Filmul cu haiduci ca loc al memoriei (III)

De la dramele istorice la aventurile cu haiduci. O plimbare prin hanuri

Filmul istoric este un gen longeviv si aducator de profit, reprezentând o referinta pentru toti realizatorii filmului de aventuri si ai „filmului cu haiduci“. Concret, din filmul istoric vor fi preluate metodologiile de refacere a climatului istoric care ofera veridicitate naratiunii filmice si discursului, stimuleaza nevoia de evaziune romantica, precum si posibilitatea aprofundarii unor teme „clasice“, cum este aceea a razbunarii, a savârsirii dreptatii sociale si/sau istorice.
Filmele de referinta – de la „Andrei Rubliov“ la „Markéta Lazarová“
„Andrey Rublyov“/ „Andrei Rubliov“ (în regia lui Andrei Tarkovski; cu Anatoli Solonitîn, Nikolai Grinko, Ivan Lapikov, Nikolai Burliaev, Rolan Bîkov, Irma Raush Tarkovskaia; filmarile au fost încheiate în 1966, iar premiera a avut loc în 1971) este o drama cu caracter biografic, istoric si reflexiv care prezinta viata, periplul monastic si felul în care contextul istoric tragic (razboaiele fratricide dintre cneji, navalirile tatarilor, cruzimea, ciuma) au influen?at creatia lui Andrei Rubliov, iconar celebru de la sfârsitul secolului al XIV-lea si începutul celui urmator. Naratiunea filmului acopera durata unui sfert de veac si subîntinde un prolog si sapte parti. Capodopera lui Tarkovski a impus, în spatiul culturii din tarile socialiste, o alta maniera de prezentare a evului mediu si a mediilor monastice, a felului în care omul traia atât de aproape si totusi atât de departe de sacru. De asemenea, realizatorii au propus reflectia, complementaritatea dintre cuvânt si imagine (alb-negu, clar-obscurul, doar ultima imagine este colorata, deoarece este cea care reda transcendenta asa cum si-o imaginau medievalii, Rubliov), semnificatia detaliului, renuntarea la dinamica narativa specifica filmului epic, complexitatea coloanei sonore. O astfel de abordare va influenta în filmul european atât raportarea la contextul istoric, cât si meditatia cu referire la temele razbunarii, eroismului, responsabilitatii umane.
O alta realizare care, cam în aceiasi ani, reprezenta o provocare artistica a fost „Markéta Lazarová“ (o ecranizare dupa romanul lui Vladislav Vancura, în regia lui František Vlácil; 1967). Aparent, ne aflam în fata unei drame istorice, a unui film despre confruntarile evului mediu – razboaiele particulare dintre feudali (conflictul dintre clanurile Kozlik si Lazar), raporturile de forta dintre autoritatea centrala si clanurile autarhice si pagâne – despre puterea de fier a cutumei si despre forta de nepatruns a naturii, care ofera celui initiat semnele ce anunta evenimente tragice (asprimea iernii aflata sub puterea umbrei si lupului, padurile pline de misterul noptilor cu luna, apele mlastinoase în care ratacesc unele personaje). Capodopera a filmului istoric european, productia cehoslovaca a valorificat abordarile cu caracter epic impuse de Ingmar Bergman în „Det Sjunde inseglet“/ „A saptea pecete“ (1957) si de Akira Kurosawa în „Shichinin no samurai“/ „Cei sapte samurai“ (1954), determinate mai mult de nevoia de a exprima natura umana, decât de aceea de a respecta datele istorice.
La fel ca filmele deja amintite, „Markéta Lazarová“ raspunde interogatiilor contemporane si valorifica afirmarea (relativa, a) libertatii de expresie, posibila ca urmare a dezghetului ideologic din a doua parte a anilor ’60. Filmul, mai mult decât alte productii ale genului din tarile din spatiul comunist, a experimentat o tehnica narativa neobisnuita, a construit un mozaic narativ, epicul fiind fragmentat în secvente autonome care abordeaza sentimente puternice, chiar violente. Si totusi, în esenta, „Markéta Lazarová“ dezvolta câteva teme principale: contestarea autoritatii, vulnerabilitatea iubirii într-un spatiu dominat de vendeta si norma, conflictul dintre regalitate si clanuri, ura mocnita dintre slavi si saxoni, rivalitatea dintre crestinism si pagânism (în ceea ce priveste aceasta tema, se sugereaza ca ambele credinte, dar îndeosebi crestinismul, afecteaza libertatea individului de a alege). De altfel, realizatorii operei cinematografice s-au straduit sa faca vizibila si explicita psihologia personajelor (în acest sens, se folosesc cu virtuozitate pelicula cinematografica de tip alb-negru, contrastul clar-obscur, unghiul subiectiv de filmare, coloana sonora – muzica sacra originala, uneori prelucrata, precum si elemente de muzica experimentala –, monologul interior dublat de ecoul propriei voci, simultaneitatea actiunilor, semnificatia detaliului, implicarea elementelor naturii – ea însasi fiind subiectul adoratiei politeiste – în dinamica evenimentelor si în accentuarea sensibilitatilor). Proiectata pe fundalul iernii si al lupilor, al cultului copacului, al clarobscurului padurii scaldate în lumina lunii, al pasiunii, inclusiv al fervorii religioase, naratiunea trece cu nonsalanta de la imaginea unui masacru la tandretea umana, caci în aceasta lume „zâmbeste diavolul sau linxul“, dar învinge Viata. „Markéta Lazarová“ este considerat capodopera filmului ceh, iar naratiunea devenita clasica a fost exploatata si dupa 1989 (1).
Tema razbunarii colective si individuale, a justitiei, devine tema centrala în filmele din anii ’70 – ’80 si concureaza filmele despre individualitati eroice. Astfel, drama istorica iugoslava „Seljacka buna 1573“/ „Revolta taraneasca din anul 1573“ (în regia lui Vatroslav Mimica; 1975) lasa impresia ca în Balcanii de Vest se exersa un mod de viata asemanator celui din Occidentul epocii (daca ne luam dupa spectacolele populare cu saltimbanci, caruta cu paiate si nebunul curtii, resedinta feudala, vechea fierarie, rasculatii înarmati cu coase asediind resedinta baronului Franjo Tahy, peisajele cu zeci de tarani spânzurati si trasi în teapa). Conducatorul rascoalei croato-slovene de 12 zile, capetenia Ilija Gregoric, a fost executat public la fel ca Gheorghe Doja. Totusi, finalul filmului este optimist, caci prin peisajul macabru doar caruta cu paiate îsi face drum spre zare; în ea calatoresc un tânar si perechea sa, precum si un nou-nascut pe care tinerii l-au aflat printre ruinele fierariei.
„Banovic Strahinja“ (cooproductie Germania de Vest – Jugoslavia, în regia lui Vatroslav Mimica; 1981) este, mai degraba, povestea lui Strahinja Banovic, un tânar razboinic angajat într-un episod militar anterior bataliei de la Kosovo (1389). Filmul prezinta încercarea lui Strahinja Banovic de a se razbuna pe Bashi-bazouk Vlah Alija, turcul care i-a asediat castelul si i-a rapit sotia, pe Andelija. Desi este un film istoric, epicul este completat fericit de secventele poematice, caci „Banovic Strahinja“ este, în primul rând, un film despre mecanismele trairilor intime, despre revansa si iertare, despre întelegerea conjuncturilor.
Aceste capodopere cinematografice au fost repere ale artei filmului, imitate si vulgarizate în filmele istorice ulterioare, implicit în cele „cu haiduci“. Filmul românesc „cu haiduci“ a fost influentat, din a doua jumatate a anilor ’70 si în anii ’80, de aplicatiile conceptului de epopee nationala. Criticii de arta afirma ca în productia veche de filme istorice românesti „s-a improvizat sub cerul liber“, ca filme precum „Independenta României“, „Cetatea Neamtului“, „Haiducii“, „Iancu Jianu“ au abordat istoria prin intermediul unor genuri limitrofe – filmul de razboi sau filmul de aventuri (2) –, evocarea istorica fiind, de fapt, absenta în filmul interbelic. S-a spus, apoi, ca pelicule precum „Tudor“, „Dacii“, „Padurea spânzuratilor“, „Columna“, „Mihai Viteazul“, „Ciprian Porumbescu“ ar fi superioare tuturor productiilor cinematografice românesti anterioare, inclusiv prin tinuta estetica. Epopeea nationala era considerata drept oportunitatea ajungerii la „nivelul unei întelegeri superioare a fenomenului istoric“. În schimb, referintele internationale la filmul românesc din aceasta perioada au fost sarace (3).
Westernul „autohton“
Dramele western clasice din cinematograful american, precum si genul „spaghetti western“ au influentat filmul european, care a reciclat si adaptat mitologia genului, mai ales în Estul Europei, la „specificul national“, într-o perioada în care parodiile s-au înmultit.
Aparitia acestei „subspecii“ a fost, fara îndoiala, determinata de relaxarea ideologiilor regimurilor comuniste din Europa, dar, în mod paradoxal, si de afirmarea national-comunismului (4). Astfel, în URSS, apare „esternul rosu“. Cel mai cunoscut film din aceasta categorie este „Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh“/ „Acasa, printre straini“, film care este oficial încadrat, chiar si acum, în genul productiilor de actiune (în regia lui Nikita Mihalkov; în roluri principale, Yuri Bogatyryov, Nikita Mihalkov; 1974). Povestea este un western „autohtonizat“. În anii ’20, dupa încheierea razboiului civil din Rusia, soldatul Shilov împreuna cu câtiva camarazi din Armata Rosie primeste o misiune primejdioasa. Ei trebuie sa apere un tren încarcat cu aur care poate salva de la foamete populatia afectata de razboi. Trenul este însa atacat si jefuit, iar puterea îl acuza pe Shilov de tradare, de legaturi cu „albii“. Pentru a recupera aurul si pentru a iesi din aceasta conjunctura nefericita, Shilov se înfiltreaza printre banditi. Cautarea adevarului, a aurului, apararea onoarei, camaraderia celor drepti reprezinta, ca în orice western clasic, premisele unei aventuri neprevazute – atacuri asupra trenurilor, urmariri pe terenuri diferite (munte, câmpie, râu), cavalcade. O astfel de coloratura pune în plan secundar confruntarea dintre ideologii, dintre „rosii“ si „albi“.
Un alt „western rosu“ (5), comedie muzicala si succes de box-office (în URSS), cu o abordare postmoderna a civilizarii, prin film, a Vestului, este „Chelovek s bulvara Kaputsinov“/ „Un om de pe Bulevardul Capucinilor“ (în regia lui Alla Surikova; 1987), un film, din nefericire, prea putin cunoscut.
Un „gulasz western“, „Talpuk alatt fütyül a szél“/ „Sub picioarele lor suiera vântul“ (în regia lui György Szomjas; 1976) este o drama western despre rivalitatile dintre hotii de cai si vite din pusta ungara. Naratiunea filmului este indirect legata si de schimbarile suportate în special de lumea traditionala înainte de revolutia pasoptista, în conditiile modernizarii socio-economice. Personajele în jurul carora se desfasoara actiunea alcatuiesc un „cuplu“ (conjunctural) de raufacatori ? un tâlhar mai vârstnic, taciturn, înalt si uscativ, cu chip vulturesc, si un tânar rapace, turbulent, chefliu si ferches. Cel dintâi, Farkos Csapó Gyurka, un „haiduc“ popular, iese din închisoare de la Várad dezamagit de faptul ca a fost abandonat si chiar tradat de tovarasi; fiind condus de „dorul de razbunare“ si de narcisism, el ucide si jefuieste comunitati rurale, precum si tarani, pe care îi considera responsabili de captivitatea sa.
Dominanta tragica e apasatoare, desi figurile principale sunt personaje negative. În contextul în care autoritatile sunt tolerante sau neputincioase, nelegiuitii impun legea violentei, capriciul, lipsa empatiei. Scenografia este redusa la elementele de cadru specifice westernului si „filmelor cu haiduci“, evident „autohtonizate“ prin port, muzica, habitat: pusta cu vântul ei neostoit, hanul, altercatiile, legaturile amoroase adulterine, muzica veche si patimasa (folclor autentic sau prelucrat) provocata de pusta, de luna, de dorinta de revansa. Finalul filmului este intens. O banda care a furat vitele taranilor este anihilata, iar autoritatile locale sunt somate sa-l prinda pe Farkos Csapó Gyurka si sa aplice legea. Acesta, dupa ce scapa dintr-o ambuscada, îl cauta pe tovarasul lui, pe tânarul pe care nu-l considera îndreptatit la împartitul prazii si a asternutului hangitei, deoarece îl banuia de duplicitate. Între cei doi are loc un fel de „duel“ spectaculos. Vârstnicul îsi deruteaza si apoi îsi împusca, între ochi, dusmanul.
Dupa acest episod ce pare un final „generos“ (un happy-end), taranii îl captureaza pe Farkos Csapó Gyurka si încearca sa îl linseze; autoritatile îl salveaza, doar ca sa aplice legea. Condamnat, dupa o judecata sumara, la spânzuratoare, „haiducului“ i se aplica sentinta. Dar sfârsitul filmului este altul. Hangita, personaj promiscuu – gazda pentru banditi, nimfomana si tradatoare – e împuscata, iar „hanul blestemat“ arde. Ramâne doar cumpana fântânii, lânga ruine. Desi a fost influentat de Sergio Leone, care a relativizat si „umanizat“ eroii, precum si de economia de dialog a lui Miklos Jancso, György Szomjas ne ofera un final în maniera specifica: un cântec de jale vorbeste despre „sarmanul“ (Farkos Csapó Gyurka era analfabet si sarac) care a încercat sa îsi depaseasca statutul si „sa devina gentelman“. Filmul este asemanator, cel putin în abordarea personajelor si a cadrului actiunii, cu pelicula româneasca „Moara cu noroc“ (în regia lui Victor Iliu; regizor secund e Liviu Ciulei; muzica e semnata de Paul Constantinescu; 1955), ecranizare dupa naratiunea lui Ioan Slavici. Aici, liderul raufacatorilor era Lica Samadau, „capitanul porcarilor din toata câmpia“ (pazea cele 23 de turme de porci ale unui baron din apropiere de Ineu); ziua era porcar, iar noaptea tâlhar, fura cai, „calca arendasi“, jefuia si ucidea drumetii care treceau pe la hanul „Moara cu noroc“, dupa ce plecau de acolo. A fost multi ani tâlhar, protejat de baronul caruia îi mai „crestea turma“. Un accident biografic i-a declansat destinul, a jefuit si a ucis pe primul om cu bani pe care „l-a întâlnit în cale“ atunci când a pierdut porci din turma si a trebuit sa-i plateasca baronului pierderea; apoi s-a transformat într-un individ fara mila. Prin hangiii zonei, Samadau spala banii proveniti din furt si crima. Porcarii lui, în parte tigani, erau un grup fara individualitati, dar eficient în actiunile tâlharesti; climatul istoric este reconstituit veridic, pelicula este plina de tensiune si datorita muzicii lui Paul Constantinescu. Filmul alb-negru, de o plasticitate impresionanta, nu a fost însa preocupat de profilul infractorului, ci de cel al victimelor.
Un alt film despre tâlhari unguri este „Rosszemberek“/ „Baietii rai“ (în regia lui György Szomjas; 1979), un alt „western autohton“ despre un grup de proscrisi care jefuiesc, ucid si trebuie sa suporte consecintele unei crime, haituirea de catre autoritati, suspiciunea oamenilor. Dominati de paranoia, tâlharii condusi de Gelencser Jóska se razbuna cu cruzime extrema pe cei vulnerabili, sau pe cei pe care îi suspectau de tradare, precum si pe tot ceea ce misca în gospodariile acestora (ramân în minte cele câteva secvente de violenta intensa în care sunt omorâti oameni, laolalta cu animalele lor domestice, inclusiv pasarile de curte, iar o femeie este spânzurata „ad-hoc“; în timp ce unul dintre tâlhari imobilizeaza victima tinând-o în brate, un alt ucigas o sugruma cu ajutorul unei funii). Actiunea, nu întâmplator, se petrece pe la 1860, când multi dintre fostii militanti au abandonat proiectul pasoptist, nu au acceptat compromisul politic, nu au înteles legea de fier a modernitatii. Fatalisti, dominati doar de dorinta de supravietuire si de razbunare, acestia devin (sau redevin) infractori periculosi.
Clisee despre locurile sociale ale „filmelor cu haiduci“, despre natura si celalalt. O plimbare prin hanuri
Locul social definitoriu pentru „filmul cu haiduci“ este hanul de la marginea drumului, cârciuma din mijlocului orasului, hanul de la rascruce de vânturi, crâsma din sat, hanul din miezul pustei. Hanul este corespondentul european al saloon-ului din drama western; daca în hanul si în taverna româneasca se cânta muzica lautareasca, cântece haiducesti, muzica greceasca si turceasca, au loc chefuri naprasnice (vezi petrecerile de la hanurile administrate în aproape toate filmele românesti „cu haiduci“ de versatila, intriganta si patimasa hangita Anita), în cel din pusta ungara, în hanul din filmele unguresti domina betia solitarului, cântecul de dor si durere al viorii singuratice, încaierarile mai mult sau mai putin sângeroase.
Si în hanurile din filmele românesti apare mereu câte o altercatie care degenereaza, precum în comediile epocii filmului mut, în confruntari generalizate. Hanul e spatiu de interferenta, acolo haiducii iscodesc si afla despre oportunitatea unei noi „lovituri“ sau despre miscarile poterei care îi urmareste, iar agentii statului spioneaza pentru a culege informatii referitoare la localizarea bandelor de haiduci. Tot aici, agentii straini si cauzasii pun la cale conjuratii de anvergura, menite sa schimbe fata principatului sau chiar a imperiilor (asa cum se întâmpla în seria filmelor de aventuri care îl au ca erou pe Margelatu); uneori, în acelasi han, beau si manânca atât haiducii, cât si arnautii, oamenii puterii si opozantii. Cele mai multe dintre hanuri sunt locuri ale petrecerii vivace, orgiastice, ale lipsei de cenzura, pe când altele, precum hanul din „Talpuk alatt fütyül a szél“, sunt locuri damnate, unde au loc sinucideri si crime.
De cele mai multe ori, hangita sau hangiul sunt angajati în afacerile hotilor de cai, în tranzactii ilicite, în planuirea „loviturilor“ de anvergura care vizeaza calatorii cu stare, transporturile cu bani si cu marfuri scumpe sau jefuirea unor conace sau case orasenesti ale negustorilor bogati si ale marilor proprietari. Hangita, de multe ori, se implica în povesti de dragoste cu haiducii celebri (vezi cazul Anitei, iubita haiducilor Amza, iar dupa moartea acestuia a lui Anghel Saptecai; vezi si cazul Stancai, marul discordiei între Mitrita si Radu Anghel, deveniti astfel rivali în dragoste în „Doi haiduci si o crâsmarita“), fiindu-le gazda si confidenta sau, dimpotriva, amanta perfida, precum hangita din „Talpuk alatt fütyül a szél“ care, dupa ce a tradat, moare împuscata de o mâna necunoscuta, iar hanul ei, loc al pierzaniei, este ars.
În schimb, în „Moara cu noroc“, Ghita e un hangiu nevoit, ca în foarte multe cazuri în epoca (la mijlocul secolului al XIX-lea, în vestul Transilvaniei), sa conserve un echilibru fragil între familie, autoritati (jandarmul Pintea, hot de cai în tinerete) si tâlharul Lica Samadau, care, prin oamenii sai, domina zona. Afacerea sa, hanul, e conceputa de familia hangiului ca o posibilitate de iesire din saracie, dar, din nefericire, datorita prezentei lui Lica Samadau si a tovarasilor sai, locul devine sursa destramarii casniciei lui Ghita, precum si statie terminus pentru clientii cu bani. Impresionanta este imaginea celor trei cruci din preajma hanului, aflate, pe toata perioada naratiunii, în plan secund, dar care devin, la finalul filmului, martore si indicii ale unor fapte grave din trecut, indicii care au fost ignorate. Moara nu era „cu noroc“, se afla sub zodie întunecata. Poate de aceea, desi Ghita pune capat bandei de nelegiuiti, el este contaminat de atingerea fatala a raului, îsi ucide sotia adultera si da foc hanului, devenit un loc damnat. Si, astfel, morala comunista, suprapusa peste cea traditionala, este satisfacuta.
Ca loc definitoriu pentru filmul de gen, nu putem trece cu vederea hanul românesc din peliculele regizate de Dinu Cocea („Haiducii“, „Razbunarea haiducilor“ etc). Spatiu pestrit si multicultural, acesta da coloratura si credibilitate intrigilor si evenimentelor: În schimb, hanul din spatiul pustei sau al muntelui este doar cadrul (inclusiv folcloric) unor secvente scurte, dar esentiale în economia naratiunii filmelor.
Interioarele si exterioarele habitatului rural din epoca fanariota erau relativ usor de realizat, însa modul de viata al elitelor fanariote, conacul (de regula, o cula olteneasca), Bucurestiul premodern, ocna puscariasilor, palatele princiare sau domnesti (de obicei, scenele de interior erau filmate în palatul brâncovenesc Mogosoaia, patrimoniu bine conservat, sau în complexul regal de la Sinaia) erau însa mai greu de readus la viata cu ajutorul scenografiei. Manastirilor, ca loc de refugiu pentru haiduci, realitate istorica incontestabila în epoca fanariota, le este recunoscut acest statut doar în filmele din ciclul haiducesc din perioada national-comunismului (precum „Iancu Jianul, haiducul“).
În filmele românesti se vorbeste prea mult, eroii fiind manifestari ale discursivitatii. Regizorii, mai ales Dinu Cocea, Doru Tanase si Andrei Blaier, nu au acordat prea mult credit puterii de sugestie a imaginii si tacerii. O exceptie a fost Dan Pizza, cu filmul sau „Dreptate în lanturi“. Momentele de tacere semnificativa sunt exploatate însa în drama western moderna, ele anuntând, prin tensiune, deciziile si episoadele cruciale din economia filmului (actorul Florin Piersic, atunci când îl joaca pe conjuratul Margelatu, imita gestualitatea zgârcita si tacerile personalelor jucate în westernul american de Clint Eastwood). Peliculele unguresti au valorificat traditia filmului lui John Ford; îndeosebi Miklós Jancsó introduce, în filmele sale, mai ales în „Szegénylegények“, privirea concentrata, tacerile grele, confruntarea privirilor, elemente care au un rol decisiv în transmiterea presiunii psihice.
De regula, în folclor, raporturile haiducului cu natura sunt profunde, aceasta oferindu-i protectie. În mod paradoxal, însa, în filmele ciclului haiducesc din cinematografia românesca, desi ofera cadre frumoase, precum cele din pictorialele turistice, natura nu are o relatie de empatie cu omul. Doar în filmul „Pintea Viteazul“ ea îi salveaza în maniera miraculoasa pe haiducii prinsi într-o cursa, în munti; neavând alternativa, haiducii maramureseni se arunca în prapastie. Secventele acestei încercari periculoase de a se salva se desfasoara pe fondul unei muzici traditionale dinamice, de joc; haiducii, precum niste Icari, par sa zboare si se prabusesc pe partea mai putin accidentata a muntelui, supravietuind cu rani putine si superficiale si râzând fabulos.
Însa, de regula, în filmele românesti „cu haiduci“ natura este pasiva si butaforica. În schimb, în filmele ungare si slovace, natura este indiferenta, fiind închisa în propriile ei cicluri. În drama western, cadrul natural participa la nasterea si afirmarea naratiunii filmice; vântul, animalele salbatice mari si mici, praful, apa, viermuiala animalelor domestice din ferme sau din curtile caselor din târgurile miniere creeaza fondul domestic si dau autenticitate scenelor si personajelor. Peisaje dezolante, cu balti statute, iarba pitica, ruine, rar, foarte rar, cu copaci si lumânari care dau stralucire decupajelor de peisaj, imagini filmate alb-negru, imagini impresioniste ofera, în filmografia româneasca a genului, doar regizorul Dan Pita, în deja mentionatul „Dreptate în lanturi“.
În epoci de opresiune, genurile cinematografice preferate de public, filmele care satisfaceau cel mai mult nevoia de evaziune, erau filmele politiste si de aventuri, care conservau si un limbaj mitic nealterat de ideologiile totalitare (6). Însa, totodata, concentrarea pe astfel de produse culturale care exploatau imaginarul politic, teorii ale conspiratiei, si care promovau un mesaj nationalist si egalitarist mai mult sau mai putin subliminal avea ca efect si maniheizarea perceptiilor despre lumea extramuros. Imaginea strainului este, astfel, predominant negativa, având ca urmare refuzarea Celuilalt, un obiectiv al regimului ceuasist din România, de exemplu. Impresia era aceea ca omul resentimentar a încercuit lumea securizata de vigilenta sistemului.
Dar, în cele mai multe cazuri, cel care-l tradeaza pe eroul emblematic pentru comunitatea rurala, ea însasi definitorie pentru identitatea româneasca, este un apropiat, un alt haiduc, chiar un „frate de cruce“ aflat în relatie de rivalitate pentru pozitia de lider în banda sau pentru inima si asternutul unei ibovnice – e cazul lui Hamza, vânzatorul haiducului Amza din filmul „Haiducii“ (1966), geambasul Mitrica, tradatorul lui Radu Anghel (7) în „Doi haiduci si o crâsmarita“ (1993). Un astfel de conflict clasic, alaturi de lupta pentru notorietate, întâlnim si în „Terente, regele baltilor“ (în regia lui Andrei Blaier; 1995), când ziaristul Basil Popescu, care popularizase imaginea banditului, pune la cale pierderea acestuia.
Un exemplu relevant e si cel al tradarii din „Talpuk alatt fütyül a szélt“ (în regia lui György Szomjas, 1976). De regula, personajul negativ, vânzatorul, este miselul prin definitie, adica e hedonist, rapace, o imagine vie a invidiei, pacat capital al iudeo-crestinismului.

 

NOTE:
1. Vezi „Jménem krále“ (în regia lui Peter Nikolaev, 2009), un film mediocru, productie cinematografica cu substanta „politista“; povestirea din „Jménem krále“ se desfasoara pe fondul unor complicatii politice si sentimentale din secolul al XIII-lea. Mai degraba situam pelicula ceha sub influenta filmului „The Name of the Rose“/ „Numele Trandafirului“ (ecranizare dupa Umberto Eco, în regia lui Jean-Jacques Annaud; 1986).
2. Vezi Manuela Georghiu, „Epopeea nationala si filmul istoric românesc“, în „Sudii si cercetari de istoria artei“, tom 23, 1976.
3. Vezi L. Chauvet, J. Fayard, P. Mazars, „Le Cinéma à travers le monde“, Paris, 1961 apud B.T. Râpeanu, „Fenomenul cinematografic românesc si literatura internationala de specialitate“, în SCIA, tom16, nr 2, 1969, p. 196.
4. Trei filme românesti apreciate de public – „Profetul, aurul si Ardelenii“ (în regia lui Dan Pita, 1977), „Artista, Dolarii si Ardelenii“ (în regia lui Mircea Veroiu, 1979) si „Pruncul, Petrolul si Ardelenii“ (în regia lui Dan Pita, 1980) – influentate de „westernul spaghetti“ (facut popular de Sergio Leone), apartin acestui subgen (sunt varianta numita „western mamaliga“), nu fenomenului de autohtonizare a westernului; cu toate ca sunt bine realizate si dinamice, filmele sustin atitudini si prejudecati specifice autarhismului comunist – patriotismul romantic, traditionalismul „sanatos“, condamnarea frivolitatii americanilor, a imposturii mormonilor, sentimentul românesc (secundar, ardelenesc) al superioritatii.
5. Despre începuturile si evolutia „westernului rosu“ vezi mai multe în Mihai Fulger, „Westernul sovietic la festivalul Crossing“, în „Cultura“, 5.05. 2011; http:/revistacultura.ro/blog/2011/westernul. 17.III-2011.
6. Vezi Jean-Marc Lafon, „Au-delà de l’écran : quelques films français et Vichy (1940-1944)“, în „Guerres mondiales et conflits contemporains“, nr. 204, (2001), p. 67-83; R. Chirat, „Le cinéma français des années de guerre“, Hatier, Paris, 1983.
7. Balada spune ca Radu Anghel din Greci (Botesti) a fost haiduc, dar sunt monografi care afirma ca acesta a fost doar un tâlhar temut. Pictorul academist brasovean Misu Popp a realizat, între 1864-1866, portrete ale haiducul Radu Anghel. Astfel, pictorul îl introduce pe haiduc, alaturi de alte figuri ale istoriei românilor, în panteonul romantic.