Invitat în calitate de presedinte al juriului la cea de a saptea editie a Festivalului International de Film Studentesc de la Cluj – Ffest –, Cristi Puiu a sustinut, la Facultatea de Teatru si Televiziune (Universitatea Babes-Bolyai), un masterclass despre film si despre pozitia lui ca autor în cinematografia româneasca. Regizorul a vorbit deschis despre etapele subiective ale nasterii cinemaului si, în acelasi timp, a povestit memorabil o parte din experientele sale cu diversi oameni din breasla. Bineînteles, nu au lipsit sfaturile, angoasele, frustrarile cineastului cu privire la anumite momente din cariera sa. Dincolo de tusele îngrosate si de dialogul sincer, o mare parte dintre sugestiile oferite de Cristi Puiu constituie, de fapt, o temelie solida pe care se bazeaza viziunea lui asupra cinemaului. Iar aceasta platforma solida, sustinuta, ironic, de inefabil, poate fi sintetizata printr-un truism aforistic redimensionat de Puiu: „sunt foarte multe lucruri pe care nu le poti spune în cuvinte.“
Publicul: În „Aurora“ ati jucat rolul principal. Mai aveti de gând sa jucati si în alt film de-al dumneavoastra?
Cristi Puiu: Nu, dar stiti si voi: „Never say never“. A fost oribil. De fiecare data când mi se pune întrebarea asta reactionez, de cele mai multe ori, destul de brutal. Nu exista un fel de a face cinema. Nu exista un standard. Nu exista un fel de a vedea lumea. Nu este foarte sigur în ce masura ar fi existat toata structura asta, tot dispozitivul asta cinematografic, extrem de ramificat, care spune ca unii raspund de actorie, unii de regie, imagine, s.a.m.d., sau daca lucrurile ar fi putut fi facute de un singur om. În momentul în care îti imaginezi un film, ajungi la el prin tatonari succesive. Niciodata nu-ti apare filmul în minte, gata fabricat. Dar îti apar fragmente pe care trebuie sa le pui împreuna. S-ar putea ca pusul asta împreuna sa te duca la niste decizii pe care nu vrei sa le iei, si de care, în mod inconstient, vei fugi. Creierul tau te va proteja si le va sterge. Povestea cu „Aurora“ e în felul urmator. Am vazut vreo 60 si ceva de actori. Aveam în minte clar personajul lui Viorel. Si am început sa caut actori si cumva Bucurestiul nu tinea. Când a venit Corban – a jucat în rolul prezentatorului în filmul lui Porumboiu – mi-a zis ca a citit scenariul si ca nu vrea sa joace, ca nu-l intereseaza rolul asta. I-am spus chapeau! Are dreptate, s-ar putea ca rolul sa te destabilizeze, cine stie cu ce s-ar putea sa te înfrunti. La un moment dat, pentru ca la casting m-a ajutat Clara Voda, mi-a spus: „De ce nu dai tu proba? Pentru ca eu stau aici, ma uit la tine si tu joci foarte bine“. Si m-am gândit, totusi, ca pe mine nu ma judeca actorul, castingul nu e pentru mine. Din multe motive, eram pe o pozitie avantajoasa. Dar chestia asta a ramas în mine. Mi-am zis ca oricum nu pot sa joc pentru ca sunt pudic, si nu în sensul în care mi-e rusine sa ma dezbrac. Pudic în sensul în care mi-e greu sa ma dezbrac în fata camerei, eu, omul, nu eu, corpul. Nu are legatura cu corpul fizic, ci cu mine. Cu ceea ce le cer eu actorilor sa fie, nu sa faca. Mi-e foarte greu sa ma duc acolo pentru ca ma protejez. Si nu ma protejez pentru ca am vedenii, ci pentru ca mi-e frica. Dar nu stiu de ce mi-e frica. De exemplu, mi-e frica sa fac film documentar pentru ca nu ma pot baga în viata oamenilor. E pentru altii, nu e pentru mine. (…) La fiecare pas exista tentatii. Cea mai puternica tentatie pe care o exercita creierul nostru este confortul. Confortul înseamna aliniere. Sa fim ca toti ceilalti, parte dintr-o familie, sa fim iubiti. Nimeni nu vrea sa fie singur. Asa am raspuns si eu ispitelor astora. Gândul initial în ceea ce priveste filmul „Aurora“ e ca nu putem intra în mintea celuilalt. Si nu putem intra în mintea celuilalt nu pentru ca se protejeaza, ci pentru ca noi nu putem parasi propria noastra minte. Si atunci mi-am dat seama ca eu trebuia sa fiu cel care joaca. Pentru ca, atunci când lucrezi cu actorii, când faci un film, ceea ce fac actorii e sa aproximeze. Si când toti se angajeaza, adica aproximeaza, iese o chestie calduta. Când se întâmpla sa se nasca ceva acolo, în fata obiectivului, nu e din meritul actorului, nu e din meritul regizorului, ci se întâmpla din ratiuni misterioase. Aici fiecare alege: întâmplarea/hazardul/Big Bang sau Dumnezeu. (…) A fost o situatie cu totul si cu totul neobisnuita. Nu ar fi neobisnuita pentru Woody Allen, pentru Chaplin, pentru Orson Welles, dar pentru mine era. Apoi a venit Luminita Gheorghiu la mine si mi-a spus: „Cristi, am înteles ca te-ai distribuit în film. Ce ai facut tu acolo în film nu putea fi pus în cuvinte, sub forma de indicatie“. În schimb, în filmul traditional toata lumea aproximeaza. Tu îi oferi o indicatie, o idee, iar actorul va decripta ideea ta cu ajutorul dictionarului propriu. Iar dictionarele nu se suprapun.
Despre pozitia si prezenta aparatului de filmat
Cristi Puiu (catre un operator imaginar): Îi spun unui operator – daca tu te uiti cu atentie la omul asta, camera o sa vibreze (Ce întelege el? Întelege sa miste camera!). Si o sa vibreze pentru ca se va naste o relatie, între cel care se afla în fata aparatului si cel care se afla în spatele aparatului, pentru ca aparatul este o mitraliera. Trebuie tinut cont ca în fata camerei sunt niste oameni. Ca sunt ei nauci, asta nu mai conteaza. Datoria ta este sa-i salvezi, sa-i aduci si sa spui: uite, eu te iubesc asa cum esti, nu mai pune nimic, nu-mi mai pasa de nimic. Actorul nu o sa dea nimic, decât daca e înconjurat de iubirea ta. Dar asta e un caz ideal. M-a întrebat un operator ce înseamna chestia asta: cum ma uit la oameni, si nu la povesti? Si m-a dus la o alta formula, care e foarte discutabila, înteleaga fiecare ce vrea. Dar singura formula pe care am gasit-o ca sa explic procesul asta este, iarasi, metaforico-ideala. Se întâmpla ca lucrurile sa se întâmple în prezenta aparatului de filmat, atunci când si unul, si celalalt intra în rezonanta. Ce înseamna sa intre în rezonanta? Sa va imaginati ca bataile inimii operatorului se sincronizeaza cu bataile inimii operatorului. Tu esti în pozitia de a înregistra viata omului (în cazul cu Lazarescu, faptul ca omul acela moare, si moare în acel moment). Si tu trebuie sa faci efortul, sa treci prin toate focurile iadului si sa-i dai mastile la o parte si sa te asiguri ca e ok. (…) Nu e nimic de înteles. E ca în situatia aia cu Godard. Erau pe platou, la filmari, si vine operatorul si înceape sa aseze lumina, iar Godard întreaba: „Ce faci?“, la care omul raspunde: „Pun lumina“, la care Godard: „De ce?“. Operatorul raspunde descumpanit: „Ca sa se vada?“. Godard: „Sa se vada ce?“. Mi se pare ca se acorda foarte putina atentie pozitiei camerei si ca operatorii sunt infinit mai interesati de lumina decât de pozitia aparatului de filmat.
Publicul: Cât de multa documentare faci pentru filmele tale?
Cristi Puiu: Niciodata suficient de multa. E foarte riscanta si chestia asta cu research-ul, pentru ca te poate înghiti. În momentul în care ai început sa faci o cercetare s-ar putea sa fii captiv în ceea ce faci. S-ar putea sa faci asta pentru ca, în mod inconstient, cauti sa te îndepartezi de momentul de start, de atunci când spui „actiune“. La „Aurora“ a durat cam doi ani, dar nu erau foarte multe lucruri unde sa te documentezi: erau filmele despre criminali, articolele de pe net, cartile de care am facut rost si cazurile de crima pe care mi le punea la dispozitie Horatiu, un prieten procuror. 60% dintre crime erau pasionale. E foarte importanta cercetarea. Asta se întinde pe toata durata filmarii. În mod ideal, orice regizor ar trebui sa-si asume procesul de desfasurare. Scenariul nu e un proiect cu parametrii decisi. Lucrurile se schimba. Trebuie sa te racordezi la respiratia lumii de acolo. Daca esti prezent, ai sansa de a afla alte lucruri, lucruri pe care nu aveai de unde sa le stii la masa când scriai scenariul. (…) Sunt tot felul de tentatii. Este una care e legata organic de tot discursul asta realist. Tot ce este home-video, filmuletele astea facute acasa, cu nunti, cumetrii etc. Filmele astea au textura, au un adevar propriu lor, al momentului aluia. Si multi se duc spre zona aia. Dar trebuie sa faci un pas spre dincolo, adica sa ajungi sa spui povestea asta unui strain. Pentru ca e foarte multa complezenta. Exista un adevar în unele filme, fara a fi filme. Asta înseamna ca nu sunt acompaniate nici de responsabilitate, nici de asumare. Nu exista risc. E o forma de deresponsabilizare a autorului.
Publicul: Faceti repetitii înainte de filmare?
Cristi Puiu: Fac repetitii, dar fac repetitii pentru filmul meu, adica cu scenariul, dar actorii nu citesc scenariile. Sunt foarte putini actori care citesc scenariul ca pe o poveste pentru a intra în sosul ala si în atmosfera, ca sa înteleaga ce a vrut sa zica dobitocul ala care l-a scris. Fiscuteanu avea chiar o tehnica mai complicata. Avea un caiet pe care trecea textul lui, si trecea ultimul cuvânt de la replica partenerului. E de râs, dar e penibil. Textul e un pretext acolo. (…) E foarte important cu ce începeti sa filmati. E bine ca începutul sa fie filmat la sfârsit, din multe motive. Am descoperit ca actorii trebuie rodati. Am observat ca, daca actorii încep filmarea undeva la o treime din film, greselile, aproximarea de joc pe care o fac nu le mai simti, le treci în contul personajului. Atunci momentul de început va fi bun, pentru ca din inertia asta de joc se regleaza foarte multe.
Publicul: Cum a decurs negocierea cu actorul Petre Nicolae, pentru „Moartea domnului Lazarescu“?
Cristi Puiu: Ma suna Petre Nicolae si îmi spune ca „ba, felicitari, îmi place scenariul tau, dar îi lipseste finalul“. Cum adica? Care ar fi interventia ta? El spune „Uite, vecinul asta al lui Lazarescu, când vede ca-l iau spre spital, pleaca si el dupa ambulanta“. Dupa aia vine cu o alta idee: „În momentul în care îl pun doctorii pe Lazarescu sa semneze acordul pentru operatie, si Lazarescu nu vrea, apare vecinul si-l convinge sa semneze, iar la final, ce sa vezi, ca semnase actele pentru cedarea apartamentului.“ Da, dar era alt film, nu al meu. (…) Finalul filmului, în viziunea lui, ar fi fost ca Lazarescu sa se ridice din pat si sa înceapa sa danseze.
Publicul: Cum a functionat relatia cu scenaristul, la „Moartea domnului Lazarescu“?
Cristi Puiu: Lucrurile au fost simple cu Razvan Radulescu. Noi eram prieteni, ne cunosteam de ceva vreme. Filmele s-au nascut din discutii. Dupa faza de discutie preliminara le întindeam si noi pe hârtie. Acuma, momentan, am în cap suficiente idei cât pentru trei vieti. Nu o sa se întâmple. (…) În ’98 murise fratele Ancai, în drum spre mare. Cumva de acolo a pornit povestea din spatele filmului „Marfa si Banii“. E povestea unui compromis, care duce la moarte. Aveam nevoie sa spun povestea unui compromis, pentru ca ma apasa foarte tare. În momentul în care ai intrat si ai facut un compromis, apar toate în lant. Nu e ca o vizita la muzeu. (…)
Publicul: Alegerea locatiilor de filmare tine, în ultima instanta, de confort?
Cristi Puiu: Mi se pare important sa spun povestea asta, a locurilor în care am trait si pe care eu le stiu. Nu e niciun confort. Urmatorul film va avea loc într-un interior, într-o camera, si vor fi vreo 12 persoane, pe care va trebui sa le asez foarte bine. Si sa mai pun si camera, si sa ma mai pun si pe mine. Eu voi sta probabil în cealalta camera. Sa vedeti când vine mâncarea, când se dau farfuriile cu mâncare, si lumea discuta, si se misca. Sa vezi acolo ce confort! (…)
Foarte putini oameni îsi pun întrebari despre cinema. De ce lucrurile sunt asa, si nu sunt asa. Nu zic ca asa cum vad eu cinemaul e bine si cum vede celalalt nu e bine. Dar cred ca e important sa ne asumam limitele. Cred ca cinemaul te ajuta sa te întâlnesti cu tine însuti. Si asta este foarte important. Lucrurile nu sunt asa cum le vedem noi, pentru ca noi vedem lucrurile asa cum am fost învatati sa le vedem. Scopul nostru pe lumea asta nu e unul banal. Eu cred ca cel mai important lucru e întâlnirea asta cu celalalt. Si, la urma urmei, cine vibreaza? Eul tau interior sau suma de informatii acumulate de-a lungul timpului?