cure, ştiu încă de multă vreme că foarte adesea cuvintele nu doar dezvăluie, ci şi ascund. Am putea spune că în A fost odată în Anatolia aveam o tăcere grăitoare, pe când în Somn de iarnă avem un discurs care tace. Şi care, ca intenţie, încearcă să lămurească lucrurile – punând în scenă conflicte reale, crezute stinse, şi dezvăluind altele noi. Doar că, aşa cum te poţi aştepta în general de la discuţiile „de principiu”, pătimaşe, menite „să pună lucrurile la punct”, ele nu duc la rezolvări, cât la confuzii şi la rupturi (sau la punerea în scenă a rupturilor latente).
E o încercare cu multe meandre şi adesea contradictorie de descoperire interioară şi simultan de ascundere prin discuţii. Personajele – cu deosebire Aydin – fug de ele însele şi de propria instinctualitate, îngheaţă conflictele şi nu pot nutri sentimente autentice (nu pentru că nu ar încerca, iar filmul reconstituie cu fineţe traseul intricat al acestor încercări).
În această ramă, personajul principal al filmului este noroiul atotstăpânitor din sezonul rece, care blochează oamenii în locuinţe ori pe care ei sunt atenţi să nu îl care în casă. Noroiul, ca expresia cea mai plastică a vâscozităţii pulsionale; prin contrast, atunci când imamul sărac străbate, mai întâi singur, apoi împreună cu copilul, pe jos, prin noroi, o distanţă foarte lungă până la hotelul lui Aydin, el se descalţă la intrare de ghetele înnămolite; Aydin îl lămureşte, grăbit, că nu l-ar fi deranjat să intre încălţat, deşi tocmai faptul că ia în seamă gestul imamului arată că l-ar fi deranjat, iar asigurările sale politicoase par mai degrabă denegatoare. Imamul însuşi, prin condiţia-i sărmană şi desele incursiuni la hotel, insuportabile lui Aydin, e inclus în această simbolistică a refulatului, pentru care fratele delincvent al imamului e doar elementul culminant, eruptiv. Ca şi noroiul, chiriaşii restanţi, sărăntoci, fără gust estetic şi agasanţi ai lui Aydin, pe care i-a dat în judecată pentru neplata chiriei şi i-a maltratat indirect prin acţiunea forţelor legii, pot fi văzuţi ca o parte refulată; iar insistenţele lor (ale imamului) ori coliziunea riscantă (cu fratele imamului) sau accidentală (cu nepotul acestuia) pot fi privite şi ca întoarcerea repetată a refulatului. Piatra aruncată de copil în geamul jeep-ului ar fi putut produce, nu-i aşa, un „accident tragic” – supoziţie ce pare la un moment dat exagerată, sugerând că altceva e în joc: probabila reuşită a unei transgresări sociale (şi a pătrunderii în conştiinţă a indezirabilului).
Am putea spune aşadar că în textul manifest al filmului avem o inversiune menită să mascheze adevărata stare de lucruri (la un nivel simbolic): nu Aydin şi vechilul său Hidayet (pe post de gardian, filtru şi mijlocitor cu lumea) le-a intentat proces chiriaşilor rău-platnici, ci tocmai dimpotrivă, aceştia, prin ce reprezintă, i-au deschis un „proces” – hărţuitor, pe termen indefinit. (De altfel, Aydin aşa se şi simte: agresat, hărţuit, în pofida evidenţelor şi a situaţiei de putere).
Spuneam că dorinţa de autenticitate nu le lipseşte personajelor şi că filmul face foarte atent arheologia acesteia. Doar că drumurile sunt presărate cu capcane şi vechi obiceiuri. Astfel, încercarea lui Aydin (de bună intenţie, credem la început, şi probabil că aşa şi e) de a se reapropia de soţia sa Nihal prin intermediul programului ei de caritate glisează pe neaşteptate într-o dinamică sado-masochistă, în care soţia pare la început cea nejustificat de dură, pentru ca apoi Aydin să escaladeze situaţia printr-un sadism aplicat, insistent şi insuportabil (în scena predării registrelor; la acestea Aydin va renunţa aproape imediat după ce le obţine, sugerând că beneficiul victoriei asupra lui Nihal e altul). În logica masochismului moral intră şi fanteziile de autoumilire ale sorei lui Aydin, care îşi creează o originală teorie personală, după care infracţiunile şi chiar crimele ar trebui descurajate, „ruşinate” şi îndreptate – într-un mod paradoxal, prin decizia programatică a victimelor de a nu opune nici o rezistenţă şi chiar de a conlucra cu agresorul; se dovedeşte în cele din urmă că acest demers, aparent general şi teoretic, are ca miez şi miză relaţia dintre Tecla şi fostul ei soţ, care i-a făcut rău în trecut şi faţă de care ea nutreşte acum duioşie, reflectând chiar la ideea dacă divorţul lor nu s-a dovedit în cele din urmă o idee proastă şi dacă nu ar fi fost de mai bun augur să i se supună, lui, cultivându-şi suferinţa. Şi tot sado-masochistă, dar basculând în contrariu faţă de situaţia predării registrelor, este şi declaraţia din discursul interior al lui Aydin chiar din finalul filmului, adresată, din priviri, lui Nihal, ca într-o fantasmă fuzională ori mai degrabă a pierderii de sine în persoana soţiei, acum din nou, poate tocmai de aceea!, iubită: Nu aştept nimic de la tine, acceptă-mă numai, aşa cum sunt, voi fi doar sclavul tău.
Aydin se aflase în drum spre gară pentru a pleca la Istanbul, într-o încercare de trezire din somnul iernii anatoliene, eşuată, ca şi celelalte, pe terenul apărărilor narcisice şi al unei ambivalenţe netranşate (interesant, pleacă exact în sezonul în care Orhan Pamuk susţine că trebuie cunoscut adevăratul Istanbul, aşadar nu cel turistic, ci Istanbulul cel de sub ploaie şi lapoviţă, al melancoliei, al hüzün-ului). Îi „promite” soţiei că nu o va mai deranja, pentru că se va întoarce abia la primăvară (adică la încheierea somnului de iarnă). Monologul său interior din final pare, în fine (chiar şi grevat, parţial deturnat de inserţia masochistă), o trezire, o conştientizare: a neputinţei şi a insucceselor sale pe calea regăsirii sinelui autentic. Nu mă chema nimic la Istanbul, spune el, cu un glas interior. Lucrurile îmi sunt la fel de necunoscute, acolo, ca şi aici. E recunoaşterea faptului că a fost jucăria anarhicelor forţe pulsionale, a unui plan al inconştientului. În faţa acestora a fost orb. O recunoaştere importantă prin chiar aceea că se produce.
Am fi putut crede, anterior, că plecarea lui Aydin la Istanbul este şi finalul filmului, pentru că părea, într-adevăr, un final. Dar e numai o falsă încheiere – posibilă, dar falsă, şi o falsă plecare, iar filmul, sau Aydin, îşi continuă traseul sinuos, cu elanuri, blocaje şi reculuri. O soluţie nu poate veni printr-o decizie exterioară, iar eşecul acesteia o dovedeşte din plin.
Cele 196 de minute ale Somnului de iarnă sunt, în această curgere, justificate, mai ales prin însumare. Precum în filmele antropologice filmate în timp real, spre transpunerea deplină a spectatorului în condiţia subiectului de pe ecran. În cazul filmului lui Nuri Bilge Ceylan vorbim însă despre un timp psihic, al trăirilor şi avatarurilor sufleteşti.
