Profitând de evenimentul aparitiei, la Editura Paralela 45, în coordonarea lui Gellu Dorian, a colectiei „Poeti laureati ai Premiului National de Poezie «Mihai Eminescu»“, initiem panoramarea celor 20 de volume care sintetizeaza opera – cuvântul, în acest context, nu e deplasat – celor 20 de poeti recompensati cu cel mai prestigios premiu de gen din România.
Premiul este acordat anual, începând din 1991, cu sprijinul Primariei municipiului Botosani, de catre un juriu format din Laurentiu Ulici, Marian Papahagi (ambii disparuti între timp), Daniel Dimitriu, Mircea Martin, Cornel Ungureanu, Al. Calinescu, Petru Poanta, Ion Pop si Nicolae Manolescu.
Cei 20 de laureati ai Premiului National de Poezie „Mihai Eminescu“ – Opera Omnia sunt:
Mihai Ursachi (1991), Gellu Naum (1992), Cezar Baltag (1993), Petre Stoica (1994), Ileana Malancioiu (1995), Ana Blandiana (1996), Stefan Augustin Doinas (1997), Mircea Ivanescu (1998), Cezar Ivanescu (1999), Constanta Buzea (2000), Emil Brumaru (2001), Ilie Constantin (2002), Angela Marinescu (2003), Serban Foarta (2004), Gabriela Melinescu (2005), Adrian Popescu (2006), Mircea Dinescu (2007), Cristian Simionescu (2008), Dorin Tudoran (2009), Dinu Flamând (2010).
Ambasadorul melancoliei
1991: Mihai Ursachi
RITA CHIRIAN
Mihai Ursachi, Marea înfatisare, postfata de Mircea
A. Diaconu, Colectia „Poeti laureati ai Premiului National de Poezie Mihai Eminescu“, Editura Paralela 45, Pitesti, 2010
Mihai Ursachi nu a beneficiat nici de emuli declarati, nici nu a creat scoala de poezie, nici nu a fost un rasfatat al festivitatilor de premiere. Magistru de mahala, oricâte rezonante culturale ar avea ea – Ticaul –, Mihai Ursachi face parte din acea pleiada de poeti ai nordului Moldovei contaminati de virusul unei melancolii fara seaman si fara leac, pentru care existenta nu înseamna nimic altceva decât o traire în registrul meta-. Placerea regiei, a gesticulatiei zadarnice si cabotine, supervizarea aristocrata a discursului si validarea sa în ordine intertextuala îl asimileaza familiei poetice ivanesciene. Totusi, poeziei lui Ursachi îi lipseste acea transcriptie a banalului caruia i s-a smuls masca strâmta a vulgaritatii în care excela Mircea Ivanescu, cel dintâi îngrosând linia sarcasmului amar. Ceea ce Ivanescu îndulcea prin balsamurile literaturii asumate pâna în ultimele ei consecinte – realitatea fiind o experienta mai întâi citita, abia apoi traita –, Ursachi ritualizeaza în exces, ca un preot fanatic al unei religii moarte.
Câstigator al Premiului Eminescu în 1991 – primul poet din seria laureatilor –, Mihai Ursachi îsi profeseaza anacronismul fara retinere. Cu o retorica înalta, constant subminata de ironie si de platitudine, poezia sa este aceea a unui medieval ratacit în modernitate, a unui trubadur tentat de muzica tavernelor, dar si de idealuri carora le recunoaste desertaciunea. Exilul temporal este resimtit dureros, emfaza si histrionismul fiind forme aproape aleatorii ale unei inaderente de substanta. Ca atâtia alti poeti ai nordului literar – e suficient sa-l amintesc aici pe Cezar Ivanescu –, Mihai Ursachi gaseste poezia în sincretism, chiar daca unul formal si, as zice, postmodern, amestecând sonoritatile baladesti cu limba abstracta si lemnoasa a filozofiei, toate închinate unui exorcism fatal: acela al nimicului. În versurile lui Ursachi, subiectivitatea graviteaza în jurul unui unic sentiment, tragica intuitie a inutilitatii care nu izbuteste sa se îmblânzeasca sub biciul resemnarii. Supunerea poetului este mai curând alienare, de aceea, în siajul lui Villon, al romantismului german populat de himere, al fanteziei baroce, Ursachi alcatuieste un personaj donquijotesc, hranit cu iluzii si bântuit de aspiratii vane, un antierou tragic a carui marca identitara este menuetul de paiata ridicola si masca de carnaval grotesc. „Marea înfatisare“, antologia realizata de Daniel Corbu pentru Paralela 45 (2010), vorbeste despre acest personaj pentru care bufonada este o traducere a hohotului sinistru, purtator de ecouri funebre.
Poetica lui Mihai Ursachi se coaguleaza în jurul temei neantului, pe care o trateaza în spirit bacovian, într-un râs-plâns care nu conteneste si care depune marturie pentru esecul universal al umanului. Solemnitatea discursului sau este stângace si autoironica, fiindca admite, bilateral, substratul demistificator. Drept urmare, Mihai Ursachi se va folosi de toate acele granituri hipotextuale care-i consolideaza poezia, fie ca este vorba despre reciclarea mastilor tragice eminesciene, fie ca este vorba despre histrionismul unui Botta, fie despre elevatiile schematice ale lui Arghezi. Pentru Mihai Ursachi, poezia se arata a fi complicat mister orfic, la care i se interzice întotdeauna accesul; textul va deveni pledoarie, mars initiatic, sustinut, stoic pe drumuri încercate, la capatul carora se pare ca unii si-au gasit salvarea. Doar ca poezia lui, o cruciada mizera, arata mereu acelasi peisaj dezolant, în care putreziciunea ravaseste si înmoaie contururile, în care afundarea este lenta si de unde se ridica doar scâncetul ori cântecul stins. Imaginea acestui exclus care nu-si gaseste refugiu decât, cel mult, în retorica goala, desemantizata, într-un balet mecanic de papusi slute este una dintre cele mai pregnante din poezia noastra postbelica. Poate ca niciun poet al generatiei care debuteaza în jurul anului 1970 (desi în cazul lui Mihai Ursachi orice decupaj generationist îsi arata clar in-validitatea) nu reuseste sa schiteze un personaj atât de puternic, o figura desolemnizata, adânc sapata de urmele virtualitatii fara finalitate. Cu toate acestea, versurile poetului nu însumeaza doar lamentouri asupra sentimentului thanatic ori al nimicului omniprezent: ceea ce confera sens sau semnificatie este tocmai acest nimic încununat de nimbul unei regalitati funest-damnate. Din perspectiva lui Ursachi, nu accederea la absolut ori izbavirea de miasmele pamântului primeaza, ci cautarea, prospectia, înscenarea, potentialul. Consistenta întregului univers este data de o astfel de cautare care autentifica si care pare sa fie purtatoare de sens; în absenta acestei vointe care cartografiaza necunoscutul, empiricul ori simpla biografie nu pot sa nasca poezia. Aici intervine sarcasmul salvator, pentru ca si poezia, pâna la urma, nu este altceva decât poezie-nimic, altfel spus, „zoile chioare-ale vorbariei“. De aici, devine evident ca a însira cuvinte goale, chiar sunând asurzitor din coada, reprezinta doar o alta cale – si ea nefericita – de a acoperi zgomotul lumii – ori bocetul ei. Când totul respira moarte si se supune destramarii, poezia e descântec, o formula incantatorie care promite iesirea din timp si accesul la esentele alchimice. O simpla promisiune, când poezia însasi îsi vadeste neputinta; totusi, în chip ivanescian, literatura este superioara experientei, emotia estetica surclasând senzorialitatea: „O, daca dupa moarte/ s-ar putea scrie versuri/ visez/ sa fi murit/ mai înainte de a se naste Universul“ („Autoportret“).
Schema ludica, ubicuitatea sarcasmului, ecuatia cinismului care cuminteste, aparent doar, bestiile care poarta chipul mortii, falsa solemnitate a scenariilor poetice, butaforia încarcata, care picteaza, ca în tabloul marii mânjite cu valuri, vidul, acestia sunt termenii poetizarii lui Mihai Ursachi: un demers estetic singular, ispititor, de o surprinzatoare teatralitate, înauntrul caruia sta cuibarit, tragic, semnul fatalitatii. Mim galant, Mihai Ursachi, glas care striga din mijlocul desertului, apartine unui timp revolut. Rejectia firescului este o împotrivire fata de viata, ca si un recul în fata neantului. Podoaba – zorzoanele logoreice –, spiralele tragicomice, râsul gros sunt elemente ale acestui travesti: „A fi ridicul este a fi bun de râs. Numai noi putem fi/ ridiculi, numai noi sublimi. Râde de mine, copacule, râde de/ mine, piatra! Aud hohotul întregului Cosmos, râzând de/ spita omeneasca.“ („Alte 11 chipuri de a vorbi tacerea“).
Între acesti parametri, erotica va purta aceleasi amprente: îndragostitul este vrednic de dispret, cu dansul sau absurd, al altor vremi, învaluindu-si iubita în siraguri curtenitor-desuete, dar si iubirea, ea însasi, e cu neputinta, ca a romanticilor tragici: „Ma tavalesc nebun în perni, în muselina/ În care ne-am iubit…/ Obrajii mei îmi ard,/ Nesaturati i-ngrop în jâltul unde-ai tronat – regina/ Orasului himeric cu numele Hazard…“ (acrostihul „Amar odor, amin“).
Actor al mincinoaselor initieri sau doar fals initiat, Mihai Ursachi este un poet pentru care masca are mai multa verosimilitate decât realul. Fie ca se retrage în livresc ori în ironie, poezia lui este emotie – puternic disimulata, mai percutanta, poate, decât multe patetisme biografice, autentice, de astazi.
Istoria lumii la persoana I
1995: Ileana Malancioiu
ALEX GOLDIS
Ileana Malancioiu, Ardere de tot, postfata de
Daniel Cristea-Enache, Colectia „Poeti laureati
ai Premiului National de Poezie Mihai Eminescu“, Editura Paralela 45, Pitesti, 2010
Nicolae Manolescu are perfecta dreptate sa explice absenta unor poeti precum Ileana Malancioiu, Mircea Ivanescu sau Angela Marinescu din miezul dur al saizecismului – recunoscut ca atare în manuale – prin factori de circumstanta. O data, ei au debutat la finalul deceniului sapte, când, oricât ar parea de curios, canonul se constituise deja. Si asta nu atât din cauza criticilor, cât mai ales din vina ideologilor de stat. Având în spate aproape doua decenii de cultura realist socialista, oficialii se trezesc, la vremea bilantului, cu o „literatura noua“ extrem de firava. Astfel încât, în mod paradoxal, tocmai pentru a proba „realizarile“ noului regim, se vad în postura de a sprijini poeti care se feresc de cliseele marxist-leniniste. Nichita Stanescu, Ana Blandiana, Cezar Baltag, Ion Alexandru sau Adrian Paunescu devin nume de forta ale literaturii actuale uimitor de repede nu doar din cauza suflului inovator, ci si pentru ca Partidul cauta cu disperare sa umple numeroasele locuri vacante ale „literaturii noi“. Asa se explica faptul ca tocmai regimul e interesat sa gireze schimbarea de stafeta. Un paradox nu foarte vizibil cu ochiul liber în epoca tocmai pentru ca primii poeti care renunta la realismul socialist îi platisera, chiar si sporadic sau neconvingator, mici tribute. Cu reversul ca odata ce aparatul propagandistic pus în slujba literaturii noi si-a îndeplinit norma – recolta de debutanti valorosi de la mijlocul deceniului sapte nu e deloc neglijabila –, el îsi pierde motivatia de a mai consacra direct, cu fervoare, alte nume sau tendinte noi.
Dincolo de acest aspect, însa, debutantii sfârsitului de deceniu sapte au, fiecare în parte, câteva caracteristici care-i izoleaza destul de ferm fata de portretul de grup saizecist. În „Sânge albastru“, excelentul volum de debut din 1969 al Angelei Marinescu, tânara poeta rasturna abstractismul panteist si livresc à la Nichita Stanescu sau Ana Blandiana într-un imaginar dens si grav, încarcat de fantasme sexuale si funerare. Simbolurile ascensiunii, ale tineretii si ale puritatii, tipic saizeciste, faceau loc unui continut poetic extrem de material si de impudic. Ce împartasea poezia Angelei Marinescu cu versurile colegilor de generatie era, poate, doar o anumita calofilie barbiana a formei, la care va renunta pe parcurs. Poate si mai frapanta e singularitatea lui Mircea Ivanescu. Caci, daca primele volume ale celor mai importanti poeti saizecisti exalta auroralul, copilaria, exuberanta tinereasca, dar si recâstigarea relatiei nemediate a scriitorului cu cuvântul, versurile lui Mircea Ivanescu urmeaza ritmul si logica unei lentori batrânesti, sceptice si lipsite de entuziasm. Celebrul „mopete“, personaj de hârtie si totodata alter ego-ul principal al poetului, e – macar din unghiul psihologiei – mai degraba un pensionar melancolic decât un tânar plin de dorinte. În mod vizibil, nici cuvântul, nici poezia în întregime n-au valoarea demiurgica subînteleasa de mai toti poetii acestei perioade.
În cazul Ilenei Malancioiu se pot enumera cel putin doua aspecte care o individualizeaza în interiorul generatiei. În primul rând, poeta întoarce pe dos, mai mult sau mai putin voit, elogiul ingenuitatii si al imacularii prezent ca un fir rosu în imaginarul congenerilor cu doar câtiva ani înainte. Bucolicele expresioniste din „Pasarea taiata“ (1967) ilustreaza nasterea sentimentului spaimei, al singuratatii si al mortii în chiar mediul virgin al jocurilor copilaresti. Volumul de debut al poetei surprinde, cu o cruzime a detaliului niciodata egalata în cartile ulterioare, punctul ambiguu în care ritualul jocului, basmul sau fantasmele pozitive se transforma pe nesimtite în cosmar. O banala nazbâtie perfect rezonanta cu lumea plina de farmec a lui Nica e, de pilda, prilej de ecorseu expresionist: „Caut cuiburi cu baietii prin scorburi/ Îngropându-mi mâna pâna la umar în putregaiul galbui,/ Înspaimântata când o pasare întârziata/ Se zbate între mine si-ntre pui.// Îi simt ciocul si ghearele umblându-mi prin carne,/ O prind de-o aripa si-ncerc s-o scot/ Si-mi scapa si ma lasa cu penele în mâna/ Când am iesit din scorbura pâna la cot.// Îmi opresc sângele cu frunza de salcie si cu pamânt,/ Iau puii orbi în mâna si-i sarut/ Si-as vrea sa-i pun la loc dar nu mai pot/ Pentru ca scorbura-ntre timp a mai crescut“. Întregul efect al volumului de debut e de regasit, de altfel, în resemantizarea „naturalista“ a idilicului rural sau mitologic. Poeta retine obsesiv, din interiorul obiceiurilor milenare sau al miscarilor naturale, potentialul feroce si sadic. În acelasi timp, însa, gustul pentru morbid sau tenebros nu atinge niciodata, ca la Angela Marinescu, forme paroxistice tocmai pentru ca atrocitatile din imaginarul Ilenei Malancioiu sunt puse permanent la adapostul ritualului. Chiar acolo unde nu e de banuit numaidecât un proces validat de comunitate si de istorie, tonul grav si sententios al poemului trimite la o jertfa necesara sau macar justificata.
Parnasianismul sentimentelor
De altfel, pe masura ce avansam în imaginarul poetei, aceste cruzimi pur materiale se stilizeaza si se rafineaza într-atât, încât devin aproape de nerecunoscut. Motivul jupuirii, al mortii violente, desprinderea capului de trup, descompunerea mecanica nu parasesc niciodata universul Ilenei Malancioiu, însa ele se transforma, începând cu volumul „Catre Ieronim“ (1970), în traume pur spirituale. Materialitatea lor vie se întrevede în relieful memoriei la fel cum roca pastreaza în amintire senzatia magmei originare. De aceea, desi imaginarul poetei pare ca se afunda în subiectivitate (ea renunta înca din al doilea volum la scenariul epic-dramatic si la surprinderea detaliilor „realiste“), el devine „obiectiv“ în planul sentimentelor: evolueaza, daca pot sa ma exprim astfel, de la senzorialul frust, furnizor de tulburari fiziologice, la idei, responsabile de nelinisti abstracte. Volumele „Catre Ieronim“ (1970), „Inima reginei“ (1971), „Crini pentru domnisoara mireasa“ (1973) sau „Ardere de tot“ (1976) compun, toate, un ciudat supragen al parnasianismului sentimentelor, caci ceea ce parea în cartea de debut suferinta în act devine acum o angoasa perfect cristalizata, vizibila din toate unghiurile si în toata splendoarea ei. Transformarea ranii deschise – sub impulsul acelei „chemari de totdeauna/ din padurea de-aici în cea din spatiul pur“ – în rana cauterizata nu anuleaza intensitatea trairii, ci adauga un surplus de tragism. Poeta îsi recita pe un ton stins, monoton si ritualic, despartirea definitiva de imperiul vital al senzatiilor si coborârea în Lumea de Apoi a sentimentelor si ideilor „moarte“.
Tragedia livrescului
Caci ce altceva decât o existenta postuma – vocea care se confeseaza în poeme se declara în nenumarate rânduri „moarta“ – e permanenta plutire printre fantasmele mitologiei, ale istoriei sau doar ale literaturii, pusa în act de poezia Ilenei Malancioiu? De la Osiris sau Ondina pâna la Hamlet, Lenore sau doamna Ruxandra Lapusneanu, toti sunt interlocutori, când nu prilejuri de identificare perfecta a eului care se rosteste. Poeta ar vrea sa rescrie, daca nu cu propriul sânge, ca în primul volum, macar cu propriile sentimente, istoria omenirii – ba chiar a Umanului cu majuscula. De notat, însa, ca adoptarea mastilor nu falsifica emotia si nu diminueaza autenticitatea. Daca acestea din urma devin „livresti“, e pentru ca suferinta intensa („arderea de tot“) le-a adus, prin solidificare, la stadiul de „prefabricate“. Si aici atingem, de fapt, o a doua deosebire esentiala fata de saizecisti. Nevoia de recuperare organica a relatiei privilegiate cu cuvântul si frenezia exprimarii la persoana I au condus, în cazul lor, la o reticenta de substanta fata de livresc si de jocul textualist. În schimb, la Ileana Malancioiu (poate doar alaturi de Mircea Ivanescu), viata nu mai e într-o relatie antagonica cu cartea. Ceea ce nu înseamna ca poeta se apropie în vreun fel de spiritul ludic al postmodernilor si/sau al optzecistilor. Daca în cazul celor din urma obsesia pentru lumea textului tradeaza o suspiciune fundamentala fata de experienta si autenticitate, la Ileana Malancioiu, textul nu face decât sa le amplifice. Tragedia de a nu te mai putea exprima decât cu guri straine se afla la egala distanta atât fata de spaima de livresc a poetilor saizecisti, cât si fata de înscenarile gratuite ale postmodernilor.
Schimbarea clara de macaz spre politic în volumele „Linia vietii“ (1982) si „Urcarea muntelui“ (1985) nu contrazice cu nimic – desi ar fi avut toate datele s-o faca – imaginarul anterior al poetei. Dimpotriva. Fantasmele care populau apocalipsa livresca din cartile anterioare coboara acum în realitate în tonalitati – Eugen Simion a observat corect – bacoviene: „Întreg orasul era plin de morti,/ Iesisera pe strada principala/ Asa-mbracati în hainele de gala/ Pe care cât esti viu nu prea le porti.//(…) Ne-nfricosa grozav fantasticul delir,/ Dar stam si ne uitam uimiti, ca la parada,/ Caci fiecare-aveam pe cineva pe strada/ Si n-am fi vrut sa fie închis în cimitir“. Interesanta e aici rescrierea politica a miturilor sau a obiceiurilor românesti – precum aceasta recitire a legendei lui Manole în cheie anticomunista: „Stau într-un zid ca Ana lui Manole,/ Numai ca eu nu sunt Ana, iar cel care m-a zidit/ N-a visat niciodata nimic.// El m-a închis într-un zid gata facut,/ În propriul sau zid de aparare,/ Ca sa nu fiu nici înauntrul hotarelor lui,/ Nici în afara“. Suprinzator e însa ca printre ultimii în seria de umbre ale istoriei cu care poeta îsi concepe dialogul convulsiv – în sensul implicarii în mod radical – e însusi Ceausescu. Cum nu se îndoieste de plachetele anterioare, Nicolae Manolescu n-are motive de rezerva nici fata de poemele „sociale“ ale Ilenei Malancioiu, asa cum marturiseste în „Istoria critica a literaturii române“. Caci siguranta stilistica (un bun al autoarei înca de la volumul de debut) si scenografia complexa pun la adapost poemul de transparenta sau de superficialitate, fara a-l priva, în acelasi timp, de contondenta protestatara. În ciuda – sau poate din cauza – aspectului sau ritualizat-metaforic, „Stam fata-n fata“ ramâne unul dintre cele mai curajoase si pregnante fragmente scrise în poezia noastra de sub comunism: „Stam fata-n fata cu inventatorul/ Spaimei noastre cea de toate zilele/ Si ma uitam încremenita-n ochii lui/ Si-i tremurau pupilele// Ca doua canale prelungi/ Prin care curge vidul/ Spre lumea aceasta/ Cum curge lichidul// Prin doua vase comunicante./ Stam fata-n fata cu inventatorul/ Si prin ochii lui foarte mari/ Tâsneau cadavrele ca din izvorul// Mortii noastre care va sa vina/ Si ma gândeam cum sa fac sa-ntind mâna/ Spre cele doua canale de vid/ Si sa le-nchid“.
Dovada cât se poate de clara, aceasta, ca obsesiile livresti – pastrate permanent în fundal – n-o înfrâneaza pe aceasta poeta originala si autentica (de redescoperit oricând) sa vorbeasca nici despre sine, nici despre teme comunitare mai generale.
In genul maestrilor
1999: Cezar Ivanescu
George Neagoe
Cezar Ivanescu, Rod, note bio-bibliografice de Dumitru Ivanescu, postfata de Ion Pop, Colectia „Poeti laureati ai Premiului National de Poezie Mihai Eminescu“, Editura Paralela 45, Pitesti, 2010, 232 p.
Ca si alte florilegii din seria coordonata de Gellu Dorian, „Rod“ tradeaza repezeala alcatuirii si dezinteresul pentru cercetarea literara, deoarece, dupa cum ne încredinteaza nota editorului, ne aflam în fata unui rezumat al unei carti mai vechi: „Prezenta antologie are la baza editia bilingva, „Rod/ Seed Time and Harvest“, Editura Cogito, 1996, selectia poemelor fiind facuta, la acel timp, de poetul Cezar Ivanescu“. Asa stând lucrurile, ne confruntam cu imaginea autorului despre sine, nicidecum cu una critica. Stim ca, de multe ori, scriitorii nu-si cunosc punctele forte, facând, în mare masura, alegeri sentimentale, iar nu valorice. În consecinta, poezia lui Cezar Ivanescu din volumul de fata nu contine nimic spectaculos sau memorabil. Aproape nicaieri nu întâlnim o tonalitate caracteristica. E ca si cum am asista la un concert de orga, din ale carei tuburi zvâcnesc sunetele consacratilor. În locul asimilarii si al sintezei, autorul a preferat potpuriul. Scrisul sau ramâne tributar modernismului interbelic. Procedeele si viziunile sunt preluate de la Arghezi, Barbu, Blaga, Gellu Naum sau Stefan Aug. Doinas. Multi ar râvni sa fie asociati cu numele anterioare. Numai ca, în acest caz, raportarea are, întrucâtva, caracter epigonic. În esenta, autorul se comporta ca un mistic, în sensul ca accepta manifestarea, în spatiul terestru, a unei rânduieli cosmice. De aici deriva si înclinatia spre tematica rodului, conjugata cu meditatia despre conditia efemera a acestuia, cu obsesia existentei unei fiinte curmatoare (Moartea), cu revolta împotriva divinitatii sau cu încercarea de a obtine, pe cai hermetice, tiparul etern. Poetica lui Cezar Ivanescu nu iese din cadrele semnalate. Ne dam seama de limitarea zonelor de interes atât dupa titlurile recurente („Rod“, „La Baaad“, „Turn“, „Copilaria lui Ario Paradis“, „La Nymphette“), cât si dupa multiplicarea la sapirograf a unor imagini sau structuri sintactice. Totodata, în ciuda unei diversitati aparente a speciilor întrebuintate, literatura lui se plaseaza în zona imnografiei: ode, psalmi, parabole. De altfel, prezenta semnelor de exclamare dobândeste functie de atentionare. Publicului i se transmite sa ia aminte, ca si cum ar asculta o predica.
Versurile reusite din registrul profetic mizeaza pe o dimensiune sacra, generata de un complex matern. Pe urmele lui Freud, dar si ale lui Ion Barbu, zvârcolirile nasterii ascund taina vietii. Eros si Thanatos se contopesc în momentul fecundarii. Pentru barbatul matur, durerile facerii si plânsul nou-nascutului devin bocete: „! suferintele mari se facura/ de cum am iesit din tine, ca un ochi din orbita,/ toata caldura soarelui/ menita fu sa se usuce…// ! lumi nevazute cream/ în tine însati nascându-ma,/ pân’ ne-am fi pierdut într-o masura usoara/ pe care viermii-ar fi vântuit-o cu umbra,// farâme fara deprinderea de-a ne sti –/ dar din sex arcuindu-ma/ ca pe-un Leviathan dintr-o furnica/ cu capul spumos la-nceput// convulsii de spaima în mine-ai stârnit/ si în lume suferintele mari se facura;/ iubirea-n calcâi atingându-ma/ ma umplu doborându-ma cu ochii-n tarâna!“ („Rod“, p. 13). Totusi, biograficul sta în plan secund, fiind învestit cu rol catalitic. Trauma personala se sublimeaza. Fiul îsi venereaza mama, pentru ca ilustreaza principiul zamislirii. Relatia între cei doi trece din planul familial în cel universal. Femininul primeste atributul Gaiei, cu drept de a-si înghiti pruncii la venirea sorocului. Credinta în gloria artistului contrabalanseaza teroarea disparitiei: „vocea mi-am modulat-o continuu/ cu chitara pe genunchi am cântat/ cântece despre mama si moartea ei/ despre semintele ce-n mine le port// copii ai pamântului – carne ce-si are un soare/ durabil. si am ramas cu Moartea-n fata !/ ! o, daca viata-si va pierde cândva/ culorile ei, hrana mai dulce oricând/ va ramâne Moartea! gânganii crude,/ semenii mei n-as vrea sa ma simta cum sunt/ si de aceea lor le-am cântat“ („Turnul“, p. 19). Pentru Cezar Ivanescu, poet înseamna fiinta dotata cu abilitatea de a disimula. Instrumentul muzical nu sugereaza deloc înrudirea cu trubadurii. Mai degraba ar fi o trimitere la puterea lui David de a alunga demonul nelinistii prin intermediul harpei. Ajutându-i pe ceilalti sa-si gaseasca pacea interioara, interpretul se amageste, evitând confruntarea cu propria conditie perisabila. La fel ca în alte poezii, chipul mamei disparute se suprapune peste cel al Mortii, de vreme ce pântecele simbolizeaza un sicriu din carne: „si am ramas cu mama-n fata! e rândul/ sa-i misc parul în tarâna, alb,/ ce se va zvârcoli/ ca un manunchi de viermisori tinuti captivi!“ (ibidem, p. 20). Perspectiva vietii ca drum inevitabil catre marea trecere nu cuprinde nimic original, întrucât se revendica de la Blaga. Desi se cazneste sa aduca inovatia, scriitorul reuseste doar reproduceri neîndemânatice, asa cum se întâmpla, de pilda, cu finalul aceluiasi text, unde avem senzatia ca este urmat îndeaproape conturul literelor argheziene: „! dar dup-acest vorbe pe care-as vrea/ sa le si musc, sa le si scuip,/ care-i din toti acea spurcaciune care/ dreptul nu-mi da/ idolului meu sa-i mai mângâi macar un rid ?“ (p. 21).
Versurile lui Cezar Ivanescu sunt dependente si de un spirit actoricesc, dornic de spectacol (chiar si în varianta macabra). Masca acopera în totalitate fata individului. Alegerea nu surprinde în conditiile în care literatura sa detine valente oraculare. Prin urmare, îi place sa figureze în ipostaza de poet blestemat si în cea de proroc alungat din cetate, asa cum Gellu Naum se deghiza în „Drumetul incendiar“. Ambii sunt marginalizati. Ambii îsi atrag ura societatii. Ambii au parte de procese înscenate: „vom muri caci e persoana/ nu-i nimic altceva decât o persoana/ si atunci de ce se ocupa altii de/ aceasta persoana/ de ce o întreaba/ daca-i o persoana când vad clar/ ca-i o persoana ? de ce ridica putoii/ degetul autoritar spre aceasta persoana/ zicându-i ca-i este interzis sa se aseze/ în cutare loc fiindca altii… si iar/ el e numai o persoana si asta-l/ calmeaza caci el e numai o persoana/ si de ce o persoana are dreptul sa-l/ întrebe daca nu a ucis daca nu a furat“ („Persona“, p. 35).
Similitudinile cu autorul „Alfabetului poetic“ reies daca luam în considerare ca unele dintre poemele compuse de Cezar Ivanescu apara o insula – Baaad –, în care scriitorul este unicul locuitor. În aceasta zona, dosita ca o padure ecuatoriala, se conserva identitatea lui creatoare. Asemenea lui Doinas, Ivanescu se straduieste sa-si apere mosia de navalitori. Se deosebeste de model prin dorinta de a atrage întreaga atentie. Spre deosebire de model, nu-si duce lupta cu discretie. Din contra. Îsi exhiba eroismul, ca într-un scenariu hollywoodian sau sovietic: „! ma trezesc adesea visând/ urmatoarea scena: Baaadul/ e asediat de intrusi: într-o/ cladire sunt ultimul aparator/ care mai rezista atacatorilor;/ într-un hol imens cu pardoseala/ neagra gudronata/ ca a unui platou de filmare/ înaintez cu o arma/ automata în brate: câtiva/ intrusi trag în mine în/ plin: sunt ciuruit,/ cu ultimele puteri înaintez/ însa si scuip pe fata primului/ intrus îndreptat spre mine/ cu ultimul efort al/ plamânilor un val de sânge“ („La Baaad“, p. 76).
Antologia aceasta nu se dovedeste deloc reprezentativa pentru Cezar Ivanescu, lasându-l, din pacate, la periferia generatiei saizeciste.
Doi saturnieni
2001: Emil Brumaru
2004: Serban Foarta
Radu Vancu
Emil Brumaru, Versuri, postfata de Mircea A. Diaconu, Colectia „Poeti laureati ai Premiului National de Poezie Mihai Eminescu“, Editura Paralela 45, Pitesti, 2010
Serban Foarta, Amor amoris, postfata de Mircea A. Diaconu, Colectia „Poeti laureati ai Premiului National de Poezie Mihai Eminescu“, Editura Paralela 45, Pitesti, 2010
S-ar zice ca nu mai e imaginabil un text critic despre poezia lui Emil Brumaru ori a lui Serban Foarta fara referinta obligatorie la Leonid Dimov; scriind postfetele celor doua antologii din colectia „Poeti Laureati ai Premiului National de Poezie «Mihai Eminescu»“, Mircea A. Diaconu produce nesmintit nobila referinta amintita. Si e într-adevar evident ca si lor li se aplica la fel de bine propozitia aceea concluziva a lui Nicolae Manolescu relativa la poezia magului oniric, caracterizata drept „una dintre cele mai vii expresii ale barocului din întreaga noastra literatura“. În destule cazuri (nu si în cel al lui Mircea A. Diaconu), exercitiul critic se încheie cu relevarea acestei izomorfii, altfel îndeajuns de la vedere ca sa nu necesite nici un efort demonstrativ; în ce ma priveste, o sa încerc o scurta o analiza care sa plece de la aceasta evidenta a ADN-ului comun al celor trei poeti si sa observe care gene dimoviene se dezactiveaza si care devin dominante în cazul fiecaruia dintre descendenti.
Serban FoarTA
Dimov sublinia insistent diferentierea onirismului estetic de suprarealism prin aceea ca, în plonjeurile lui onirice, cel dintâi presupune o reverie lucida, supravegheata intelectual în fiecare clipa a desfasurarii ei; aceasta luciditate, mereu vigila si infinit dextera, a supravegherii complicatelor constructii baroce devine la faculté maîtresse a poeziei lui Foarta. Ba chiar ar fi mai exact sa spunem ca nu-i vorba atât de luciditate, cât de un exces al acesteia, survenita din inflatia tipic baroca a unei constiinte poetice pentru care, asa cum cerea poetul-cavaler, singurul scop al poeziei e meraviglia. Nici o prestidigitatie prozodica sau lingvistica posibila nu-i lasata pe dinafara, poetul scoate la iveala cuvintele nu numai din tot DEX-ul, precum Arghezi, sa spunem (la nici un alt poet român, nici macar la poetul „Cuvintelor potrivite“, limba româna nu-i atât de polimorfa); cu morga magicianului care, dupa ce scoate din palarie toate obiectele existente, extrage unul dupa altul obiecte inexistente, tot astfel si Foarta, dupa ce epuizeaza cuvintele DEX-ului, trece la cuvinte inexistente, dar existibile, dintr-o limba româna de asemenea înca inexistenta, dar existibila. Glumind si nu prea, daca tot vorbim despre o antologie din colectia „Poeti Laureati ai Premiului National de Poezie „Mihai Eminescu“„, Foarta îmi lasa impresia ca doar el ar putea rasturna celebra propozitie a bucovineanului genial, asa încât sa-mi pot imagina Limba Româna suspinând: „Caci nu noi suntem stapâna lui Foarta, ci Foarta e stapânul nostru“.
Fiindca, într-adevar, la nici un alt poet nu vom mai gasi expresii precum „nu-ti fie paraxân“ sau „dintr-un samodèrjet aspru“ („Norocul inorogului“), ori constructii ca „lumina careia,-n detrampa/ se zbuciuma ca, pe o hampa,/ un steag de tulle“ („Complenta celor 2 (+1) inimi“), ori, în fine, sonoritati (Foarta ar putea spune: isofonii) comparabile cu cea din urmatorul Unisonet, necitabil fragmentar fara pierdere: „Sa mergem la perusele bleu-gris/ cele ce nu stiu sa (ne) dea bonjur/ ci nu va ofuscareti (va conjur!) imaculatul daca pedigri/ (al lor) pe ici pe colo-l voi umbri/ caci eu pre una fara înconjur/ si foarte verde am de gând s-o-njur/ pe limba pasarilor colibri:// o-ri-o to-to-brix i-max ri-max/ gal papagal samânta de limax/ broscolopendra-n pufuri de cocò.// Sa tii pe palme o papagalita/ un papagales cu inel de lita/ cu neamuri prin baroc ori rococo“ („Sapte unisonete“, I). Si asa mai departe, aproape oriunde am deschide „Amor amoris“, exercitiul e practicat pe asemenea scara, la asemenea anvergura, încât de la un punct încolo cititorul are impresia ca Serban Foarta nu scrie poezie în limba româna, ci transcrie poeme dintr-o varianta beta a unei limbi române upgradate, înca nedata în folosinta publicului larg.
Spus mai simplu, chiar si atunci când s-ar zice ca scrie, de fapt Foarta, operând tot timpul în palimpsest, transcrie. Ca la Mallarmé, poemele lui par traduceri într-o limba absenta din toate dictionarele. O profuziune de traduceri à la manière de, în care limbajul-tinta parodiaza ori pastiseaza limbaje poetice sursa din cele mai varii literaturi si epoci. Cauza prima a acestor „traduceri imaginare“ nu sta însa în impulsul postmodern al reciclarii, nu de juisanta intertextuala e vorba aici, ci, taman pe dos, de acel tip de melancolie baroca constând în proliferarea formelor pentru a camufla evanescenta fondului. Jocularitatea lingvistica a lui Foarta e de natura melancolica; or, asa cum observam cândva în legatura cu traducerile lui Mircea Ivanescu din poetii americani, pentru un melancolic, traducerea „întrerupe ametitorul dialog al constiintei cu propriu-i vid“, dupa formula lui Starobinski din „Melancolie, nostalgie, ironie“, ca sa intre în dialog cu vidul altei constiinte melancolice; astfel, munca traducerii este un exercitiu asiduu de transducere a melancoliei proprii în textele altora. Pentru o constiinta melancolica, traducerea nu e altceva decât complementul intertextualitatii; cea din urma invadeaza sub forma textelor straine, din exterior, subiectivitatea melancolica, încercând sa-i dea consistenta, pe când cea dintâi este expansiunea subiectivitatii respective în alte texte, pe care le colonizeaza în tentativa de a se epuiza pe sine însasi.
Prin urmare, oricât de tehnice ar parea, poemele lui Serban Foarta nu sunt atât demonstratii de techné, cât mantre împotriva melancoliei, un fel de ora et labora al unui gnostic al limbajului caruia, din ce stie ce secreta ironie (melancolie, nostalgie), îi place sa se arate numai ca tehnician.
Emil Brumaru
Daca în poezia lui Serban Foarta sediul melancoliei baroce e în centrii lingvistici, la Emil Brumaru furorul melancolic îsi are cartierul general în senzorium – acel loc din creier în care se formeaza senzatiile. De la elegiile pentru bucatariile de vara din „Versurile“ de debut din 1970 („O, vechi si dragi bucatarii de vara./ Simt iar în gura gust suav de-amiaza/ Si în tristetea care ma-nconjoara/ Din nou copilaria mea viseaza:/ Ienibahar, piper prajit pe plita,/ Pesti grosi ce-au adormit în sos cu lapte,/ Curcani pastrati în zeama lor o noapte/ Spre o delicatete infinita“, „Elegie“) si pâna la ingenuele mascari din „Povestea boiernasului de tara si a fecioarei cu lindic zglobiu“ ori din „Ne logodim cu un inel din iarba…“, ambele din 2008 („Cum cautam sa-ti scotocesc sub plapumi/ Trupul viu, cald, blând cotropit de ele:/ Un milion sprintar de alunele;/ Harti sa însemn, oh! cum m-o duce capu-mi,/ Sa nu mai rataceasca-n darn vechi neamuri/ În pribegii de biblie de carne“, „Cum cautam sa-ti scotocesc sub plapumi“) – de la primele poeme pâna la cele mai recente, asadar, senzatia este alpha si omega poeziei lui Brumaru. Alpha, pentru ca de la ea pleaca totul, ea este combustibilul care pune în miscare masinaria poetica; omega, pentru ca tot la ea vrea sa ajunga amintita masinarie. Ceea ce înseamna ca, atât în punctul ei de plecare, cât si în acela de sosire, poezia lui Emil Brumaru este, chiar în sensul etimologic, senzationala.
Venind, cum spuneam, direct din senzorium, din athanorul neuronal în care se compun si se descompun senzatiile, poemele Detectivului Arthur tind sa alcatuiasca ele însele un senzorium lingvistic, un spatiu verbal în care senzatiile de electiune sa poata fi activate si reactivate dupa bunul plac. În consecinta, poezia lui se va asemana întâi de toate cu a lui Dimov prin uzul si abuzul de tuse groase de culoare, prin materialitatea sensibila aproape fizic a pastei verbale si, în general, prin fabulosul imaginatiei materiale. Acesta fiind genul comun, se cade numaidecât sa precizam diferenta specifica: la Dimov, necesitatea cromaticii vine din caracterul descriptiv al poeziei lui obsedata de mari viziuni onirice si animata de un duh antonpanesc care vede enorm si aude colorat; este, adica, speta exultanta si dionisiaca a unei forme de balcanism poetic.
La Brumaru, în schimb, în ciuda unei superficiale impresii derivabile din abundentul lui imaginar erotic, nu din prea mult dionisiac ori juisanta vine fixatia pe formele materiale ale lumii. Tot o constiinta saturniana alimenteaza si acest exces, si e de asemenea în cauza compensarea unei melancolii care derealizeaza întreaga materie. Dupa cum Foarta cauta sa compenseze evanescenta lumii recuperând substanta tuturor formelor ei lingvistice, tot astfel si Brumaru încearca sa epuizeze formele perceptibile senzorial ale materiei. Solutia e pentru amândoi aceeasi, numai materia pe care se aplica e diferita: pentru unul dintre ei limbajul, pentru celalalt – senzatia. Însa tot de o paradoxala echilibrare prin exces e vorba (nu spunea un alt mare melancolic, William Blake, pentru care realitatea lumii disparuse înca de la patru ani, când vazuse capul lui Dumnezeu aplecându-se la fereastra lui, ca „drumul excesului duce la palatul întelepciunii?“).
Adâncirea respectiva în senzorialitatea si senzualitatea existentei, care ar fi facut deliciul unui cititor precum Jean-Pierre Richard si ar fi adaugat un exemplar capitol de aplicatie analitica într-o editie apocrifa din „Literatura si senzatie“, e într-atât de temeinic întreprinsa (cu metoda si obstinatie de melancolic, asadar), încât senzoriumul acesta reconstituit maniacal dobândeste un soi de gravitatie inescapabila: nu numai ca nici Julien Ospitalierul, nici Reparata, nici Tamara si, pâna la urma, nici unul dintre atât de atasantele personaje nu i se pot sustrage (nici de-ar vrea n-ar avea cum, ce-i drept), dar autorul însusi pare prins pâna peste cap în lumea aceasta mai senzuala decât propriul ei prototip. Asa încât, absorbit în melancoliile lui ingenue si impudice, nu baga de seama (si nici nu-l intereseaza, pesemne) ca nu pare a participa la ceea ce o teoreticiana structuralista numea, în anii debutului lui Brumaru, „revolutia limbajului poetic“; ca nu opereaza (cel putin nu la vedere) cu ceea ce un alt teoretician, deja perimat de altfel în aceiasi ani, numea „categorii negative“ (dar „Infernala comedie?“); ca, de asemenea, e opac la distinctia între poezia reflexiva si cea tranzitiva, ca si la cea între poezia moderna si cea postmoderna etc. Ceea ce, într-o vreme în care se poarta poezia cu dogma, e riscant. Însa poezia lui Brumaru, asa old school cum poate sa para, venind parca taman din vremea unor trubaduri în acelasi timp mai diafani si mai horny, e, cum spuneam mai sus, realmente senzationala. Literal si în toate sensurile.
Un scrib in garajul subteran
2002: Ilie Constantin
Cornelia Maria Savu
Ilie Constantin, Coline cu demoni, postfata de Al. Calinescu, Colectia „Poeti laureati ai Premiului National de Poezie Mihai Eminescu“, Editura Paralela 45, Pitesti, 2010
„Coline cu demoni“, selectia cu care Ilie Constantin e prezent în colectia „Poeti laureati ai Premiului National de Poezie ‹‹Mihai Eminescu››“, este o antologie eminamente de autor, însotita de postfata criticului Al. Calinescu. Melanjul de texte este si el unul ce tine de o subtila strategie de (auto)prezentare a unui poet care întruchipeaza chiar un caz, acela de „travestit“ în el însusi, de ego-turn Babel, de „scrib subteran“ în asteptare si, nu mai putin, de „literat barbar“ în gradina „limbii imperiului“.
Cu mastile (succesiv) pe figura, pâna când ele se topesc, alchimic (poetul are pasiunea acestui cuvânt), în chiar fata destinata vederii, cel ce scrie e menit sa împace contrarii, sa coboare si sa-si vorbeasca doar lui însusi în adâncimi infernale, dar sa si revina în plin soare, printre cuceritorii care scriu istoria (literara, fireste). În ambele directii, obsedat de „perfectiunea aripii zdrobite“.
Când parasea România, în ianuarie 1974, Ilie Constantin fusese investit de autoritatile criticii literare ale vremii cu un loc în tripleta „de aur“ a poeziei anilor ’60 si a începutului de deceniu sapte, alaturi de Nichita Stanescu si Cezar Baltag. Pentru volumul „Coline cu demoni“ primise, în 1970, Premiul Uniunii Scriitorilor, avea la activ sapte carti de poezie, trei carti de proza si trei carti de critica, traduse de Eugenio Mantale, Umberto Saba si „Cântecele altora“, facea jurnalism cultural la „Luceafarul“ (1968-toamna lui 1973) si la alte reviste.
O poezie contemplativ existentialista, nutrita din lectia maestrilor, bine temperat culturala, melancolic visatoare („poate visam, poate traiam“…), scrisa si din instinct, dar si cu mare dorinta de a scrie („E un prisos în mine de vointa…“) îl particulariza pe poet între congeneri. „Fiara“ (1969) si, mai ales, „Colinele cu demoni“(1970) si „Celalalt“ (1972) anuntau înnoiri de registru care i-au facut pe criticii literari universitari sa le recomande, în toamna lui 1973, tinerilor învatacei într-ale scrisului deveniti studenti la Facultatea de Limba si Literatura Româna din Bucuresti drept lecturi cu bune urmari. Pentru câteva luni doar, caci Ilie Constantin va parasi tara stabilindu-se nu în Italia, cum ar fi fost de asteptat, daca se luau în calcul studiile si talmacirile sale, ci în Franta, la Paris.
În urmatorii 28 de ani (pâna în 2002, când se va întoarce definitiv în România), „literatul barbar“ va avea un parcurs deloc previzibil. Intelectualul va deveni functionar în alt domeniu decât cele cât de cât legate de literatura, dar si doctor în litere la INALCO, Paris. Scribul care privea cerul Orasului Luminilor dintr-un garaj subteran va primi, în 1989, pentru romanul „La chute vers le zénith“ (publicat de Editura Gallimard), Grand prix du livre jeunesse de la Société de Gens de Lettres de France si va fi recunoscut, în 1999, de Ministerul francez al Culturii si Comunicatiei drept Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.
Si totusi, poetul va tacea „în asteptare“ aproape zece ani, pâna la aparitia volumului „L’Ailleurs“ (1983). Urmat de „Rivage antérieur“ (1986).
Ilie Constantin a optat pentru scrisul în limba franceza, dar si de aceasta data într-un mod particular. Construindu-si viitorul prin recuperarea trecutului, el îsi traduce poemele mai vechi, în limba lui Molière, dar într-un mod aparte, care tine mai degraba de rescriere decât de talmacirea fidela. Când nu renunta la rima si când nu adauga (de la cuvinte pâna chiar la câteva versuri noi) sintagme si figuri de stil pe textele scrise în limba româna, poetul simte nevoia ca macar dispunerea în pagina a acestor poeme sa fie alta în versiunea franceza. Si drumul invers este valabil, cu mentiunea ca, asa cum se poate observa în antologia „Coline cu demoni“, o seama de poeme scrise în franceza „refuza“ recuperarea pe româneste dupa schema amintita mai sus. Mai bine zis, „refuza“ autotalmacirea. Si atunci autorul apeleaza la alti traducatori, de predilectie Serban Foarta si Miron Kiropol, ei însisi poeti înzestrati, pe lânga calitatea de excelenti traducatori din franceza în româna si invers. Între reusitele, din acest punct de vedere, ale antologiei sunt „Alchimiste“/ „Alchimist“ (traducere în limba româna de Miron Kiropol) si „Balançoire“/ „Balansoar“ (traducere în limba româna de Serban Foarta), ca sa nu dau decât doua exemple.
Prinsa între asemenea oglinzi paralele, poezia lui Ilie Constantin trece, în mare masura, cu brio, proba timpului si proba insolita a bilingvismului, în parte, cu… copilot. Mai sunt, desigur, si zgârieturi în argintul de pe spatele sticlei menita sa oglindeasca, inerente într-o cariera de poet întinsa pe aproape cinci decenii. Din care, pentru „Clubul poetilor premiati“, Ilie Constantin a selectat poeme care îi alcatuiesc un veritabil portret în evantai „de concurs“, cu deschidere înalta, poemul titular al antologiei, de retinut în orice florilegiu, oricât de exclusivist, al poeziei românesti contemporane, cu deschidere spre universal: „Cum mi se-arata fara de vina/ demonii negri de pe colina!/ Tace orasul, ora-i pustie,/ nimeni pe cale se-alatura mie;/ de pe coline pâna la stele,/ demoni viseaza sub genele mele./ Oare doar mie mi se arata/ neamul lor, vesnic fara de pata?/ Eu doar sunt martorul tristelor ginte/ de care soarele se dezminte?/ Fiu al amurgului sunt, si ma bate/ lungul vacarm de singuratate/ în care toate tipa spre mine/ si tac doar demonii de pe coline./ Trupul lor însa nu-i spre vedere,/ suflul lor arde lumea de sfere,/ si-i contemplarea pieire lina/ a nenumitilor de pe colina.“ („Coline cu demoni“, 1969).
O meditatie asupra destinului de poet careia postfata de prieten binecunoscator al operei celui despre care scrie, semnata de criticul si universitarul AL. Calinescu, el însusi un peregrin prin „limba imperiului“, îi este reusit pandant.
„Visatele epifanii“
2009: Dorin Tudoran
Mihai Iovanel
Dorin Tudoran, Pisicut (Somnografii), postfata de Mircea Martin, Colectia „Poeti laureati ai premiului national de poezie Mihai Eminescu“, Editura Paralela 45, 2010, 278 pag.
Dorin Tudoran a debutat în 1973, la 28 de ani – târziu, dupa standardele generatiei din care face parte. În cazul lui, descoperirea vocatiei nu coincide cu descoperirea vocii; primele doua volume o atesta. Citit acum, „Mic tratat de glorie“ pare dezamagitor. La începutul anilor 70 nu era asa. Cronicile entuziaste scrise atunci vorbesc, aproape unanim, despre un debut „iesit din comun“; de fapt, cartea e foarte comuna pentru acei ani, în care scrierea poeziei urca la o medie a calitatii niciodata atinsa pâna atunci (doar anii 80 se vor situa în apropiere). Din pacate, majoritatea acelei burghezii de mijloc în poezie nu si-a depasit epoca; în ciuda perfectiunii adesea atinse, aceasta se produce într-un regim minor si extrem de monoton stilistic si tematic, reductibil, cum grano salis, la o subtilitate foarte livresca, desangvinizata, care încearca sa compenseze prin distinctie, sânge alb si caligrafie, lipsa plamânilor.
„Mic tratat de glorie“ tine de aceasta poetica anemica (anemica din perspectiva celor 40 de ani trecuti de atunci). Ceva „blândete“, ceva „nostalgie“, câteva încrucisari suprarealiste – si acestea, de altfel, intens reabilitate în epoca („am vazut biciclistii spalând-se noaptea/ în culori scoase din fântâna s…t si-am vazut delfinul vecinului meu/ îmblânzind lacrima rostogolita peste casele noastre“); un imaginar bogat în lichide mai mult sau mai putin agregate („vocea groasa a fluviului“, „apa“, „fântâna“, „zapada“, „din fiecare deget îi curgeau sunete“, „ascultam muzica picurând în fântâna“, „tatii nostri legati unul de celalalt/ plute paroase“, „cineva ne-a vopsit capetele în geamanduri“, „vino doamne vara pe seara/ ascuns într-o ploaie albastra si moale“, „gheata lumii pururi înfipta în meninge“).
Se retine câte un vers bun („gesturile noastre bâlbâite învineteau aerul/ pasari ruginite cadeau peste acoperisuri/ de sticla si casele se tineau de mâini speriate/ asteptând trecerea unei mari stiinte“ – subl. mea, M.I.) sau chiar câte un poem citabil integral („ultimul turnir“ sau „cine“). Iata „ultimul turnir“: „la turnirul din urma câteva tinere armuri/ si-au pierdut cunostinta si armele/ s-au înrosit când nobilii cavaleri au ramas/ prea usori în camasi de borangic/ lunecând peste caii de pâsla ochii doamnelor/ portelanuri albastre erau mai cu seama de sèvres/ mai cu seama de saxa mai cu seama/ nimeni nu murise asa de frumos precum/ cavalerul acela cu brat rabojit si naframa/ destramata de frunte ca o moarte tesuta din alpaca“. Se observa caracterul aproape ekfrastic, de comentariu la o stampa, al poemului. Poemul începe prin a locui înauntrul stampei, respirându-i cu familiaritate realitatea („la turnirul din urma…“); apoi executa o miscare de iesire în afara, reducându-i viata schitata în primele rânduri, la anorganicul portelanului din privirile doamnelor care privesc, tot dinauntru, scena (imaginea „cailor de pâsla“ are rolul de a face tranzitia de la organic la anorganic, de la viata la mineral, fiind un amortizor al contragerii primului termen în cel de al doilea). Poemul ar trebui sa se termine aici, pe stingerea miscarii spre afara, miscare care încapsuleaza si mascheaza totodata motivul poemului – moartea, sugerata prin armele înrosite (joc de cuvinte între sensul galant al cuvântului – a rosi de emotie – si cel violent-masculin – a înrosi o arma: scopul e iarasi de a stinge o culoare prea tare) si prin camasa de borangic. Dar poetul înca tânar simte nevoia de a se explica si supraliciteaza perfectiunea primelor sapte versuri într-un final în care moartea este numita de doua ori.
Dorin Tudoran din primul lui volum este deocamdata confiscat de codul epocii în care scrie; personalitatea lui sta în contributii la acest cod. Unele caracteristici vor ramâne acelasi si în viitor. Poetul este un introvertit care tot exerseaza un soi de „cântece cu gura închisa“; de la muzica din cap pâna la transcrierea ei apar o seama de frictiuni care tin nu atât de unelte, cât de tipul de poetica. Tudoran scrie si va scrie, în ciuda tuturor semnalelor de expansivitate, o poezie contrasa; în umbra ei se simt tot timpul o intentie superioara si o nemultumire derivata. Poate principala tema a poeziei lui Dorin Tudoran este scrierea ei, dar nu în sensul în care s-au semanat (în anii 60, 70, 80) hectare de poeme despre „poem“, „cântec“, „text“; ci în sensul în care conceptul poeziei, cautarea lui, sunt mai relevante decât poezia ca arta „frumoasa“. Tudoran va sfârsi prin a scrie dupa 1990 – dupa cum apare din sectiunea de „Poeme inedite“ care deschide antologia de fata – o poezie atonala, dizarmonica, un flux anxios de voci din care razbate, înainte de toate, o furie poietica. Scris astfel, ciclul „Pisicut“ e unul dintre lucrurile cele mai bune pe care le-a publicat pâna acum Dorin Tudoran si dovada cea mai buna ca, în ceea ce-l priveste, zarurile înca se învârt.
Revenind la începuturile poetului, nu ma omor nici dupa „Cântec de trecut Akheronul“ (1975), volumul al doilea; versurile bune nu lipsesc („dac-as sti unde ma aflu v-as spune: «prieteni, cred/ ca a venit iarna si mi-e dor de voi; locul în care am poposit/ nu e decât un ciob de portelan peste care burtile lupilor aluneca putrede»“ – de parca nimeni“), dar ce se putea spune despre volumul de debut poate fi repetat aici.
În „Uneori, plutirea“ (1977), deschis printr-un poem, „Tânarul Ulise“, care prelucreaza un ecou din „Ulise“-le lui Blaga, apar semnalele retragerii din codul saptezecist. „Visatele epifanii“ poate fi citita ca manifest al noului drum, care începe prin retragerea din propriul imaginar: „Arata-te:/ o pendula de aur bate/ în pieptul meu/ ca o potcoava plutitoare./ Mai mult nu-ti pot spune – / nici n-ar fi adevarat“ (subl. mea); în continuare mai pot fi citite autodeziceri precum „Mai mult nu se vede –/ e o dimineata orbitoare“, „Alte amanunte nu se pot distinge“ s. a. Cuprinsa în cel de-al treilea volum, „Închipuiri“ e cea mai buna poezie a lui Tudoran de pâna acum: „Înrosindu-se, zapada mi se lipeste/ direct pe coaste. – O, neasteptat anotimp,/ semnele tale ma împresoara/ ca o haita de animale flamânde,/ cu blanuri transparente – suieratoare însa.// Doua sfere de metal necunoscut:/ umerii mei! În oglinda lor tânara,/ stele par urme de gloante/ într-un parbriz; nu mai putem continua –/ de aici începe o mare incertitudine.// (Poate fi o simpla noapte de iarna,/ cu lumina înselatoare si sunete stranii –/ un fel de fâsâit, ca si cum, de-a lungul/ sârmelor de telegraf, pasarile ar aluneca/ împinse de vânt.// Poate fi un banal sfârsit de iarna,/ cu gheata crapând pe patinoare saracacioase;/ dar nici asta nu e o solutie – cine stie,/ poate dimineata vom afla cât de mult/ am exagerat gândindu-ne la toate acestea.)“
Dupa „O zi în natura“ (1977), regres la starea poeziei din primele doua volume (ceea ce ma face sa presupun ca textele de aici au fost scrise înaintea celor din „Uneori, plutirea“), urmeaza trei volume care fac într-adevar din Dorin Tudoran un poet major: „Respiratie artificiala“ (1978), „Pasaj de pietoni“ (1978), „De buna voie, autobiografia mea“ (1986). Aici pot fi gasite marile poeme ale autorului – „Strainul“, „Tenebrele sperantei“ (din „Respiratie artificiala“), „Trecut pierzându-si semnificatiile“, „Naturalistul“, „Bucuria de-a scrie“, „Câteva episoade neromantate din viata bunicului meu“ („Pasaj de pietoni“), „Sau uitam-ma!“, „Viitorul facultativ“ („De buna voie, autobiografia mea“).
Începând cu „Respiratie artificiala“ (1978), poetul devine dintr-odata aspru, ca un otel calit sau ca un cautator care atinge Zen-ul. El lasa în urma afectivitatea calduta, pozata, care-l însotise, uneori în stare libera, de-a lungul începutului. Ceea ce scrie de acum e auster si prin stil, si prin reprimare emotionala. Exercitiile alegorice – seminaratiuni traversate de dialoguri si mai ales de monologuri – la care recurge din ce în ce mai des vor avea ca subiect nu un individ oarecare, ci chiar Individul; chiar daca Tudoran îi împrumuta câte ceva din propria-i biografie, biografia nu este niciodata statia finala sau cheia care explica poezia. (Nici în „De buna voie, autobiografia mea“, volum publicat dupa plecarea din tara, când defularea ar fi fost nu doar legala, ci si probabila, nu sunt de gasit reportaje din realitatea imediata. În poemul care da titlu (fals) volumului, „autobiografia“ îi apartine de fapt lui Gaspar Sanz, licentiat în teologie si filozofie la Salamanca si ghitarist la Saragosa… Autobiografiile factuale, Tudoran le-a lasat pentru eseuri.) Tema cea mai frecventa, cum s-a tot observat, este alienarea în raport cu sistemul, respectiv disponibilitatea plastica a individului sau contrarierea ei; dilema artistului lui Camus (solidar/solitar) a capatat la Tudoran forma alienat/ aliniat. Unele poeme par acum prea didactice („Abatorul imaginatiei“), desi curajul lor va fi însemnat ceva la data publicarii. Nu sunt multe, dar adevarul e ca poezia lui Dorin Tudoran trebuie recitita cu o anumita cruzime – inclusiv de autorul ei, în perspectiva unei viitoare re-antologari.