Prin naturaleţea discursului s-a remarcat, încă de la primele încercări din anii ’60, critica lui Nicolae Manolescu. Chiar faţă de colegii de generaţie care-i împărtăşeau reacţia la dogmele marxiste, Matei Călinescu sau Eugen Simion, Manolescu manifesta un nonconformism ce trăda intenţia de a lua o întreagă literatură pe cont propriu. Nu în mesajele textelor sale, ci în tonalitatea lor ireverenţioasă şi imprudentă într-un moment în care reverenţa şi prudenţa făceau legea în viaţa literară românească, constă rapiditatea cu care s-a impus drept cel mai avizat critic al generaţiei. E, în fond, primul care ridiculizează limbajul realist-socialist, activ încă la începutul anilor ’60, atrăgând atenţia asupra stilului în critică. E iniţiatorul dezbaterii din 1965-1966 despre importanţa metodelor critice, deşi trece în tabăra potrivnică teoreticienilor după ’70, postulând reîntoarcerea la Sainte-Beuve. E cel care a formulat apoi, în primul deceniu de după destalinizare, cea mai discutată sintagmă critică („lecturi infidele“), dar şi cel dintâi care i-a tratat ireverenţios pe criticii interbelici. Articole polemice la adresa unor critici importanţi precum Perpessicius sau Tudor Vianu (se deplânge „tristeţea erudiţiei“) i-au atras antipatiile „vechii garde“. Nu în ultimul rând, Nicolae Manolescu e cronicarul inegalabil, proaspăt şi receptiv, imprevizibil şi personal, privit ca autoritate şi citat în studii critice încă de la finele anilor ’60.
De la debut până în 1990 prestigiul criticului creşte exponenţial, Manolescu devenind principala instanţă la care se raportează scriitorul român postbelic, personalitate care poate să facă şi să desfacă destine literare. O selecţie în trei volume a cronicilor sale dispuse pe genuri, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu (2001) dă seama de calităţile care au contribuit la prestigiul foiletonistului. Printre ele, îmbinarea paradoxală dintre expresivitatea tranşantă, de multe ori apodictică – conform principiului „canonul se face, nu se discută“ – şi mobilitatea judecăţilor de gust. Listele lui Manolescu sunt simptomatice pentru receptivitatea cronicarului faţă de toate generaţiile active în literatura română postbelică, de la scriitorii interbelici până la şaizecişti sau optzecişti. Nu în ultimul rând, cronicile manolesciene conving prin diversitatea unghiurilor de interpretare şi prin aspectul de confesiune abia reţinută: foiletonistul sacrifică dările de seamă factuale sau contextualizările operei în favoarea momentelor vii de interes estetic sau a punctelor vulnerabile. În volum, criticul a debutat împreună cu Dumitru Micu cu o încercare de panoramă a Literaturii române de azi 1944-1964. Poezia, proza, dramaturgia (1965). Răspunzând exigenţelor festiviste ale epocii, cartea e tributară încă steoreotipiilor de limbaj ale literaturii realist-socialiste. Printre rânduri se citeşte însă intenţia de a înlătura deprinderile schematice de înţelegere a literaturii. Enunţarea unor criterii de bun-simţ precum „operele literare nu trebuie judecate după concluziile filozofice care se degajă din ele“, trădează intenţia de realfabetizare în estetica elementară.
Debutul individual în volum se produce însă abia în 1966, cu Lecturi infidele (1966). O „pseudopostfaţă“ cu valoare de manifest dă seama de ruptura programatică faţă de clişeele realismului socialist prin plasarea deschisă în siajul concepţiilor călinesciene din Istoria literară ca sinteză epică şi ştiinţă inefabilă. Teza „lecturilor infidele“ preia, sub interfaţa călinesciană, câteva precepte ale Noii Critici franceze, postulând imposibilitatea de a reduce opera literară la un sens conştient, fie că e vorba de intenţionalitatea autorului, de aşteptările cititorului sau de codurile istoriei literare. Afirmând că „o operă nu este neapărat ceea ce vrea autorul ei“ sau „ceea ce aşteptăm de la ea“, Manolescu nu face decât să reformuleze teza „obscurităţii“ ireductibile a creaţiei. Concepţia elimină determinismul dogmatic din actul lecturii, făcând ca interpretarea să devină, prin excelenţă, întâlnirea unică şi irepetabilă a criticului cu opera, o „experienţă“ ce transformă atât obiectul, cât mai ales subiectul. Când atribuie criticii o atare misiune, Manolescu înlătură din condei orice atribuţie ideologică sau documentaristică: „Sunt cu putinţă orice consideraţii în legătură cu o operă literară (…), cu condiţia să putem spune mai întâi că această operă există cu adevărat. Unii eludează cu totul criteriul, privindu-l din puncte de vedere care nu implică neapărat ideea de valoare. Ei fac psihologie, sociologie, istorie şi le e de obicei indiferent dacă au de a face cu o capodoperă sau cu o scriere de duzină“. Afirmaţia poate fi considerată punctul zero al reticenţei generaţiei criticii proaspăt ieşite din proletcultism faţă de abordările istoriciste ale literaturii, dar şi o profesiune de credinţă care permite interpretarea, din unghiuri noi, a unor autori de opere clasice. Volumul Lecturi infidele îl recomandă deja drept un comentator prin excelenţă polemic, care-şi construieşte argumentaţia critică pe ruinele interpretărilor anterioare. Impulsul e de a înlătura clişeele de receptare. Ion Creangă, Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu sau G. Călinescu romancierul sunt scoşi din zona de influenţă a realismului, devenită un loc comun al receptării marxiste, în favoarea identificării unor mecanisme livreşti.
Mai originală e culegerea de studii Metamorfozele poeziei (1968), întrucât în filigranul micromonografiilor se întrevede o reflecţie sistematică asupra evoluţiei poeziei autohtone. Cartea se naşte din meditaţia asupra unei antologii de Poezie română modernă. De la G. Bacovia la Emil Botta, topită de oficialităţile comuniste îndată după apariţie pentru includerea unor nume interbelice aşa-zis „fasciste“. Poezia românească modernă, sugerează criticul, nu debutează decât odată cu ruptura esenţială între practica şi conştiinţa ei. Dacă la Alecsandri, Bolintineanu sau Alexandrescu, „conştiinţă şi poezie fac una“, Macedonski e primul poet român sfâşiat între tendinţe contrare. momentul-zero al naşterii lirismului românesc modern. În mod vizibil, conceptul de poezie modernă e tributar distincţiei simboliste între literatură şi poezie. Nicolae Manolescu descrie procesul de purificare a lirismului românesc după cum Marcel Raymond studia, în De la Baudelaire la suprarealism, „dialectica internă“ a poeziei franceze.
Şi mai evidente sunt modelele critice în Contradicţia lui Maiorescu (1970), primul volum de construcţie al criticului, care deschide seria „reinterpretărilor“ eseistice, în dezacord flagrant faţă de monografiile marxist-leniniste curente în deceniile anterioare. În mod vizibil, construcţia îşi ia drept reper tacit monografia spiritualizată, cu valenţe psihanalitice, dedicată de Sartre lui Baudelaire – şi tradusă în română în 1969. Intenţia principală a cărţii e de a da contur unui portret maiorescian totalizator, cu obsesiile şi temele sale principale. Scrierile critice, discursurile parlamentare sau fragmentele memorialistice sunt subsumate „personalităţii“ aşa-zis inefabile a lui Maiorescu. Gestul originar al maiorescianismului, cel care-i dă de fapt consistenţă, s-ar naşte din obsesia întâietăţii absolute. Procesul de construcţie a limbii, a literaturii şi a criticii româneşti devine, astfel, în lectura tânărului Manolescu, prelungirea „fantasmei“ edificării de sine, documentată aproape psihanalitic. Monografiei manolesciene i s-a reproşat lipsa rigorii ştiinţifice şi actualizarea forţată a operei celui dintâi critic român prin apelul la un limbaj strident, tributar Noii Critici franceze. Volumul Contradicţia lui Maiorescu rămâne, cu toate acestea, un reper pentru efortul, unanim în critica anilor ’60-’70, de reevaluare a clasicilor prin adoptarea unei perspective contemporane.
Sub semnul acestor actualizări stau şi următoarele două volume ale lui Manolescu. Laconicul eseu monografic Introducere în opera lui Alexandru Odobescu (1977) polemizează cu viziunea dihotomică asupra scriitorului, acreditând continuumul stilistic dintre artist şi erudit. Vocaţia reformatoare a lui Manolescu stă la baza concluziei că, departe de a fi un autor de sinteză paşoptist-junimistă (aşa cum îl fixaseră tipologic
G. Ibrăileanu sau Vladimir Streinu), Odobescu ilustrează mai degrabă tranziţia dintre cele două vârste literare. Volumul Sadoveanu sau utopia cărţii (1976) se recomandă, în schimb, drept cea mai convingătoare monografie a criticului. Cartea nu beneficiază de o documentare contextuală exhaustivă şi este departe de a epuiza opera prolificului prozator. Pornind, însă, de la eşantioane reprezentative, criticul distinge trei „modele filosofice“ ale imaginarului sadovenian cărora le corespund, simetric, cele trei vârste ale romanului: naturalist, realist şi autoreferenţial. Traseul evolutiv astfel descris face din Sadoveanu un autor complex şi original, a cărui experienţă e considerată complementară, nu doar contemporană, cu cea a reformatorilor prozei occidentale. Manolescu scoate proza lui Sadoveanu din sfera de influenţă a secolului XIX (Émile Zola şi Alphonse Daudet) plasând-o definitiv, prin anvergura proiectului existenţial şi estetic, în vecinătatea romanelor lui André Malraux, Thomas Mann sau William Faulkner.
Preocuparea pentru paradigmele prozei din Sadoveanu sau utopia cărţii constituie un preambul pentru Arca lui Noe (1980-1983), cel mai amplu proiect al criticii manolesciene. După reactualizările eseistice din volumele anterioare, demersul în trei volume ilustrează o etapă de căutări teoretice. Arca lui Noe reprezintă, pe de o parte, o sinteză superioară a mişcărilor tradiţionale şi a limbajului specializat practicat de critica occidentală a anilor ’60-’70. Theodor Adorno, Claude Lévi-Strauss, Lucien Goldmann, Roland Barthes, Gérard Genette sau Jean
Starobinski se aşază firesc în prelungirea reflecţiilor despre roman ale lui Thibaudet sau Brunetière. Sursa de inspiraţie cea mai evidentă a criticului o constituie, totuşi, discursul lui Erich Auerbach. Din Mimesis, autorul îşi extrage atât metoda de lucru, cât şi unghiul interpretării. Manolescu scrie o istorie tipologică a romanului românesc, apelând la eşantioane restrânse de text. Cele trei faze de evoluţie a romanului românesc – dorică, ionică şi corintică – corespund unor etape diferite de mentalitate socială, de la ascensiunea până la epuizarea optimismului burghez. Arca lui Noe nu vizează însă relaţia deterministă dinspre structurile sociale către cele literare, ci un mai subtil raport de omologie şi de reciprocitate: „Realul şi arta nu stau faţă în faţă ca două evenimente univoc determinate, ci ca două structuri reciproc motivate“. Manolescu propune, practic, o poetică a romanului românesc pornind de la distincţii teoretice precum autor/ narator, martor creditabil/ martor necreditabil, naraţiune/ descriere. Pregnanţa celor trei modele şi acurateţea disocierilor teoretice sunt depăşite, în Arca lui Noe, doar de mostrele de close-reading menite să le probeze. Romane precum Mara, Ion, Baltagul, Rusoaica sau Enigma Otiliei, dar şi postbelicele Cronică de familie sau Moromeţii îi servesc criticului la edificarea paradigmei dorice – „realist obiectivă“ şi „omniscientă“. Nu mai puţin convingătoare e ilustrarea spulberării imparţialităţii narative în favoarea subiectivismului, generalizat în interbelic de programul autenticist al lui Camil Petrescu, Mircea Eliade sau Anton Holban – aşa-numita etapă ionică a romanului românesc. În schimb, neconvingătoare e tipologia prozei corintice din ultimul volum al trilogiei din cauza părăsirii tramei naratologice în favoarea unui conglomerat de criterii. Legitimarea artefactului şi a livrescului, aplecarea spre parodic, bizar sau absurd, „sacrificarea cronologiei“ sunt categorii flotante, aplicabile în parte şi celor două modele anterioare. La fel de eteroclită e şi selecţia numelor reprezentative, căci Urmuz şi Max Blecher stau alături de Mateiu Caragiale sau Mihail Sadoveanu. Doar prin abuz interpretativ pot trece drept metaliteratură romane precum Creanga de aur sau Craii de Curtea-Veche. Natura discutabilă a conceptelor propuse de Manolescu nu ştirbeşte valoarea cărţii, rămasă până azi un reper al poeticii romanului românesc.
Mai puţin amplă, însă la fel de ambiţioasă, e cealaltă încercare teoretică, Despre poezie. Deşi porneşte, programatic, de la interogaţii elementare, sinteza realizează, de fapt, un tur de forţă printre ipotezele de secol XX asupra naturii poeziei. Clarificarea distincţiilor dintre limbajul poetic şi poezie, dar şi dintre dimensiunea poetică şi stilistică, trece prin dialogul cu Benendetto Croce, G. Călinescu, André Breton, William Empson, Gérard Genette, Jean Cohen sau Tzvetan Todorov. Manolescu nu îmbracă niciodată armura teoretică a structuralismului, care i se pare constrângătoare „ca un costum de-a gata“, însă îi preia, în variaţie liberă, cuceririle conceptuale. În ce priveşte tipologiile poetice ale modernităţii, criticul resemantizează, prin distincţia modernism-avangardism, opoziţia lui Marcel Raymond între tendinţa mallarméană a lirismului pur şi cea antiliteraturizantă a lui Rimbaud. Cealaltă direcţie majoră a liricii de secol XX i se pare criticului postmodernismul, asimilabil însă în mare măsură curentelor anterioare. Construcţia lui Manolescu acutizează dihotomia dintre modernism şi avangardism, diminuând în acelaşi timp mutaţia paradigmatică a postmodernismului. Diferenţa de accent redistribuie criteriile obişnuite de încadrare a poeţilor români: Nichita Stănescu şi Marin Sorescu sunt priviţi în mod discutabil drept postmoderni, în timp ce lirica generaţiei optzeciste – din care nu se citează niciun nume – e privită drept o resurecţie a tipologiei avangardiste.
Pe lângă valenţele de critic şi de teoretician, ambiţiile de istoric literar ale lui Manolescu au ieşit la iveală abia după 1989, când a devenit posibilă redactarea unei istorii literare complet dezideologizate. Primul calup al Istoriei critice a literaturii române (1990) se încheie cu romanul postpaşoptist, pentru ca ediţia completă să apară în 2008. Ca intenţie, cartea nu părăseşte concepţia tradiţională a istoriei literare ca însumare de valori estetice. Noutatea de concepţie a volumului, sintagma de „istorie critică“, ancorează totuşi demersul în estetica receptării. Criticul valorifică viziunea lui Gadamer şi Jauss conform cărora orice judecată de gust e mediată cultural, reproşând în acelaşi timp istoriilor lui
E. Lovinescu şi G. Călinescu absenţa reflecţiei metacritice. În ce priveşte însă canonul propriu-zis, în tratarea materiei de până în deceniul al cincilea al secolului XX, Manolescu urmează consecvent ordinea şi valorile impuse deja de Călinescu. Istoricul literar se rezumă la a corecta canonul înaintaşului prin reevaluări înfăptuite deja de critica postbelică, parcimonios citată: introduce la capitolul „Mari scriitori“ nume precum Mateiu Caragiale, Max Blecher sau Anton Holban sau trimite la index altele, precum Alexandru Vlahuţă, I. Al. Brătescu-Voineşti, Demostene Botez ş.a.m.d. Un minus considerabil pentru o istorie „critică“ constă în ignorarea totală a câmpului în care se mişcă operele valabile estetic. Istoricul literar nu acordă atenţie grupărilor şi curentelor decât tangenţial, în portretele scriitorilor, astfel încât sensul ideologic al evoluţiei e greu de întrevăzut. În schimb, de la cei mai vechi autori până la interbelici, Manolescu reface permanent în fundal o istorie a formelor. Dacă G. Călinescu îi reactualiza pe scriitorii de până în secolul XIX oarecum intuitiv, prin compararea cu autori contemporani, Manolescu reface mai clar sensul istoric al modernizării, folosindu-se de o mai acută conştiinţă a convenţiilor literare, orizont încă inaccesibil criticului interbelic. Autorul Istoriei critice e capabil, astfel, să repună în drepturi aportul lui Maiorescu sau al lui Macedonski la schimbarea canonului poetic românesc sau să reflecteze asupra sensului modern al gândirii lui Duiliu Zamfirescu, „întâiul nostru teoretician în roman“. Cele mai consistente sunt capitolele despre „marii scriitori“. Manolescu reuşeşte, într-adevăr, să înlăture steoretipii şi să propună o imagine pe cât de nouă, pe atât de clasică a autorilor respectivi. Fără a egala frumuseţea epică sau risipa de sugestii din pagina călinesciană, Istoria critică a literaturii române impresionează prin contrastul dintre prospeţimea ingenuă a interpretărilor şi stilistica retro. Criticul are în volum, mai mult decât în cronici, fraza grea şi sentenţioasă a istoricului literar de modă veche. El respinge orice mistificare erudită, rămânând acelaşi artizan al simplităţii şi al directeţii, priceput în a ajunge pe scurtătură la inima operei. Manolescu redescoperă pe Creangă cel profund în Amintiri sau în Povestea lui Stan Păţitul mai degrabă decât în „stufosul“ Harap-Alb, provocator de „delir hermeneutic“, pe Caragiale din Momente şi schiţe contra aceluia din nuvelele naturaliste, pe Bacovia din Plumb ca mare poet simbolist în defavoarea minorului tranzitiv supralicitat de criticii optzecişti. Admirabilă în Istorie nu e atât reconstituirea receptării critice, cât tocmai curajul de a face din critică tabula rasa.
În acelaşi timp, cele mai acute deficienţe ale Istoriei critice se leagă de tratarea fenomenului contemporan. Lipsa perspectivei istorice şi a viziunii unitare asupra literaturii postbelice, desele omisiuni şi erorile factuale fac ca setul de valori impuse de Manolescu să devină neconvingător. În fond, redactarea capitolelor la vârste diferite creează probleme de criterii. Multe capitole monografice sunt, în fond, cronici rămase neschimbate din anii ’60-’80, actualizate de judecăţi de valoare lipsite de specificitate. Dimov ar fi „unul dintre cei mai interesanţi poeţi contemporani“, Ileana Mălăncioiu, „o poetă inconfundabilă“, Şerban Foarţă, „un poet extraordinar şi inventiv“, Nicolae Prelipceanu tot „un poet valoros şi original“. În afară de Mircea Cărtărescu, declarat judicios cel mai important scriitor postbelic, sau de Nichita Stănescu, considerat „cel mai original poet“, celelalte etichetări nu sugerează nici direcţii, nici ierarhii. Stridente sunt absenţele criticilor postbelici – mai ales din seria teoreticienilor: Adrian Marino, Mircea Iorgulescu, Ioana Em. Petrescu, Liviu Petrescu, Marin Mincu, Ovidiu Cotruş ş.a.m.d. E greu de stabilit dacă nenumăratele omisiuni de autori şi de opere importante provin din devalorizarea intenţionată – opţiune acceptabilă într-o istorie fatalmente subiectivă – sau pur şi simplu din eroare. Istoria critică a literaturii române ratează, prin permanenta schimbare de optică şi de mize, tocmai perioada contemporană, pe care Manolescu a consacrat-o în calitate de cronicar literar.
Temele compun un segment aparte al creaţiei manolesciene. Cele şapte volume apărute între 1971 şi 1988 cuprind un mozaic de eseuri scrise în pauza exerciţiului critic, dar care îl menţin în fundal. Multe dintre fragmente debutează cu formula „Mi-a căzut în mână o carte/ un articol“, semn că interpretul se lasă, pentru o clipă, pradă hazardului şi că actul său critic nu mai funcţionează într-un scenariu prestabilit, ci îşi creează ocazii speciale de reflecţie. Criticul porneşte de obicei de la un nivel foarte modest al reflecţiei, mărturisindu-şi, cu disimulată naivitate, neştiinţa. Subiectele micro-eseurilor sunt extrase din zona „curiozităţilor“, a bric-à-brac-urilor şi a excentricităţilor istoriei literare – nu străine de nevoia „senzaţionalistă“ a interpretului eliberat de constrângeri. Poziţia din care îşi concepe Manolescu eseurile o contrazice pas cu pas pe cea a criticului care a oficiat săptămânal, timp de patru decenii: esteticul e pus în umbră de etic, urgenţa verdictului cedează teren lentorii interpretării, nevoia încadrării într-o tipologie e minată de plăcerea răsturnării paradigmelor pornind de la o frază. În toate aceste savuroase teme de autor, care lasă să se întrevadă talentul scriitoricesc al criticului, literarul fuzionează cu biograficul, anecdoticul cu livrescul, ludicul cu meditaţia hermeneutică serioasă. De aceea, cele mai personale cărţi ale lui Manolescu, acolo unde utopia „infidelităţii“ autenticiste se află la ea acasă, rămân Temele. De altfel, ele reprezintă placa turnantă către cele două volume autobiografice, Cititul şi scrisul (2002), respectiv Viaţă şi cărţi. Amintirile unui cititor de cursă lungă (2009). În ambele, criticul îşi rememorează episoade biografice mediate de experienţe livreşti. Istoria familiei se confundă cu istoria textelor citite sau scrise de către membrii ei, de vreme ce Manolescu reconstituie bibliotecile personale sau bruioanele literare ale membrilor ei. Copilul însuşi e un mare devorator de genuri dintre cele mai diverse, de la basme şi folclor, la literatură SF, tratate de astronomie sau lucrări de popularizare. Miza de substrat a memorialisticii manolesciene constă, în fond, în a descoperi „talmeş-balmeşul“ cărţilor de adolescenţă ca paradis al lecturii libere de constrângeri pedagogice.
Fie că sunt cronici de întâmpinare, eseuri teoretice sau sinteze de istorie literară, toate creaţiile lui Manolescu rămân, de altfel, pledoarii indirecte pentru debirocratizarea criticii, cu atât mai pregnante cu cât au circulat în cea mai birocratică epocă a literaturii române. A devenit, de aceea, aproape de neînţeles comportamentul autarhic al criticului din ultimul deceniu. Nu numai că Nicolae Manolescu priveşte cu ostilitate literatura ultimei generaţii (admonestată bâtrâneşte, în Istoria critică, conform cunoscutului dicton „tinerii din ziua de azi…“), dar pare pregătit s-o introducă, pe necitite, în nişte categorii rigide: proza sau poezia sunt în întregime lipsite de miză, „mizerabiliste“, în timp ce preocuparea pentru actualizarea discursului în critica tânără e taxat drept „gherism“ (a se vedea recenta polemică pornind de la cartea lui Andrei Terian, Critica de export). Pentru cine a citit şi a admirat opera de o viaţă a criticului, poziţionările recente sunt de nerecunoscut. E bizar şi deconcertant cum un spirit îndreptat din tinereţe împotriva dogmelor, gata să se ia la trântă nu numai cu marxism-leninismul, ci şi cu pozitivismul unor Vianu, Perpessicius sau Cioculescu, a devenit tot mai nereceptiv la idei care depăşesc linia de orizont a Listei lui Manolescu. Să fie această sacrificare a nuanţelor defectul profesional al criticului care a creat ierarhia literaturii române postbelice – simptom tardiv al „tristeţii canonizării“?
Autor: Alex GoldişApărut în nr. 495