La inceput, o proiectie de casa veche, apoi alta, care se departeaza, pentru a lasa loc unei ferestre catre interior sau poate exterior, cine poate sti? Casele se misca, ochiul care priveste translateaza rapid timpul, cladirilor decrepite le iau locul zgârie-norii. De data aceasta ele se reflecta in privirea incercanata si fixa a Visatoarei Nicoleta Lefter, actritã extrem de expresiva, care raspândeste in jur haloul difuz al visului. Transa ei onirica se va sprijini, pe tot parcursul spectacolului, pe mijloace discrete si ponderate. Sau nu cumva privirea ii apartine celuilalt Visator-biciclist, Gabriel Pintilei, a carui interpretare poarta mai evident semnele timpului nostru? Sau poate Visatorului Marius Stanescu, cu capacitatea sa exceptionala de a se adapta fiecarui rol, aici poate si mai cuceritor, gratie rostirii ample, cu sonoritati clasice, pe care actorul le stapâneste de minune? Exact asa cum cere textul lui Calderon de la Barca, „Viata e vis“, in care regizorul insereaza fragmente din Dante, Petrarca si Gongora.
Suntem in plin manierism iar arta (sustinuta de un enorm material bibliografic) reprezinta proiectia ideii, emanatie a intelectului si imaginatiei care isi instituie propriile legi de constructie a obiectului estetic. Spectacolul de la Teatrul Odeon, in regia lui Dragos Galgotiu, este ilustrarea pe viu a acestui concept. Initial, regizorul atribuie planul phantasiei acestor personaje adaugate, trei vagabonzi visatori care, haladuind, isi inchipuie povestea, fie bântuiti de ea, fie deveniti personaje in ea. Intâmplarile ii absorb sau exista independent de acestia? Nu vom sti niciodata caci, nu-i asa, „viata e vis“, iar treaba regizorului „manierist“ este sa ambiguizeze cât mai mult datele. Cert este ca ei exista intr-o alta dimensiune, fie temporala (costumele trash ii arata contemporanii nostri, dedati trip-urilor de azi), fie sociala, de vreme ce ar putea fi doar niste picaro ai epocii, de conditie implicit mai libera decât aceea incorsetata de la curte. Dar Visatorii nostri traiesc povestea cu aceeasi intensitate ca si actorii cãrora li se întâmplã. Cum te poate afecta sau influenta o poveste?, este intrebarea pe care regizorul o strecoara in spatele tribulatiilor lor de privitori/nascocitori/actanti. Si, mai mult, ce inseamna, de fapt, a se intâmpla? In aceasta lume de viata/vis, Dragos Galgotiu erodeaza cu obstinatie orice ancora ce ar fixa un plan ori celalalt: cele doua dimensiuni detin grade de realitate perfect egale.
Dincolo de ecranul video, care departajeaza temporal lumile, informatia teatrala circula. Este una cu iz arhetipal, generata de personaje in costume de epoca. Cum ne aflam in plin secol de aur spaniol iar semnatara e Doina Levinta, e clar ca imbracamintea in culori tari va fi frumoasa, somptuoasa, impecabila, scrobita si opulenta. Si cu totul pliata pe estetica ornamentala, bogat inflorita a manierismului. Costumele functioneaza ca transcriptie plastica a figurilor excesului din arta epocii, in al carei stil „energetic“ si „fluid“ (Marcel Raymond), sistemul codificat poate inlocui orice cu orice. In desenul spatiului interior, intre lucrurile ce urmeaza a fi enuntate si enuntarea lor se instaleaza un gen de elocutie devenita autonoma prin care tema se transforma in pura functie a stilului, iar „aparenta stralucirii verbale (in cazul nostru plastic-teatrale, n.a.) ia locul realitatii“.
Care este „realitatea“ in cazul de fata? Simtindu-si sfârsitul aproape, regele Poloniei vrea sa testeze aptitudinile politice ale fiului inchis intreaga sa viata in turn caci astrologii ii prezisesera ca va deveni un tiran. In paralel, bastardul Astolfo si vara sa Estrella se aliaza pentru a pune mâna pe putere. In deplin acord cu spiritul timpului, relatia lor respira prin retorica amorului curtean: el (Mihai Smarandache, lasând pauze lungi si de mare efect intre propozitii, cu priviri fie de adoratie, fie de stupefactie si un corp plastic a carui eleganta capteaza neincetat privirea) o mângâie pe mâna; ea se retrage (Paula Niculita, domnita pasiva, rigida, fundamental spectatoare la turbionul vremii); mai târziu, ea ii va atinge, tandru si eteric, tâmplele. Acestea sunt premisele.
In discursul scenic voit repetitiv din „Viata e vis“, acelasi element se vede reflectat in mii de prisme interioare (matricea lor ramâne oglinda mare din fundal). Regizorul aboleste deliberat logica, intrerupe firul, ca in cea mai pura iluzie, reia aceleasi structuri dramatice, intretese la nesfârsit cauza si efectele. Ambiguitatea e infinita iar indistinctia intre vis si realitate ramâne voit nerezolvata. Dragos Galgotiu a aflat ca arta manierista e una „combinatorie“, intelectualista, constructivista si lucida, care inlocuieste expresia afectelor printr-o sintaxa cu numeroase distorsiuni. Aici „aglomerarea de imagini se substituie realului convertit in iluzie“ (Romul Munteanu) sau dimpotriva, enuntul poate fi scurtat prin elipse si substitutii. Toate cu aceeasi menire: sa sporeasca ambiguitatea. „Preferinta poetilor manieristi pentru simbolurile absconse, abstracte, ca si pentru cuvintele cu sensuri polivalente, faciliteaza existenta unei game diverse de ambiguizare a discursului literar“. In discursul scenic imaginat de Dragos Galgotiu, ambiguizarea se produce in primul rând prin duplicare. Personajele se multiplica, pe scena apar, in roluri diferite, dublete de actori care nu interactioneaza. Poarta acelasi costum, rostesc aceleasi cuvinte, fac gesturi in oglinda, fara a converge, insa, spre un punct comun. Gustul manierist pentru ostentatie si „obsesia de exprimare“ (Gustav René Hocke) dicteaza gesturi care sa semnifice ordinea artificiala, bogata in corespondente, a absconsului sau a confuzului. In „Viata e vis“ aceeasi atitudine va fi jucata in planuri separate, de-a lungul vremurilor si al status-urilor diferite, ca atunci când Visatorul vagabond al lui Marius Stanescu il interpreteaza la un moment dat pe printul Segismundo). Insa relatia intre toate aceste personaje e abolita, dialectica e suspendata, sensurile se multiplica in dimensiuni paralele ca intr-o prisma in care fractali de vis-realitate se autogenereaza la infinit in fata siluetelor intepenite din fundal. Atras implacabil de socul pricinuit de confuzia celor doua planuri, manieristul cauta metarealitatea, fie prin ludic, fie prin pendularea intre real si imaginar. Pentru el fantezia ramâne modalitatea de cunoastere totala, o cale catre centrul labirintului, motiv prezent in discursul personajelor Clotado si Umbra lui Clotado (Marian Ghenea si Mugur Arvunescu). Adevarul se reveleaza numai in inchipuire si numai in masura in care personajul isi recompune, in urma trecerilor alchimice (de care amintesc sticlele cu lichide colorate), imaginea interioara a lucrurilor in diferitele stadii ale constiintei.
Aceeasi situatie se scrie din perspectiva fiecarui personaj, atent sa nu descompuna senzatia de vis, de cosmar sau de iluzie resimtita de toti si subliniata de Umbra lui Clotado: „Nu stiu daca tot ce se intâmpla e adevar sau e fantasma.“ Majoritatea aparitiilor devin, astfel, actori intr-un discurs al desertaciunii si derivei, ce beneficiaza de toate mijloacele scenice, între care regina pare sa fie miscarea. In rolul lui Segismundo, la inceput incorsetat, cu mers de pitic cu handicap, coregraful Istvan Teglas realizeaza un adevarat studiu al miscarii si formei prin care corpul transmite sensul teatral. Sa recunoastem, insa, ca si monologul, rostit pe soapta puternica si ragusita, ii iese impecabil. Fata primitivului print poate exprima si mirare, si ticalosie, si venalitate, si cruzime, si frica de cei mai puternici ca el. Rolul sau aproape mut este si el construit in spiritul manierismului care, dupa Gustav René Hocke, ambitioneaza sa reordoneze modelele luate din exterior dupa arhitectura interioara a artistului in cautare de expresii subiective.
Nu lipsesc din spectacolul-laborator al lui Dragos Galgotiu (dintr-o serie care a inceput cu „Portretul lui Dorian Gray“ pentru a continua cu „Hamletmachine“ si „Epopeea lui Ghilgamesh“) nici omul-pendula care traverseaza scena, nici senzatia de mucava a decorurilor decrepite de apus de epoca, nici masina de tunet sau cea de fum care insoteste regele pasionat de matematica si stiinta, nici cadenta din simfonia atent construita a vocilor (unde excelenta o fac Dan Badarau si Marius Stanescu), nici desele contrapuncte de tacere din pauzele de text, nici rehnica referentialitatii si autoreferentialitatii („exemplu e acest spectacol: groaza si macel, miracol“), nici conexiunile cu alte spatii si dimensiuni datorate muzicii de opera. Comune atât manierismului cât si barocului sunt atentia pentru expresie, artificialul in atitudine sau gest, scepticismul, subiectivitatea, intelectualismul, cautarea asidua a originalitatii. In „Manierism si baroc“ (1973), Emilio Orozco Diaz observa ca aceasta arta artificiala, calculata, se adreseaza mai ales inteligentei prin manipularea programata a tehnicii. Ca si in alte spectacole ale aceluiasi regizor, manipularea respectiva se traduce prin senzatia de marioneta pe care o raspândesc personajele. Desi povestea spiralata le dicteaza atitudini, gesturi, actiuni sau fapte, ele se insiruie ca elemente dintr-un puzzle difuz, de vis, imbibat de ceata onirica a derutei. Nici un papusar nu le conduce din umbra. Visatorul lui Marius Stanescu se trezeste, isi aprinde o tigara, umbla debusolat. In zidul din spatele sau se deschide o usa si oamenii incep sa penduleze printre lumi. Personajele din povestea lui Calderon il inunda. Cum nu poate relationa cu ele, se multumeste doar sa se impregneze de starea lor iar legaturile sunt de fiecare data moi, eterice. Rosaura (Ioana Marchidan) se misca diafan-abulic, regele Basilio (Dan Badarau) vorbeste de parca ar rosti o portiune decupata din propriul monolog interior, fidel uneia dintre temele-cheie ale autorului, dihotomia intre liberul arbitru si destinul implacabil. Cel din urma pare singurul punct fix din povestea in care toate posibilitatile ramân deschise, amplificând omniprezenta iluziei. Caci „in lumea noastra omul traieste doar visând“, cum spune Basilio, si totul e Maya, dupa cum stia si Calderon, ecleziastul la curent cu filosofia buddhista. Proprietate, dorinte, pasiuni, orgolii, ambitii, turnuri cladite intr-o viata sau intr-o epoca, glorie, constructie, regat, totul sta sub semnul perisabilului. Fiecare e prins in propria sa iluzie iar „a omului suprema vina e ca s-a nascut“, conchide Visatorul lui Marius Stanescu.
Nu stiu daca spectatorul nostru, deprins in ultima vreme cu dramaturgia cotidianului si cu what you see is what you get, se va descurca in limbajul scenic, uneori criptic, al lui Dragos Galgotiu. Ceea ce stiu insa este ca spectacolul de la Odeon are o poezie anume, rupta din arta ce accede la inaltimi autentice si ca publicul nu poate fi decât recunoscator ca exista si asemenea experimente care il ajuta sa refaca, prin mijloace teatrale, drumul spre fundamentele gândirii. Sau ale visului.