„Mamă, poţi să-mi dai telefonul?“ şi fata primeşte recipientul cu sare. Ne-am putea grăbi să judecăm situaţia descrisă drept un exemplu didactic de act de vorbire ratat. Ori un dialog scris în stil urmuzian. Nu, nu e nici Eugen Ionescu. De fapt, este o scenă firească (dacă suntem dispuşi să acceptăm pactul ficţional), o secvenţă din Caninul, filmul regizorului de origine greacă, Lanthimos, peliculă distinsă cu premiul Un certain regard, în 2009, la Festivalul de la Cannes.
Autoritatea paternă este cea care emite sentinţe definitorii, cuvântul tatălui are puterea de a institui realităţi, el restabileşte ordinea. Cum poate un singur om să redefinească universul familial? Prin definiţii, urmări ale resemantizării unor cuvinte care vin din spaţiul exterior mediului în care trăieşte bizara familie formată din părinţi, un frate şi două surori. Care este alternativa la această lume în care fantomele sunt mici flori galbene, iar pisica devine cel mai periculos animal? În primă fază, un joc al rezistenţei din care iese câştigător cel mai puternic – e drept că dintre trei copii slabi, palizi şi inexpresivi. Pe tot parcursul filmului, cele două fete şi fratele lor îşi forţează limitele, se pun în pericol, iar toate aceste tentative nu sunt decât ludice încercări de a-şi găsi aprecierea în ochii tatălui. În termeni psihanalitici, imaginea tatălui echivalează cu supraeul, deoarece acesta din urmă se formează ca interiorizare a exigenţelor şi interdicţiilor parentale. Apare, inevitabil, problema descătuşării de supraeu. Este ea oare posibilă? Cu ce riscuri?
Fata cea mare propune un joc: toţi trei să stea cu mâna în apă fierbinte, iar câştigătorul va fi cel care rezistă mai mult. A-şi imagina un joc nou în strâmtul lor univers este deja un act de curaj. Gândul că unul dintre ei poate stabili reguli este copleşitor, astfel că atunci când trebuie să dea un nume jocului, răspunsul, adânc meditat, vine firesc: „Nu ştiu“. Mania numirii este transmisă de tatăl care este singurul cu autoritate să fixeze limite, comportamente, legi. În lipsa siguranţei date de supraeu, niciun joc nu este permis. Nici măcar recuparea unui avion de jucărie nu este posibilă fără ajutorul tatălui, deşi obiectul se află la câţiva paşi de poartă. Dar pătrunderea pe un teritoriu străin, exterior curţii ar fi însemnat încălcarea regulii principale, astfel că fiul aşteaptă ca părintele să se întoarcă acasă pentru a-i recupera jucăria. Scena se desfăşoară după tiparul unui act de salvare major: tatăl se urcă în maşină, căci baiatului îi spusese că doar în acest mod poate ieşi din curte şi, după ce abia iese, se apleacă şi ridică avionul. În asemenea momente, figura paternă este aproape glorificată, accentul căzând pe raportul de forţe: tatăl atotputernic şi toţi ceilalţi pierduţi în lipsa lui.
Aproape inconştient, eliberarea de sub tirania imaginii paterne se produce în comportamentul fetei mai mari. Scena în care tânăra dansează nebuneşte, până la epuizare, ca într-un ritual dionisiac, este emblematică pentru ruperea de constrângeri, de ordine. Episoadele de rebeliune contrastează puternic cu acelea în care supunerea ocupă rolul principal. De pildă, există câteva secvenţe în care membrii familiei stau în faţa limitei imaginare dintre curte şi exterior şi, sub dirijarea tatălui, încep să latre, din ce în ce mai cadenţat. Iar de aici şi până la dezumanizare nu mai e mult. Fata cea mare pare să resimtă cel mai puternic efectele izolării, ale vidului care îi anihilează personalitatea. La o scară mai mică, repetă actul mutilării propriei sale fiinţe prin tăierea membrelor unei păpuşi. În tot acest timp, tânăra ţipă ca şi cum fapta ar fi avut urmări imediate asupra corpului ei. Controlul tatălui fiind simţit tot mai acut, întrebarea „Când e un copil pregătit să plece de acasă?“ devine vitală. „Când îi va cădea un canin“. Cu alte cuvinte, copiii vor fi liberi atunci când autoritatea tatălui va scădea. Fireşte, fata s-a lovit de interpretarea literală a soluţiei, fapt pe care a mizat şi tatăl. Într-o ultimă încercare de evadare, în baie, în faţa oglinzii, ia o ganteră şi îşi izbeşte puternic dinţii, în repetate rânduri, până când îi cade caninul. Replica hamletianã „Restul e tăcere“ descrie foarte bine continuarea, căci nu mai contează ce se întâmplă în plan real, fizic, după încercarea fetei de a se elibera. Inevitabilul s-a produs, ordinea a fost răsturnată. Actul de curaj constă în sustragerea de la destinul trasat de tată.
Pentru cei care cunosc biografia lui Franz Kafka, filmul lui Lanthimos apare ca o ecranizare a vieţii acestuia. În cunoscuta Scrisoare către tată din jurnalul său, Kafka mărturiseşte faptul că tatăl l-a privat de cuvânt, interzicându-i să mai vorbească. Dorind recuperarea lucrului de care fusese privat, el îşi ia revanşa prin scris, fapt ce îi dă sentimentul siguranţei: „Aici am reuşit într-adevăr să mă desprind, într-o măsură ceva mai mare şi folosind doar propriile mele forţe, de tine (…). Într-o oarecare măsură mă aflam în siguranţă, aveam putinţa să răsuflu“. Situaţia este asemănătoare în Caninul, forţa cuvântului jucând un rol la fel de important. Neconforme cu realitatea comună sunt definiţiile după care îşi ghidează existenţa personajele lui Lanthimos, deşi logosul are capacitatea de a construi o lume – una în care tatăl este singurul care deţine imaginea completă şi adevărată a acestui puzzle. Procesul continuu de învestire cu verosimil a tuturor conceptelor este atât de hotărât şi de brutal precum îndepărtarea etichetelor produselor de consum pe care tatăl le aduce acasă. Nimic nu se creează în afara controlului său, totul pare să existe datorită strădaniei părintelui. Astfel, suntem îndreptăţiţi să ne întrebăm daca este posibilă vreo eliberare reală ori nu sunt decât tentative soldate cu pierderea umanităţii. Chipul îşi pierde orice expresie, corpul are crize convulsive. În încercarea de a se salva, mai degrabă se degradează până la neantizare. Figura paternă dirijează spectacolul, iar spectatorii, ca impresie ultimă, asistă la un teatru de păpuşi.