Autobiografia înstrainarii

Ioana Baetica Morpurgo, Imigrantii, Editura Polirom, Iasi, 2011, 384 p.

Pe fundalul de musical caleidoscopic al unui bizar stream-of-consciousness fracturist, în ex-centrum mundi, omul pare a fi o simpla excrescenta, o tumoare prinsa în piunezele prejudecatilor, pentru care simpla „fisa de înregistrare“ e insuficienta. Pâna la caderea în pacatul „dosarului de texistente“ nu e decât un pas, de unde si nevoia permanenta a unei resuscitari putin agresive a amintirii devenite fictiune.
Acesta ar fi remediul si pentru „Imigrantii“ Ioanei Baetica Morpurgo, un caz clinic de istorie marginala, prin expunerea acelor „many unsung“ (Linda Hutcheon) în piata publica a Textului, cu toate obsesiile si slabiciunile lor de indivizi experimentând acel misterium tremendum ed fascinans al unei lumi aliena(n)te, „ca (…) stecherset scosatsset din priza“. Pe scurt, naratorul-archeu, The Great Puzzler, îsi alege un grup de cinci avataruri (Razvan, Maria, Traian, Sabina si Gruia), imigranti români în Londra, acei narrateurs jetables, pe care îi împovareaza deopotriva textual si existential, pentru ca la sfârsit sa se descotoroseasca de ei (cu o exceptie!): „Va salut si bafta!“. De altfel, metafora imigratiei exclude orice fel de ilegalitate, desemnând mai degraba o rana cu hemoragie interioara.
Cele cinci povesti, individual detasabile din mecanismul romanului, sunt interconectate subteran, prin fire abia vizibile, ceea ce accentueaza dimensiunea nonlineara a textului, sustinuta de tehnica bricolajului, a „transmisiunii directe“ sau a „aparatului de fotografiat“. Acestor fii ratacitori ai fictiunii vocea auctoriala le aplica o drastica disectie, apelând la toate instrumentele aflate la îndemâna. Trecerea naratiunii prin toate persoanele ei, alternanta planului personajului cu planul auctorial, tehnica jurnalului, insertiile de texte-accesorii, interviul asimilat unui contract de vânzare-cumparare – toate dezvaluie o subtila si ironica history together, din care razbate durerea incongruentei, si nu o simpla afacere textuala. Astfel, în spatiul romanului Ioanei Baetica Morpurgo orice personaj ar putea spune, fara remuscari, ca „si eu sunt un imigrant“, diferenta fiind doar de accent, de ton, de privire si, chiar de antecendente culturale. Mai mult, se pare ca acestea traiesc voluptatea propriei conditii, pe care nu cauta sa o înlature, ci mai degraba vor sa împarta cu noi acea „emptiness (…) and wilderness of failure.“
Copyright de imigrant
Primul si cel mai substantial în acest lant de Seherezade este Razvan, un doctorand gay a carui teza se fundamenteaza pe teoria drepturilor omului, ceea ce imprima o puternica nuanta antropologica, încât, de cele mai multe ori, lectura dialogurilor dintre personaje trimite mai degraba la o cercetare amanuntita a contextelor istorice, a implicatiilor majore la nivel uman pe care acestea le presupun, evocând un palier textual transsocial, pancultural. Razboiul din Irak, problema închisorilor CIA din România, situationismul si letrismul sunt doar câteva puncte în excursul propus. De altfel, pentru acest personaj, mitologia imigratiei si a ex(-)centricitatii  e un element de decor esential în cadrul „societatii spectacolului“, marcata de pasiunea morbida pentru un senzational a carui miza e efemeritatea însasi.
Cu pretextul „cercetarii“, personajul plonjeaza direct în spatiul autohton, coroborat cu arhetipul exilului. Acest Ovidiu al Ioanei Baetica Morpurgo, reîntors (întâmplator sau nu) în fosta cetate Tomis (Constanta), comporta mai mult decât prerogativele idilice ale antecesorului, fiind exilatul unui alt imperiu, al consumerismului, al cautarii sensului tocmai acolo unde nu exista, pe marginile unei afectivitati bufe, sfarâmate. De aceea nu ne mira nici înclinatiile sale (erotice, dar si culturale), si nici calitatile celor care-l înconjoara, întregul roman fiind, dupa o sintagma dostoievskiana, „o casa a exilatilor.“
Dintre prietenii lui Razvan se individualizeaza poetul Martin Boswell-Harper, caruia am putea sa-i atribuim rolul de catalizator textual, ascuns sub masca unui donquijotism absurd, frivol, cochet, si care, în momentul pierderii propriului jurnal, devine frustrat de nesiguranta ca povestile îl vor „cauta“ (a se citi: vor tânji dupa el), ca eurile sale dispersate prin „subteranele“ Londrei si ale existentei îsi vor regasi individualitatea: „Toate povestile mele (…)au luat-o la sanatoasa pe cont propriu, m-au parasit(…)Ma întreb daca vor sa le gasesc, daca plâng dupa mine ca niste copii orfani sau daca, dimpotriva, se simt eliberate si fericite“.
La Maria, o pictorita casatorita cu un englez, Dorian (amintind onomastic de personajul lui O.Wilde) totul e livresc, prozaic, liric, putin imatur si naiv, în sensul unei amnezii voite, sfredelite de amintirile copilariei, de Alex, fostul prieten, cu alte cuvinte, de tot ceea ce ar putea-o readuce în spatiul propriei identitati: „Ce sanse am sa aflu cine sunt eu, prinsa între doua metafore, aruncata în aer ca o moneda, când de unii, când de altii?“.  De aceea, vocea auctoriala vine sa completeze în paranteze patrate golurile lasate de personaj în propria relatare, suficient de diluata si dilatata, încât sa fie marca unui eu care are nevoie de o oglinda cât mai larga pentru a se autocontempla în tot acest „nettoyage“ revoltat, frustrat al unei existente alcatuite din/de Celalalt. Dreptul la amintire naste trauma „tineretii fara batrânete si a vietii fara de moarte“, de aceea Maria nu face altceva decât sa oscileze permanent între „2B/not 2B“, explorând matematica sentimentala a imigratiei, în care pe o parte a frânghiei se afla Londra, cu cele „sapte milioane de suflete“ si cu singuratatea, iar pe cealalta parte, „filmul de-acasa, din România, scaret pare sa se fi oprit la scena plecarii ei“.
Cu Traian, „om în procesul pierderii“, pa(c)tul lui Procust devine din ce în ce mai evident, prin reiterarea parcursului rememorativ al copilariei, prin reîntâlnirea cu fostii colegi, prin încercarea tot mai fortata de a vindeca o cicatrice afectiva, care nu e doar marca neîmplinirii conjugale (divortul de Simona), ci si a neîmplinirii identitare. Acest ratat care ar putea spune „pentru pacatele mele sunt stock broker“, o regaseste pe Alina, fata iubita din copilarie, însa prea târziu pentru lumea în care a ajuns, si care nu are nimic mistic, oniric, necum credinta în redemptiune. Interesant si enigmatic e cum toate personajele par a fi anesteziate, cum toate au nevoie „de o întepatura cu vârful creionului“ în propria biografie pentru a reactiona – de aici probabil si necesitatea articularii unor legaturi textuale între personajele incapabile sa-si dea întâlnire altfel decât prin jocul hazardului.
O schimbare brusca de tonalitate induce „Tatal nostru“ la început de capitol. Sabina, cea careia îi apartine acest tip de discurs, e o fata de la tara, ce ajunge în Anglia printr-o agentie de recrutat forta de munca pentru strainatate, lasând în România pe tatal si pe fratele ei. Exponenta a unei mentalitati de nuanta revoluta, în raport cu cadrul în care ajunge în calitate de imigrant, ea îsi pastreaza într-o proportie importanta psihologia initiala, ca expresie a unui conservatorism religios, atitudinal si moral ce definesc, în fond, comunitatea din care provine. Dimensiunea religioasa a existentei sale pare sa fie una sine qua non, dupa cum intuitia comuna aplicata asupra oamenilor, desi conectata unor scheme clasice, nu da gres nici în ceea ce-l priveste pe domnul Ferguson, si nici pe fiul sau Oliver. Totusi, ea descopera o noua latura, curajul asumarii unei identitati acolo unde nimic nu pare sa aiba substanta: „Vocea Sabinei e în contradictie cu lumea asta. Cu lumea starletelor anorexice si a X-factor.“
Dar la ultimul capitol, deja întrebarile se fac ghem si cititorul înghite în sec. Nu e oare si el un imigrant în text? În episodul acordat lui Gruia, un tigan lautar, care se agata de toate fotografiile existentiale ca o „scama“, atât personajul, cât si „autorul“ cauta un „adapost provizoriu al istoriei tsstale“, care se dovedeste a fi Textul. Tratatul negociat la intrarea în fictiune expliciteaza, asadar, aplicarea unui drept/transfer de proprietate cvasi-ilicit, dupa cum o demonstreaza si interviurile luate lui Gruia în schimbul mitei: „G.:(…)Pretini-pretini, da’ tu îti scrii cartea aia si ma folosesti pa mine si la urma ti-o cumpara fraierii aia si tu faci bani.(…)U: OK. Te platesc.Cu conditia sa-mi spui adevarul. G: Daca vrei adevarul, te costa extra“, pentru ca personajul si autorul discuta însusi Pactul, sub spectrul tensiunii continue si al sublimarilor de perspectiva.
Post-scriptum-ul e, de fapt, un pactum-scriptum mascat, în care „Autorul“ însusi lucreaza fara manusi, redactând o dare de seama cu scopul de a rupe cortina si de a revela culisele. Nemultumirile, libertatile, micile (sau marile) conflicte, indiferenta sau revolta personajelor asumata fata de un text care nu le (mai) apartine sunt caduce. „Dosarele“ au fost  încheiate si încuiate, fara ca iresponsabilitatea, infidelitatea si crimele pe care le tainuiesc sa mai fie vreodata pomenite.
În fine, romanul literaturizeaza si deconspira puternic probleme de ordin sociologic, politic, literar, uman pe fundalul societatii consumiste, astfel ca metanaratiunea nu e decât o alta fateta a spectacolului, un alt mod de a colora fauvist însusi spatiul literaturii, si poate chiar de a nu mai putea distinge între artificial si natural. „Eu, Imigratia, scriu despre mine“ ar putea fi motto-ul acestui roman de la care ne-am astepta(t) sa fie pregnant metafictional, însa tocmai aceasta dimensiune face ca totul sa se ascunda dupa personaje, în asa fel încât sa-i putem simti din când în când umbra, o mâna ori un franjur de rochie ramas pe dinafara povestii în sine. Poate ca, la urma urmei, existenta noastra e un sir de metanaratiuni, în care ne rescriem neîncetat. O mezalianta între literatura si viata, mereu în pragul divortului.