Datorita enormului succes, surprinzator în orice caz, al importantei expozitii cu lucrari de Edward Hopper, deschise în Paris, la Grand Palais (1), organizatorii au decis prelungirea ei pâna pe 7 februarie. În ce ma priveste, Hopper îmi este cunoscut de multa vreme, în special prin unele dintre cele mai celebre tablouri din a doua parte a vietii sale, dintre anii 1930 pâna la moartea sa, survenita în 1967, la New York, lucrari reprezentând fragmente de viata urbana americana, privelisti de tara si de pe coastele de est ale Statelor Unite.
Nu voi face aici o analiza exhaustiva a artei lui Hopper – altii încercat-o înaintea mea, unii dintre ei chiar cu pricepere (2). Ceea ce ma intereseaza este ratiunea acestui succes tardiv, în Franta, al unui artist american, destul de putin cunoscut marelui public francez din ultimii ani.
Sigur, aceasta expozitie a constituit obiectul unei intense campanii de publicitate, atât în presa, cât si la radio si la televiziune, însa aceasta agitatie mediatica nu poate explica ea singura cauza cozilor atât de lungi, la care, chiar cu un permis special de intrare, trebuia sa astepti uneori chiar o ora! Un succes de aceeasi anvergura cu cel înregistrat, cu câtiva ani în urma, de expozitia Renoir. Totusi, cazul Renoir e mult mai simplu: este impresionistul cel mai iubit, cel mai admirat, cel mai putin straniu, cel mai apropiat de imaginea pe care si-o fac francezii, europenii si americanii despre dulceata traiului în Franta sfârsitului de secol XIX si începutul secolului al XX-lea. Adica exact ce nu exprima opera lui Hopper.
Acest succes ar putea fi delegat faptului ca Hopper, într-un stil deopotriva realist si sintetic, folosind culori reci, umbre si contraste puternic marcate, arata – ex-pune – o America aparent calma si senina: America claselor medii, America upper middle class, dar si o America mai enigmatica – aceea a noptilor urbane, si chiar – însa nimic nu e sigur, fiindca în aparenta nimic din ce este aratat nu sugereaza asta – o America mai periculoasa, a vagabonzilor nocturni, poate chiar a gangsterilor, nopti atât de prezente în romane si în filmele noir. Fie ca e vorba de oras, periferie sau zone de tara, din aceasta opera se degaja o impresie de insondabila solitudine, de izolare a individului pierdut în ambianta minerala a marelui oras ori al cuplului izolat în casa de vacanta.
Hopper este într-adevar un pictor al tuturor straturilor din clasa de mijloc americana, al acestor grupuri sociale nascute din proiectul capitalismului fordian si keynesian, început în Statele Unite prin New Deal si dezvoltat în Europa Occidentala dupa al Doilea Razboi Mondial. E greu de imaginat, asadar, un realism mai imediat, mai crud, decât „Hotel Room“ (1931). Într-o camera oarecare, lipsita de lux, dar nu saraca, banala, dar nu neaparat urâta, undeva într-un oras care ar fi putut exista oriunde si niciunde în Statele Unite – o camera fara alte caracteristici decât un pat, bagajele depuse într-un colt, o rochie si o pereche de pantofi pusi alaturi. Acolo, asezata pe pat, o femeie în lenjerie roz-somon citeste o scrisoare… De ce se afla ea acolo? Nimic nu sugereaza motivul. Se ghicesc asteptarea si apatia, însa fara marcile tristetii sau angoasei. Nici un semn de agitatie; drama personala sau sociala nu transpar din trasaturile fetei. Universul camerei si ceea ce se presupune ca se afla dincolo de camera par netede, tranchilizate, plate, fara asperitati. Un an mai târziu, Hopper picteaza „Room in Brooklyn“ (1932), doisprezece ani mai târziu, „Morning in a City“ (1944), iar peste douazeci de ani, „Morning Sun“ (1952): fiecare dintre aceste lucrari înfatiseaza o femeie care priveste pe fereastra orasul sugerat fie prin linia unor ferestre conturate pe zidul din fata, fie prin câteva cosuri ridicate pe acoperisurile vecine.
Culori simple si ferme, galben, brun, verde, sau albul unei raze de soare, ori reflexul cearsafurilor care lumineaza un segment al camerei sau partea de sus a coapsei femeii. Aceeasi torpoare calma si aproape detasata si în alt tablou înfatisând o femeie stând pe scaun, la cafenea, cu o ceasca în mâna, al carui titlu, cât de sugestiv! –, „Automat“ (1927) – vorbeste despre aceeasi solitudine si vacuitate repetitiva, fara tensiune. Din aceste opere se degaja mereu calmul unei tristeti profunde, fara drama explicita; totul e lins, precis, însa fara obsesia detaliului, ca la Dalì, de pilda, mostenitorul direct al Renasterii italiene si flamande, si fara simbolurile dramatice sau tragice sintetizate în opera lui Chirico.
Totusi, ceea ce da probabil tonul general al picturii lui Hopper se afla în admirabilul „Nighthawks“ (1942). Cum de-si va fi primit un astfel de nume – „Soimii de noapte“ – acest restaurant de la coltul strazii, vazut din exterior de un trecator întârziat? Este târziu, iar prin sticla vastei vitrine se zaresc trei persoane asezate la bar, un barbat stând cu spatele si un cuplu tacut asezat cu fata, iar barmanul, îmbracat în alb, cu boneta pe crestet, spala câteva farfurii; în fundal, doua aparate de facut cafea, pe jumatate pline – sau pe jumatate goale. Doar lumina electrica si alburie a barului strapunge întunericul noptii si cade pe rochia rosie a femeii, rupând monotonia brunurilor înnegrite si a rosului sumbru de pe zidurile imobilelor de vizavi. Singuratate abisala a noptii în marele oras.
Ce angoasa, ce frica îi mâna pe acesti oameni într-acolo, în acel loc lugubru, ce-i face sa plece noaptea de acasa? Poate dorinta de a întâlni pe cineva, oricine, o fiinta umana? A fi în oras, la un bar, a tacea, a privi (cu) ochi goi sau a discuta banalitati, nici macar cu vecinul, ci cu barmanul, raspunsuri previzibil laconice: „It’s OK!“, „Been a long day to day!“, „Out late tonight, huh?“. Teama de a se duce acasa, de a se regasi fata în fata cu sine fara a avea nimic de spus, ori pur si simplu a astepta un eveniment desigur improbabil.
Lucrari ce functioneaza ca tot atâtea imagini sintetice, condensate si fixate de aceasta inventie nord-americana extrem de originala care e filmul noir, filmul cu gangsteri – el însusi provenit din marea literatura a romanului politist, autentica saga americana (alaturi de western) – deopotriva poezie a vietii urbane, cu latura ei violenta, criminala, hidoasa, macinata de viciu, vulgara, dar uneori purtata cu atâta maretie, pasionala si cvasi-epica, precum si sociografie a claselor sociale. Hopper pare a se opri la prima pagina a unui capitol ori la imaginea unui prim-plan ce ar putea fi cel din „Soimul maltez“ sau din „The Big Sleep“ – îi si vad parca pe Humphrey Bogart si Lauren Bacall…; ori amintirea scenei sumbre de la cafenea, la ore târzii, cu care începe si cu care se termina ultimul film al lui Robert Altman, „A Prairie Home Companion“ (2006) (3).
Sa-l mai privim o data pe acest barbat singur, cu tigara în gura, asezat pe trotuarul din lemn dintr-un oras oarecare, mediu ca marime, sau chiar mare, un oras pierdut în Middle West, sau dintr-o zona de periferie, cu mânecile camasii prinse cu un soi de jartiera, cum poarta jucatorii profesionisti. Sta acolo, nemiscat, înfasurat într-un lintoliu de lumina verde si galben-spalacita, în bataia soarelui: aceeasi cautatura pierduta, cufundata în golul existential al asteptarii nimicului – „Sunday“ (1926). Acest barbat singur, asteptând, ma trimite cu gândul la un personaj al romanului noir „No Orchid for Miss Blandish“, de James Hadley Chase – cel mai faulknerian, fara îndoiala, dintre toate romanele politiste pe care le-am citit – cu al sau batrân fermier chiorându-se la lume din fotoliul sau balansoar, fumând o pipa din panusa de porumb si leganâdu-se pe podeaua unei verande în ruina, cu ochiul beteag curgându-i purulent, „ca un scuipat pe fata“…
Exista si un Hopper din afara orasului, un Hopper care-i surprinde pe oraseni la tara, în case confortabile, zugravite în culori sterse ori de-a dreptul albe, ridicate pe coline domoale sau pe malul marii. Viziuni simple: o casa facuta cu stil, mereu trimitând la upper middle class, un peisaj linistit, fara zbatere, o zi însorita, o atmosfera calma, calda, oameni de vârsta medie jucându-se cu catelul, în preria îngalbenita din fata casei – „Cape Cod Evening“ (1939). O femeie tânara, pe jumatate dezbracata, în halat de baie, stând în picioare, pe prag, în timp ce soarele atinge zenitul – asezata acolo, fara scop, în aceleasi culori simple si umbre decise; ori fata în haine de duminica – o rochie usoara, vag transparenta –, asteptând pe pragul unei verande cu coloane sosirea unui tânar care s-o ia la plimbare – „Summertime“ (1943); ori un cuplu tânar, el – în picioare pe pragul casei, ea – asezata pe rampa scarii care duce spre peluza marginita în departare de o padure întunecata, cu frunzis indistinct, în clar-obscurul unei zile însorite, amândoi scrutând zarile, înveliti în tonalitati de galben si verde stins, unde numai rochia viorie a femeii mai curma din apatie – „Sunlight on Brownstones“ (1956).
Ceea ce surprinde la Hopper este însa faptul ca realismul abordat în anii sai de maturitate si de batrânete – acest realism deopotriva urban si rural –, realism ce sintetizeaza viata cotidiana a claselor de mijloc ale visului american, e absolut rupt de gravele evenimente care au marcat America celor doua decenii scurse între finele anilor 1920 si anii 1950 ai secolului trecut. Ca tânar artist, Hopper avusese optiuni mai eclectice: într-unul dintre primele sale sejururi pariziene, tânarul pictor ilustrase poemele consacrate de Victor Hugo Comunei din Paris, „L’année terrible, 1870-1871“ (1906-1907). Apoi, la revenirea în Statele Unite, spre 1914, ne ofera, de pilda, o marina în culori deschise, aproape vesela, cu un mal molcom, însa animat de mici ambarcatiuni de pescuit, de o albeata imaculata, sugerând via activitate a pescarilor marini de coasta – „The Dories, Ogunquit“ (1914). Tot un realism si acesta, însa unul extrem de selectiv, caci picturile lui Hopper nu dezvaluie niciodata nimic despre marea criza de la finele anilor 1920 si despre ravagiile acesteia asupra societatii americane, asa cum o fac filmele si romanele inspirate din saracia cauzata de marea depresiune (v. John Steinbeck/ John Ford, „Grapes of Wrath“, de pilda, sau Eskine Caldwell/ Anthony Mann, „God’s Little Acre“).
Opera lui Hopper nu spune un cuvânt nici despre negrii asasinati înca în mod curent la acea vreme, si nu numai în Sud – în 1930, doi negri fiind linsati la Marion, în Indiana. Nici despre al Doilea Razboi Mondial, care a aruncat tara în lupta pe doua fronturi. Însa, daca ne lasam pe seama tablourilor lui Hopper, e la fel de evident ca viziunea calma asupra claselor de mijloc pe care Hopper o ofera privirii, sensibilitatii si întelegerii noastre, lasa sa transpara un soi de glacialitate, de distanta ce atinge culorile si subiectele, unghiurile de vedere, personajele. Contemplându-le intens, am simtit un fel de apasare – e ceva acolo slefuit prea mult sub imperiul racelii. Nicio bucurie de a trai nu emana aceste tablouri care-i înfatiseaza, sub diverse tematici, pe beneficiarii visului american. Dimpotriva, transpare, din scenele cu personaje, o totala absenta a comunicarii între fiinte, ceva apropiat de ceea ce, mai târziu, Antonioni va ilustra într-un film ca „Il Deserto Rosso“. Personajele care populeaza peisajele lui Hopper nu par a se bucura ca traiesc unii alaturi de altii, nicio caldura umana nu strabate spatiul dintre ele, nici un entuziasm, dar nici expresii ale mâniei, ale urii, individuale sau colective, nu apar.
Ceea ce domina ansamblul e reprezentarea unui confort mediu sau superior; chiar în inima noptii, la barul „Soimilor“ totul e lin, smooth, nimic care sa trimita spre un stabiliment al lumpenilor cazuti în gheara alcoolului. Totul exprima a kind of cosiness amestecata cu mornitudinea repetitiva a unui spatiu identic, care se arata ici si acolo – „Western Motel“ (1957) sau „Hotel Lobby“ (1943); un confort simplu în morozitatea muncii cotidiene – „New York Movie“ (1939) sau „New York Office“ (1962), una dintre ultimele sale pânze. Totusi, viziunea pe care Hopper o are despre America nu e deloc atinsa de gravitate, nici macar de indiciul unor oarecare drame. America lui Hopper e pur si simplu cu umoarea joasa, terna, – dar nu kitsch, vesela sau sinistra ca în hiper-realism. Plictisul sau e simplu si familiar, aplatizat ca ideal protestant al unei vieti cotidiene cinstite sau reprezentat cu raceala si distanta în cazul noptilor angoasante si traversate de primejdii, când oamenii se arunca în jungla oraselor (înca o expresie a thrillerului american, „Asphalt Jungle“, romanul lui William Riley Burnett, pus în scena de John Huston).
Am fi poate tentati sa credem ca aceasta viziune în acelasi timp distantata si calma asupra visului american si a claselor sale de mijloc, sau ca imaginile unei naturi cvasi-europene si deci la fel de confortabile, prea putin majestuoase, impozante sau angoasante cum ar fi fost peisajele grandioase ale desertului sau ale canioanelor (Monument Valley), ale muntilor înalti sau ale padurilor nesfârsite (Muntii Stâncosi, de pilda – în zona Oregon, California), am fi tentati asadar sa credem ca acestea ar fi putut stârni interesul publicului francez descins în masa în fata tablourilor lui Hopper (un public de altfel dominat de oameni trecuti de patruzeci de ani). Aceasta privire fara pasiune ar explica succesul. Ar fi asadar vorba, pentru un public avid de cultura-spectacol, care consuma cultura ca pe un obiect al diferentei sociale, de cautarea unei Americi „cu fata umana“, a unui capitalism cu fata umana dincolo de orasele imense, a unei Americi domolite, fara lipsa de masura specifica auto-dezvoltarii sale, care fascineaza si în acelasi timp îl sperie pe europeanul claselor de mijloc.
Hopper zugraveste în acelasi timp o America mult asemanatoare noua, sub multe aspecte, si o America urbana care-si trateaza grozaviile si le neutralizeaza efectele printr-o distanta terapeutica obtinuta din netezimi în culori reci si umbre clare. Ca si realismul socialist, nici realist, nici prea socialist, realismul capitalist al lui Hopper e în realitate prea putin realism si nu în chip explicit capitalist.
Mai mult, daca realismul socialist pastra frânturi ale divinului secularizat (dupa cum remarca Berdiaev), perceptibile în steagurile rosii, în masele de muncitori angajati în diferite activitati colective (inclusiv în defilarile populare), în ipostazele unor personaje angajate în munca „exemplara“ sau în timpul orelor de odihna, în realismul capitalist al lui Hopper, absenta divinului e atât de evidenta, încât tot confortul de acolo pare sa tina, la el, de esenta omului, în ancorarea lui spatio-temporala. Si daca pictorii figurativi se confrunta si ne confrunta în mod direct cu viziunea lor asupra Dasein-ului (omul-subiect în locul si timpul sau), atunci opera lui Hopper ilustreaza identitatea acestuia cu bunastarea, ba chiar, dincolo de asta, cu averea. Asa ca, fara a forta nota, se poate sugera ca Hopper a fost cel care a ex-pus aceasta stare cu cea mai simpla distanta.
În acest început de secol XXI, într-un moment de framântare mondiala, îmi pare deci ca tocmai aceasta neutralitate fara pasiune explica succesul acestui pictor prea putin cunoscut marelui public francez. Imaginile sale domolesc întrucâtva angoasele existentiale ale spectatorului european mediu. Pentru vizitator, e un fel de a da uitarii, pentru o clipa, criza precedenta – adica istoria – si criza prezenta, adica viata noastra cotidiana, în care se vadeste inexorabilul celei mai mari crize economico-politice a timpurilor moderne. O criza fara precedent în istoria moderna, însa, mai mult decât cea precedenta, si o criza a gândirii, atât prin proportiile geografice si sociale, cât si prin masele puse în joc – cantitatea zdrobitoare a indivizilor si a masei monetare constituind calitati noi pe care gândirea cu greu le poate cuprinde în totalitate. Ca si prima criza – stearsa în lucrarile lui Hopper –, criza din prezentul nostru e mostenire de la americani, desi, în loc de „mostenire“, poate mai potrivit ar fi sa spun „oferta“.
Oprindu-se asupra lipsei de ostentatie a interioarelor si a spatiilor, Hopper voia probabil sa capete convingerea unui viitor linistitor. Realismul sau slefuit si partial amnezic spune ca, odata furtuna trecuta, crizele si razboaiele stinse, o lume calma e din nou cu putinta. Or, adevarul lumii s-a dovedit a fi tocmai opusul: crizele si razboaiele au facut ca lumea pe care el a reprezentat-o sa nu mai existe de mult. A avut însa dreptate Hopper, marele artist clasic, sa-i culeaga ultimele licariri…
NOTE:
(1) Indiscutabil ca în Statele Unite, în ciuda curentelor abstracte, al trash art sau al instalatiilor, Hopper este un autor pe deplin recunoscut în elitele culturale si în mod special de cineasti.
(2) Walter Wells, „Silent Theater: The Art of Edward Hopper“, Phaidon Press, 2007; Wieland Schmied, „Edward Hopper. Portrait of America“, Prestel, Munchen, London, New York, 2011.
(3) Un omagiu vizual îi aduce lui Hopper Woody Allen, în câteva planuri din filmul „Sweet and Lowdown“.
(4) Oare va fi fost cuprinsa de nostalgie – caci suntem în 1943 – la amintirea dupa-amiezilor de duminica când logodnicul venea s-o ia la plimbare cu masina? Caci el nu mai e aici, plecat probabil la razboi, în Pacific sau în Italia… Totusi, nimic de acest fel nu e spus, nimic nu e, macar, sugerat.
Traducere din franceza de Teodora Dumitru