CANNES 2010 – Quinzaine des Réalisateurs
La revenirea in tara de la Cannes, cu ocazia prezentarii filmului la TIFF, Cristi Puiu a definit trecerea de la „Moartea domnului Lazarescu“ la „Aurora“ ca imagine a drumului de la „omul care moare“ la „omul care omoara“. Vrând-nevrând, marturisirea confirma recunoasterea apartenentei la acea grupare a autorilor preocupati de tema mortii. In caietul-program ce a insotit proiectia de la Cannes regizorul da si numele acestora: Dostoievski, Kafka, Camus, Borges si Sabato. Din spatiul cinematografic este mentionat Murnau. Era intrucâtva de asteptat daca tinem seama ca noul sau film preia un titlu al maestrului Kammerspiel-ului, „Aurora“. Nu este simplu sa gasesti asemanarile dintre cele doua creatii, esential fiind presentimentul disparitiei, relevat intr-un fel la cineastul german si cu mult mai multa cufundare in intuneric la regizorul nostru. In filmul lui Murnau, in climatul special al primelor raze de soare, când se crapa de ziua, in peisajul auroral, dupa o trecere dramatica prin spectrul crimei pe cale de a se produce, in apele involburate ale unui fluviu, un barbat iese de sub influenta amantei de la oras, spre a asculta iarasi glasul sotiei lui de la tara. Puiu nu opereaza cu aceste elemente dihotomice. La el Binele nu este localizat si nu suporta o diametralizare ca sa devina in mod transant si frapant Raul. Comparatia cu Murnau mi se pare mult mai indreptatita cu un alt film al sau, „Ultimul dintre oameni“, Viorel din „Aurora“ urmând el insusi un itinerar degradant, intrucâtva asemenea portarului de la un mare hotel care si-a pierdut slujba, personaj emblematic pentru ilustrarea decaderii. Ca produs in filiatia Kammerspiel, „Aurora“ se sustine prin acrosarea psihologica a unei drame ce duce la crima, prin numarul putin de personaje, prin economia narativa, prin mentinerea tramei la nivelul interioarelor, prin investirea exterioarelor, a strazilor periferice, a subsolurilor, cu valente alegorice din zona tragicului, intr-o abordare cotidiana, naturala, in speta neorealista.
Materia semiobscura, acel amalgam al psihologiei lipsite de repere certe, se grefeaza pe structura formala a unei personalitati pentru care realitatea nu suporta transformarile specifice decorului expresionist. Puiu impune viziunea sa in spatiul cotidian al unei realitati cvasimenajere.
Centrul de interes este ilustrat, aici, in primul rând, de ambiguitatea constructiilor mentale. Personaj relevant al investigatiilor sale, ambiguitatea patroneaza intregul parcurs al lui Viorel, vazut in ipostazele existentei ca sot, amant, tata, ginere, coleg, vecin. Este, desigur, vorba despre ambiguitatea cinematografica, respectiv despre corpusurile intertextualizarii audiovizuale, cu specificitatea lor incontestabila, diferita de tipurile furnizate de o analiza generalista, referentiala, precum aceea datorata lui William Empson din cunoscuta lucrare „Sapte tipuri de ambiguitate“. La Puiu evidenta este transparenta ambiguitatii imanente realului, cum ar putea preciza un André Bazin spre a puncta precara continuitate evenimentiala si fizica a lucrurilor. Am putea remarca faptul ca nimic nu mai este amical si respirabil in preajma lui Viorel. Lumea sa, daca nu se autodistruge, pe el, cu siguranta, il sufoca. De aici, sentimentul tragic al unei baricade a psihicului. Spiritul vremii, urcând abrupt in aerul poluat la maximum, se inoculeaza in fiecare din micile gesturi ale unei corporalitati de robot. Reperam aici ambiguitatea vietii imediate, o marca a existentei turmentate, in egala masura tumefiate. Asemenea multora dintre contemporanii sai, Viorel nu stie sa se opuna realitatii. Individualismul lui este extrem si abulic, iar relatiile cu societatea, cu mediul imediat sunt anihilate de acest halou impudic al dementei de erou diletant ce se lasa purtat de lipsa de orizont, intr-o epica a absentei. De aici pirandellismul personajului parând a-si cauta, cu o anumita lentoare criminala, autorul. Viorel se indreapta catre spatiul harazit, al detentiei supravegheate, ca un leu ranit, o umbra a trufiei sale de altadata, oarecum eliberat de sine in clipa interogatoriilor de la final.
Nu e de mirare ca filmul i-a derutat pe spectatori. Multi dintre altminteri astutiosii sai comentatori, degustatori ai subterfugiilor cinematografice, s-au cam incurcat in aprecieri. Seria de ambiguitati alternative, ca si aceea a indeciziilor, a pornirilor neconcordante, conduc la relevarea starii de spirit complicate a autorului insusi, care nu stie ce sa faca din personajul sau, dupa cum acesta nu are o idee clara despre propria existenta.
Viorel are un comportament precipitat si rece. Este insa dificil sa triezi simptomele unei maladii dincolo de ambianta psihozei generale. Personajul se reflecta in universul behaviorist, purtat de propria gesticulatie, in prelungirea haosului interior, dar o face pe fondul abuliei sociale generale, pregnante si in proximitatile preumblarii sale. El are o valoare exponentiala indiscutabila, pecete a unei lumi ea insasi spulberata, ce nu-si gaseste reperele esentiale si nici echilibrul.
Viorel moare cu fiecare episod al intunecatei sale biografii (somer, divortat, rupt de copii, consolat de amanta, consiliat colegial la fostul loc de munca, ginere repudiat si deposedat de bunuri, armurier artizanal, suspicios in privinta notarilor, ca si a lumii in intregul ei). Ucigând, sentimentul pierzaniei incepe sa devina tot mai acut. Nu stim daca luciditatea ii sta mereu alaturi.
„Maieutica“ finala despre care unii au vorbit este altceva decât lungul plan-secventa din „Politist. Adjectiv“ de Corneliu Porumboiu. Puiu polemizeaza aici cu un anumit tip de ancheta menit sa-i evidentieze pe politisti si sa scoata vinovatul de sub privirile spectatorului. Punerea sub acelasi numitor a celor doua finaluri e irelevanta. La Porumboiu, victima era absenta. In „Aurora“, criminalul se afla in cadru. Nu se mai pune problema unui flagrant factologic. Instrumentarea este de ordin mai degraba psihiatric, interior, abscons, cu nimic mai putin tulburator, insa. Pe de o parte. Pe de alta, a recurge la soiul acesta de comparatii, cum au facut-o unii comentatori de la noi, mi se pare dovada unei naivitati, ilustrare a abordarii incerte in spatiul analizei. Mai cu seama atunci când folosesti apropierea pentru a avansa judecati de valoare, refuzând sa admiti evidenta incompatibilitatii.
Personaje si actori
„Am ajuns la concluzia ca povestea criminalului trebuie sa fie povestea mea, povestita de mine, despre mine. Personajul principal sunt eu, Madame Bovary, eu sunt, de asemenea, si Crima, si Pedeapsa. Este singurul demers posibil…“, marturisea Puiu la Cannes. Sunt evitate cliseele, ca si aura asociata criminalului dintr-o serie de filme, din mai toate subspeciile genului. Infuzând camerei calitatea de martor, cineastul o tine la o anumita distanta de personaje, mai cu seama in momentele gestului ucigas. Apeleaza aici la un anumit instrumentar stilistic: o parte pentru intreg (sinecdoca), atunci când, in maniera unui Brian De Palma, arata picioarele nemiscate ale soacrei omorâte sau efectul pentru cauza (metonimia), când trage asupra socrului cazut si el sub masa, la revenirea acasa, imediat dupa ce individul remarca ambianta de kermesa (muzica antrenanta, in supravoltaj). Eroul ca atare nu exista, ci doar „nevoia de erou“. O atare atitudine se concretizeaza prin atribuirea unui coeficient de paradoxala inadaptabilitate a lui Viorel, care pare a produce „fictiuni“ ale modului de a ucide. De aici, impresia unui personaj care nu stie ce sa faca si nici in ce fel sa-si continue existenta. Cineastul da iluzia pierderii autoritatii, ca si cum, prada a unei „experiente schizofrenice“, isi lasa liber personajul, neputându-se cenzura pe sine. Tot ce mai poate realiza regizorul este sa incerce sa indice cam ce anume se intâmpla in mintea lui Viorel. Faptul ca, la capatul unui drum pe care nu stie sa-l duca mai departe, se preda, autodenuntându-se, nu echivaleaza cu o inspirata, premeditata cautare a solutiilor de reducere a pedepsei, ci reprezinta, mai degraba, o alta etapa, o forma similara de actiune reperabila in aceeasi serie a constructiilor sale mentale dificil de descifrat.
In incercarea de a realiza o succinta analiza a personajului principal, devine inevitabila sublinierea unui fapt de casting. La capatul unor ezitari, regizorul s-a autodistribuit. A facut-o pornind de la indisponibilitatea celor chemati la probe de a conferi consistenta unui gând sinucigas, ca un pigment interior inalienabil al personajului. Au fost convocati, intre altii, Adrian Titieni si Hano Hoffer. Desi i s-a putea reprosa propria alegere, am putea considera fara gres ca nimeni altcineva nu ar fi putut aduce in fata camerei privirea cânepie, invinetita intr-o inertie cadaverica, absenta, intoarsa in inconstient, ca si lucirea mata a pupilelor pierdute, asa cum apar acestea in jocul regizorului-actor. Mai sunt, apoi, mersul de robot, un fel anume de a pasi, ca si leganarea bratelor intr-o balansare de greoaie pasare lovita.
Celelalte personaje sunt „elementele“ unui turbion cândva in functiune, aflat acum intr-un derutant derapaj. Oriunde ajunge Viorel, lucrurile merg prost sau si mai prost. Iat-o pe Clara Voda in rolul Ginei. Este departe de partitura din „Moartea domnului Lazarescu“. Acolo facea rolul uneia dintre doctoritele de pe traseul spre moarte al personajului titular. De asta data, actrita joaca disponibilitatea haotica a unei femei instalate intr-o alta relatie, obligate sa raspunda la somatiile lui Viorel. Intuim ceva matern si protector in felul femeii de a se mentine intr-o dubla conditie, intra si extra-conjugala.
Viorel produce o criza la gradinita fetitei lui, pe care o ia cu forta de la repetitiile pentru un apropiat spectacol spre a o planta, apoi, provizoriu, in familia vecinilor care abia se trezesc la viata. Aici cere ajutorul doamnei Mioara (Luminita Gheorghiu), rugând-o sa o gazduiasca pâna la aparitia mamei.
Remarcabil ilustreaza Puiu ambianta unui camin cu mai multi membri, fiecare traind parca un alt si alt moment al zilei: o tânara abia se trezeste, un baiat incepe dis-de-dimineata sa omoare timpul jucând table sau sah cu tatal, iar mama este pe punctul de a-i chema la masa. Viorel asista, absent, la propria intruziune in acest univers care nu mai este câtusi de putin si imaginea propriei existente.
Debusolarea lui exprima presentimentul incarcerarii, sugerat astfel, prin miscarea browniana, premonitorie, a drumurilor sale lipsite de motivatii plauzibile. Nu doar lui Viorel ii este specific vidul interior. Insurectia sociala amprenteaza intregul univers al naratiunii. Spatiile sunt populate cu vietati carora manipularea ambientala, tutelara, le dicteaza un anumit comportament de perpetua asezare sub linia de jos a unei ierarhii. Viorel intra pe nepusa masa la un magazin, unde cauta o femeie, amanta sa. E sau nu e acolo? De când nu mai lucreaza? Se interpun in acest perimetru, si el tranzitoriu, in curs de reamenajare, un magazin cu usa inchisa, una, apoi alta dintre angajate, pâna sa apara sefa, cunoscatoare a situatiei, capabila sa furnizeze informatia necesara lui. Venind sa ridice lucrurile in urma hotarârii de divort (sa nu uitam ca, in seria celor sase povestiri de la periferia Bucurestiului, „Aurora“ este considerat filmul „partajului“), socrul si muncitorii angajati se comporta neutru, pustiul interior asociindu-se, in aceasta secventa, cu acela al camerelor golite de obiecte). Se discuta putin, iar cel care rupe tacerea este de asemenea Viorel, decis sa-i interzica domnului Livinski (Gelu Colceag) sa treaca de o anumita limita, care este linia pâna la care poate prelua cartile de pe etajera. Acelasi sentiment al absentei se instaleaza si la venirea lui Viorel in casa socrilor, pe ulita din apropierea cailor ferate. Altminteri, remarcabila secventa a taierii cartofilor, cu zgomotul sacadat, egal cu sine, al cutitului de bucatarie, este semnul unei incomunicabilitati cronicizate, o lipsa acuta de apropiere sufleteasca, ilustrare a vidului afectiv dintre fosta soacra (Catrinel Dumitreascu) si barbatul care va deveni ucigasul acesteia.
La fel de recalcitrant se comporta Viorel si când doreste sa primeasca mai repede, la termen, banii imprumutati unui coleg de la fostul lui loc de munca. Ne aflam, de asemenea, intr-un spatiu dezafectat, cu interioare ce amintesc tabloul paraginilor tarkovskiene, unde sufletul se lichefiaza ori se oxideaza. Când, in sfârsit, ii sunt returnati banii datorati, se agata de conditia tehnica a unei bancnote sifonate. Cramponându-se de un pretext pe care oricum l-ar fi inventat, personajul se comporta de la inceput alandala, obsedat doar de spectrul disolutiei generale. Felul de a inhala aerul diminetii, cu boarea aurorala, când traverseaza, adulmecând potentialitatea unei sinucideri la calea ferata – loc definitoriu pentru starea sa, de fragila implantare in realitatea de atâtea ori incompatibila cu conditia lui umana –, face din personaj un simbol al vacuum-ului. De altminteri, vidul parafeaza aceasta biografie a sacrificiului asimilat, defulându-se in gesturi criminale greu de explicitat. Sora lui, Pusa ( o Valeria Seciu purtând pe figura, ca si in coregrafia de fosta odalisca, vicisitudinile unei femei trecute prin grele incercari, un talent unic, atât de putin valorificat), si concubinul acesteia, Stoian – impotriva caruia Viorel are un „cui“ vechi, de mult ruginit –, ii fac o vizita in apartamentul dezafectat in urma divortului. La rândul lui, Viorel insista sa fie primit de acestia, neanuntati, in casa parintilor lui, unde isi revendica drepturile asupra camerei de altadata. De fapt, se grabeste sa ascunda „arma crimei“, pusca de vânatoare, instrumentul presupusei vendete.
Fara indoiala, secventa finala este pivotul acestei naratiuni, de la care se impune revenirea asupra traseelor personajului. Meritând o ampla analiza, pentru care nu este locul aici, venirea de bunavoie si progresiva devoalare a vinovatiei de catre criminal consituie o formula inovativa in filmografia genului. Ma voi rezuma doar sa semnalez functionalitatea evantaiului de insignifiante preocupari ale anchetatorilor, parând a se fi pierdut rutinier in paienjenisul obsesiilor lor cotidiene, legate de o masina intr-un service, de o piesa-auto cumparata de un subaltern ori de supararea trecatoare a acestuia, pâna a se trece la sirul de operatiuni legate de dosarul noului client incarcerat, atât de sensibil ca a fost bruscat, tocmai el, care omorâse patru oameni.
Este de remarcat pozitia camerei, ca si a personajelor: un spate (al celui care se ocupa de filele raportului), un profil (al celui care, dezabuzat, dar si consternat de imponderabilitatea criminalului, ca si de reprosurile acestuia, se ocupa de conducerea investigatiei), o abordare frontala (a lui Viorel, firesc, natural, si aici, in ultimul ceas al libertatii sale).
Stilul incadraturii
Ritmul naratiunii este lent, cu flash-uri ale zgomotului armelor (pusca de vânatoare cu gloantele artizanale, cutitul), presarat cu câteva puseuri vocale, semnele de nervozitate ale lui Viorel. Personajul pare a inainta intr-un orizont vatuit, mai toata lumea menajându-l. Tac, pe rând, fiecare in felul sau, si colegul caruia ii imprumutase bani, si Gina, si Stoian, atunci când i se spun vorbe grele, si socrii, si doamna Mioara, vecina, si fetele speriate de la magazin, si chiar anchetatorul-sef. Modul acesta de a-l trata indica o intelegere a starii personajului. Nu e de mirare ca, filmat cu patru aparate, din unghiuri evident diferite, personajul este incadrat ca si cum spectatorul ar trebui luat ca martor abstract, fara o implicare emotionala pregnanta. De aceea nici nu exista progresia care sa alimenteze un sentiment negativ, dupa cum nu se contureaza nici compasiunea pentru un criminal. El se scufunda intr-o lume si intr-o viata care-l condamna fara a fi aprioric vinovat. Aici si stau forta observatiei morale si sociale a cineastului, precum si rafinamentul ecuatiei identitatii dintre autor si personaj. De aceea, aparenta lipsa de logica a intâmplarilor luate in intregul lor trebuie interpretata ca necesitatea de a trece de la „precodarea rolului la codarea povestirii“, cum ar spune Claude Brémond. Devin astfel operante enclavele non-narative, acel insule ale aparentei absente a faptelor. Dibuim atitudinile criminalului, pe care regizorul nu-l „precodeaza“, evitând ingenios sa-i imprime din capul locului stigmatul de rau. Inaintând insa in meandrele comportamentului sau, povestirea se inhiba ea insasi, ca un motor care nu functioneaza in toti timpii, cu toate bujiile, iar acest defect, devenind tot mai vizibil, construieste incet-incet un anumit cod stilistic al povestirii, consemnând frustrarile personajului.
Regizorul marturisea urmatoarele in caietul-program de la Cannes: „Am cerut (celor patru operatori – subl. n.) sa urmareasca personajul, sa se uite la el cu sentimentul cu care un tata isi invata copilul sa mearga“. A nu se intelege de aici ca autorul a solicitat o implicare echivalenta cu incurajarea, ci doar cu pastrarea distantei de protectie, ceea ce inseamna acordarea unei anumite libertati de miscare acestui copil bolnav care este Viorel. Stilul fiecarei incadraturi a contribuit astfel la conturarea unui portret de un realism controlat, nedeformat, unde compasiunea se asociaza intelegerii fata de conditia umanitatii deraiate.
De aceea devine inevitabila asocierea celor doua sintagme mentionate de autor, in trecerea sa de la filmul unui personaj „care moare“ la acela al unuia „care omoara“. Un fel de a recunoaste ca, de fapt, „eroul“ acestor povestiri nu este altul decât Moartea, in diversitatea manifestarilor sale cinematografice.
Stilurile genului
Ca este mai intâi o povestire a spiritului mortificat o atesta chiar atitudinea camerei, cum subliniam, de a pastra distanta fata de cadavre, chiar si in planurile-detalii, unde distanta focala instituie un fel de cortina, forma derivata a privirii interzise. Personajul se teme vag de consecinta faptelor sale ca de el insusi. Teama isi impune cadenta ezitanta. Desi comite patru omucideri, Viorel nu are profilul unui tipic criminal in serie. El nu omoara pentru a fura si nici macar pentru a se razbuna, desi aici pot fi admise unele insertii venind dinspre biografia sa sfarâmata, de presupus prin contributia notarului si, cumva, datorita empatiei sotilor Livinski, parintii fostei sale neveste. Nu avem un foileton al mortilor in succesiune, cu urmariri, pe structura unei dinamici vertiginoase a agresiunii. Totul se arata placid si insignifiant.
Nu avem nici subgenul filmelor inecate in enigme, cu intrigi complexe, in al caror hatis spectatorul sa se piarda. Viorel nu sta in vizorul unui posibil Sherlock Holmes si nu are nici raceala lui Hercule Poirot. Anchetatorii sai apar la sfârsit, in ipostaze banale, plate, departe de profilul unui inspector Maigret. In jurul lui Viorel, regizorul nu produce legenda. Crimele sale ramân necomentate, aproape fara ecou. Pe urmele lui nu pare sa mearga nimeni. Am putea detecta aici efectul unei ample elipse, echivalând cu refuzul unui cliseu narativ. De faptele sale nu se lipeste nici un eveniment sonor ori muzical specific, transformabil in leitmotiv, ca in cazul „vampirului din Dusseldorf“ din „M. ein Stadt sucht ein Morder“(1931), unde Fritz Lang alcatuia reportajul unui lant de crime identice, punctate de o fraza sonora, muzicalizând similitudinile. Nu construieste un climat de teama perpetua, de tipul „Criminalii sunt printre noi“. „Aurora“ nu are nici datele unui film cu asasini si nici macar, fara a fi cu totul strain de o atare abordare stilistica de gen, un psycho-killer, ca sa-l apropiem cât de cât de povestirile de groaza aglutinata in maniera hitchcockiana (cazul „Psycho“), fara a se bizui, ca la acesta, pe instrumentarea cu virtuozitate a suspensului. Cu atât mai departe este de formula filmelor cu gangsteri, desi Puiu marturisea ca a studiat multe cazuri reale, dar de la noi. Nu sta, ca naratiune, in bataia unui imaginar fictional prodigios. Pare doar ilustrarea unui fragment, a ultimelor zile din viata inca libera a unui asasin.
Nu i s-ar putea gasi trasaturi reperabile la criminalii de profesie din filmele americane ale anilor patruzeci si nici nu frapeaza prin inventivitatea productiilor cu detectivi sub emblema „film noir“ semnate de un Altman, Boorman, Coppola, De Palma, Scorsese. Ar putea fi catalogat ca „neo-polar“, ca sa cercetam influente venind de la cei mai noi si mai in voga maestri ai momentului (fratii Cohen, Tarantino, John Woo, Tekeshi Kitano)? Nu are inflexiuni politice si nu cauta sa obtina efecte facile bazate pe oroarea extrasa din varsari de sânge in maniera „gore“, pentru a provoca dezgustul, alaturând sexului violenta, si, evident, nu ajunge la varianta „blood“, a suvoaielor de sânge.
Nu ne va mira sa constatam pudoarea derivata din elipsele gratie carora elimina punctele culminante si reprobabile ale unui discurs cu priza imediata la un public tinta. Nici ritmul nu este sacrificat de dragul vertijului planurilor multe si scurte. Fatalitatea mortii conserva la el un anumit spirit metafizic, chiar daca personajului i s-ar putea reprosa lipsa de maturitate afectiva si intelectuala, ca sa nu mai subliniem impresia de impotenta, date fiind relatiile destul de amorfe, de sterse, de epuizate ale lui Viorel cu femeile din a caror experienta nu se resimte decât amintirea aproximativ resentimentara.
In alta ordine de idei, ne-am putea intreba daca – in peisajul acestei povestiri cinematografice ambitionând sa-si construiasca originalitatea sub auspiciile unui gen prodigios, altminteri epuizat intr-o serie de laturi tematice si de stil –, aflam ceva in masura sa ne ajute sa identificam in eroul lui Cristi Puiu un justitiar? Reprezinta „minimalismul“ existentei precare si imponderabile proprii personajului ilustrarea unei parabole transparente a climatului de debusolare si de lipsa de speranta din societatea româneasca a momentului? Adaptând substraturile prolifice ale filmului „criminal“, Puiu le ajusteaza in functie de relatiile cu imediatul, fara a tinde sa se substituie conjuncturalului. Ambiguitatea se manifesta, astfel, ca o „prezenta-absenta“, un abur ontologic intr-un peisaj de umbre si lumini crepusculare, surprinse, paradoxal, in chiar zorii unei lumi care nu se mai poate naste, spre a accede deplin la luminozitatea dorita.
Viorel nu este in niciun fel un „bandit“ al clipei. Nu comite gratuite si spectaculoase gesturi justitiare in regim supereroic. Dimpotriva, se poate spune ca este un om slab, ajuns la capatul puterilor. Inainte de a se anihila insa pe sine, nu-i lasa nici pe altii sa mai vietuiasca, in conformitate, desigur, cu o logica a lipsei de logica ce intretine o stare de spirit deloc linistitoare.
Un fel de a sublinia ca, in „omul care omoara“, descoperim, de fapt, „omul care a si murit“.