Vlad Drăgulescu este directorul artistic al Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova. În timpul pandemiei, când toți stăteam închiși în casă, a avut ideea ca trupa teatrului să facă o suită de performance-uri după poveștile din „Decameronul”, pe care Boccaccio le scrisese la sfârșitul unei alte mari pandemii, cea de ciumă. Dar pentru că suntem în era globalizării, pentru că, deși eram izolați, avem mijloace de comunicare rapidă, repetițiile s-au ținut pe zoom. „Hektomeron”, proiectul Teatrului Național Craiova, a constat în o sută de povești transmise online în o sută de zile, coordonate de o sută de regizori din o sută de țări. La sfârșitul lui iunie, anul acesta, TNC a prezentat un spectacol maraton, de douăzeci și cinci de ore, în care publicul a putut urmări, în succesiune, toate poveștile lucrate pe vremea pandemiei.

 

Cum ați ajuns la Decameronul lui Boccaccio? Cum ați ajuns la ideea cu o sută de țări și o sută de regizori?

Ne-am amintit că artiștii reflectă prezentul sau măcar încearcă și ne-am adus aminte de Decameronul lui Boccaccio, pentru că știam că a fost scris în timpul epidemiei de ciumă. M-am apucat să-l recitesc, apoi am citit tot ce am găsit despre Boccaccio. Începusem deja să lucrez niște idei cu câțiva actori. Apoi mi-am zis „ia stai puțin că Decameronul are o sută de povești. Citisem că nu toate erau ale lui, că Boccaccio a cules povești de la mari autori, dar și din folclorul altor țări la care avusese acces. Gândindu-ne că pandemia nu e a noastră, nu este un fenomen din Craiova sau din România, ci unul global, dar e prima oară când se întinde atât de mult, după cunoștințele noastre, atunci ne-am spus să folosim elementul global internațional din scrierea lui Boccaccio și să mergem către o sută de țări și o sută de limbi. Asta s-a întâmplat într-o noapte când intraserăm în criză. Nu știam cum să facem un spectacol de dimensiunea asta, cum ar trebui regizat. Și atunci am spus „e simplu, o sută de regizori din o sută de țări ar putea să facă treaba asta”. Am venit la teatru, l-am sunat pe Boureanu (Alexandru Boureanu, directorul Teatrului Național din Craiova, n.n.) care mi-a spus „Ești nebun!”, apoi ne-am dus și le-am spus colegilor, care au avut aceeași reacție. Ușor-ușor, am început să studiem Decameronul, felul în care ar putea fi pus în scenă, modalitățile de lucru cu regizorii. Acestea au fost „cele mai tehnologice” lucruri pe care le-am făcut până în momentul de față și o noutate totală pentru actori.

V-a venit ideea, l-ați convins pe director, i-ați convins pe actori, dar cum ați găsit și convins o sută de regizori?

Am început să sunăm. Prima dată l-am sunat pe regizorul din Franța cu care a lucrat Sorin Leoveanu, Charles Chemin, pentru că a fost co-regizorul lui Robert Wilson la „Rinocerii” și ne era prieten. Apoi a lucrat la noi „Nopțile ateniene”. L-am întrebat cum i s-ar părea proiectul, i-a plăcut foarte mult, așa că i-am spus „Bun, tu ești primul regizor pe care l-am invitat”. A sărit repede în barcă. Ușor-ușor, am ajuns până la treizeci de regizori, prieteni și cunoștințe, după care a apărut blocajul.

Mai rămăseseră de găsit doar vreo șaptezeci.

Am început să cercetăm și am răscolit tot internetul. Cred că am sunat în 123 de țări ca să ajungem la numărul de o sută de regizori.

Cum îi alegeați, cum îi găseați, după ce criterii îi căutați?

Ca profil, căutam regizori care lucraseră în zona experimentală, teatru social sau comunitar. Ne-am gândit că ei sunt genul care ar sări într-o nebunie ca asta. Îl suni și îi spui: „Ai zece zile să faci un performance cam de 15 minute, noi îți spunem cine e actorul, noi îți spunem care e textul”.
Scriam numele țării și căutam după festivaluri experimentale de teatru. Foloseam tot felul de cuvinte care să-l ajute pe Google să ne ducă spre diverse pagini. Acolo ne uitam la festivaluri, ce regizori invitaseră, de unde, cu ce spectacol, cum arăta spectacolul respectiv. Apoi mă uitam dacă are FB sau Instagram. Sunam la teatrul sau la festivalul respectiv să ne ajute să-l găsim pe regizorul cutare. Ne-a ajutat mult faptul că totul se poate găsi online. Ne-am dat seama cât de avansați suntem în momentul de față și cât de aproape suntem unii de alții, deși trăim în țări diferite. Zilnic făceam aceste treburi de dimineață până seara, chiar și noaptea, dacă trebuia să sunăm în America sau în Asia.

Așa cum povestiți, pare că totul a mers uns.

Ooo, cel mai tare moment a fost când am vorbit cu cineva din Asia și mi-a luat jumătate de oră să înțeleg numărul de telefon pe care mi-l dicta. Apoi, am sunat și nu era bun, dar am reușit să dăm de directorul teatrului respectiv care, la rândul lui, ne-a făcut legătura cu regizorul.

Iar regizorii au înțeles ușor ce aveau de făcut…

Știți, întrebau dacă pot să-și aleagă ei textul. Răspunsul era nu, pentru că trebuia să fie din „Decameronul” și poate își alegeau o poveste care era deja la alt regizor. Era important ca oamenii să fie deschiși către nebunia asta, către experiment. A mers bine și am reușit să facem și cele o sută de episoade la rând.

Timp de o sută de zile ați programat în fiecare zi câte un episod.

Am avut noroc că am reușit să facem cele o sută de episoade la rând. Zilnic am transmis câte un episod live din studioul nostru. Se puteau întâmpla atât de multe lucruri care să întrerupă fluxul… Am fost de atâtea ori aproape să avem o zi lipsă. Prima parte a proiectului avea sloganul „100 de regizori, 100 de povești, 100 de zile”. Trebuia să fie o sută de zile, că altfel se făcea praf conceptul. Am trecut prin niște emoții îngrozitoare, dar avem o echipă extraordinară.

Cum au reacționat actorii puși în fața unui proiect cu o metodă de lucru nouă?

La început, actorii au fost speriați, pentru că nu înțelegeau ce trebuie făcut, ca și regizorii, de altfel. Actorii spuneau „cum adică în opt zile și cum adică nu știu textul dinainte, nu știu regizorul dinainte?”. Nu-și imaginau cum vor lucra de acasă pe zoom, li se părea că regizorul trebuia să fie acolo, cu ei. Niciunul dintre actori nu făcuse așa ceva înainte. Până au intrat în repetiții primul, al doilea, al treilea, a fost o nebuloasă. Toată lumea se uita la proiect ca la ceva străin. Actorii au văzut și dificultățile pe care le întâmpinau colegii lor, dar și beneficiile și bucuriile. Sincer, nu-mi imaginasem niciodată că Sorin Leoveanu o să lucreze în felul acesta, dar a venit și a făcut două performance-uri. Mă surprinsese și înainte, când făcuserăm improvizațiile online, pentru că el este un actor care are o altfel de lume, altfel de chimie, la el combustiile lucrează altfel. Este un actor solitar, dar a intrat repede și l-am văzut cum improviza, cum se juca pe temele date de spectatori. Îmi trimitea câte un video cu el făcând diverse lucruri. A fost o bucurie. Ne-am redescoperit cu toții în perioada aceea, pandemia ne-a dat ocazia să dăm un restart la tot ce știam despre noi ca trupă, ca teatru, ca oameni.

Îmi închipui că nu a mers totul strună, că au mai fost și dificultăți, în afară de găsirea regizorilor din o sută de țări.

Am întâlnit multe probleme. Uneori cădea internetul și actorii nu se puteau întâlni cu regizorii. În unele situații, regizorul s-a dovedit mai inspirat, în altele, mai puțin. Însă actorii au făcut față cu brio. Cred că după experiența aceasta au devenit alți actori. A trebuit să trăiască atât de repede și să creeze în opt zile. Uneori, au lucrat cot la cot cu regizorii. Au fost și dramaturgi, și co-regizori în episoadele respective, deși erau speriați și nu-și dădeau seama cum se va termina, pentru că vorbeau doar în fața unui ecran. Ei sunt obișnuiți să aibă publicul în față, să-i simtă energia. Acum totul se desfășura în fața unei camere, a echipei tehnice din spate și a mea. Eu mai râdeam, mai aplaudam… Canalizarea energiilor și paleta de veleități pe care le-am descoperit împreună au fost câștigul cel mai mare. Uneori, actorul îmi spunea: „Am vorbit cu regizorul, dar nu este prea inspirat”. Fiecare regizor venea dintr-o altă școală și îi spunea actorului „vreau să faci asta!”. Iar ei veneau din școala românească, unde regizorul îi întoarce și îi bibilește. La proiect, s-a întâmplat ca unii regizori să le spună actorilor „Vreau să faci asta aici, iar eu mă uit la tine. Îți dau tema aceasta și tu improvizezi ceva pe ea, că după aceea tai eu!”. Și au început să lucreze. Pentru o sută de episoade am întâlnit măcar șaptezeci-optzeci de feluri diferite de a lucra. Cei din Africa lucrau mult pe teatru social, folosindu-l ca pe o formă de educație sau de vindecare a oamenilor. Unii dintre ei activau încă în zone unde fuseseră conflicte și, prin teatru, aduceau împreună grupuri de oameni din tabere adverse. Mulți au introdus și în episoadele noastre probleme sociale, care țineau de comunitate, de luptele din țara lor. Atunci, nu le cunoșteam. Nici acum nu pot pretinde că le cunoaștem, dar avem o idee despre ce li se întâmplă oamenilor de acolo. Unii au trecut prin revoluții, altora li s-a tăiat internetul în perioada alegerilor.

Ce revoluții, ce alegeri?

Au trecut prin revoluție după ce au lucrat la proiectul nostru. Alte regizoare au lucrat având covid. Când trebuia să repetăm, un regizor din Bangladesh a intrat pentru două săptămâni la terapie intensivă. Când a ieșit, a vrut să repete chiar în spital, numai că era prea afectat de boală. Va apărea doar în documentarul pe care îl facem. A încercat până în ultimul moment, dar nu a reușit să fie gata și să intre în cele o sută de episoade.

Și cu alegerile ce s-a întâmplat? Era vorba de o țară africană?

Am crezut că l-am pierdut pe regizorul de acolo. Apoi ne-a sunat să ne spună că nu avusese internet pentru că s-a tăiat în toată țara în perioada alegerilor. O altă situație a ținut de diferențele economice. Toți regizorii au primit aceeași sumă. Dacă unui regizor din Occident, aceasta îi ajungea să mănânce la un restaurant bun într-o seară, împreună cu prietenul sau prietena, pentru unul dintre regizorii din Africa onorariul a însemnat șansa de a face o operație pe care nu și-o permitea de multă vreme.

N-ați dus lipsă de întâmplări.

Regizorul din Burundi trebuia să meargă pe jos o oră din satul lui în satul vecin, la soacră, pentru că numai acolo avea internet. Alții, tot din Africa, mureau de cald, curgeau apele pe ei la patruzeci și ceva de grade. Unii actori mai vorbesc și acum cu regizorii de care s-au atașat. S-au legat prietenii. Mă uitam la ce posta fiecare pe FB. Unii filmau de la repetițiile de acum ca să vadă și regizorii cum s-a desfășurat acest spectacol de peste douăzeci și cinci de ore.

În ce limbă aveau loc repetițiile?

Limba oficială a proiectului a fost engleza, însă am avut regizori africani care nu știau engleză. Am apelat la traducători de franceză, de engleză și de spaniolă pentru America de Sud. Am avut și un regizor lituanian, asistentul lui Korsunovas, care nu știa engleză și care avea propriul său translator. Acesta traducea în engleză ce spunea regizorul. Iar aici aveam un translator care traducea din engleză în română. Deci informația ajungea la actor cam la a patra mână. Din fericire, este un regizor foarte talentat și episodul a ieșit bine. Korsunovas a spus că este cel mai bun asistent pe care l-a avut vreodată. Dar l-a rupt pe actor. O repetiție întreagă s-a desfășurat doar pe trei replici. L-a zăpăcit. L-a ținut la repetiție până când a reușit să-l facă să spună cum voia el.

Cum s-a finalizat proiectul?

Cele o sută de episoade au fost jucate live, iar înregistrările au fost urcate după aceea pe internet. Le spuneam actorilor că va veni și ziua când vom juca toate performance-urile unite. Toți credeau că le vom uni la montaj sau că le vom juca în câteva zile. Nu le venea să creadă că facem un spectacol de douăzeci și cinci de ore. Eu așa l-am văzut de la început, ca să semene cu pandemia. Cele o sută de zile au fost artificiul de a-l croi. Și cu ajutorul muzicienilor pe care i-am ales, cu toată nebunia aceea de sunete pe care le mixa DJ-ul, cu sonoritatea medievală a oboiului, cu efectele care alterau sunetul viorii am vrut să recreez senzația oboselii pe care o dă pandemia. Dar am vrut și ca actorii să obosească efectiv, tehnicul să obosească, publicul să obosească și lumea să intre în starea pe care am avut-o atunci. Să rezumăm în douăzeci și cinci de ore ce am trăit cu toții în pandemie: pe de o parte, bucuria că stăm acasă, pe de o parte, frică… o groază de sentimente… Cele douăzeci și cinci de ore le vedeam ca pe efortul făcut de omenire atunci când totul s-a blocat. Au fost niște decizii inimaginabile, un efort fantastic să oprești totul. Iar efortul nostru de a reda anduranța cerută de pandemie, de situația pe care nu o mai trăiserăm niciodată până atunci trebuia să fie pe măsură. De aceea am vrut să fie cel mai lung spectacol, toată lumea, echipă și public, să stea acolo, să acumuleze o oboseală din care se naște o anumită stare. Se naște și oboseala spectatorului după două-trei ore de privit. Am vrut să-l forțăm și pe el, să-l zdruncinăm din mai multe puncte, să ajungă la o oboseală fizică, așa ca în teatrul lui Grotovski. Noi nu batem actorii, dar și pe ei am dorit să-i scoatem din ce știu și să treacă prin mai multe stări, inclusiv oboseala. Dacă am fi împărțit episoadele pe mai multe zile, s-ar fi pierdut această stare. Sau poate ea este numai în mintea mea, poate că cei care nu au rezistat douăzeci și cinci de ore nici nu au probat oboseala.

A rezistat vreun spectator de la început până la sfârșit?

Au fost trei persoane care au încercat. Din păcate, până la urmă, au cedat. O fată a cedat după douăzeci și trei de ore, alta, la o jumătate de oră după prima. Mai este o persoană pe care nu am depistat-o ca să aflu dacă a rezistat până la sfârșit. Mulți dintre oamenii din personalul tehnic nu au dormit deloc, deși aveau pauze. Au fost patru echipe, fiecare făcea o zi, adică zece povești, după care aveau pauză șapte ore. Mulți nu au dormit, au vrut să rămână acolo, să fie cu toții o echipă.

Iar doamnele de la machiaj au fost adevărate eroine.

Cele trei doamne de la machiaj și muzicienii nu au dormit deloc. Minela, care tocmai s-a întors de la Sibiu, unde machiase pentru trei spectacole, unul după altul, a venit direct la repetiția generală pe la unu noaptea. De aceea am pus o cameră și în cabina de machiaj, ca să arate și universul celălalt, pentru că a fost o muncă de douăzeci și cinci de ore.

Care a fost primul actor care a intrat în repetiții?

Adrian Andone a lucrat cu un regizor italian, Enrico Bonavera, care a regizat și în România. Așa am vrut, să fie un specialist pe Commedia dell’ Arte, pentru că tot citind și recitind poveștile lui Boccaccio, unde numele personajelor se repetă, ca și tipul de caracter, mi s-a părut că găsesc elemente de Commedia dell’ Arte. Iar regizorul italian a fost și actor de Commedia dell’ Arte. Am vrut ca regizorul primei povești să fie din Italia, iar ultimul, din România. Era drumul din Italia 1350 până în România 2020.

Cum va continua proiectul?

Suntem în discuții cu parteneri din Florența. Vrem să-l jucăm acolo anul viitor, după ce se termină pandemia. Așteptăm momentul în care vine OMS și spune „Am învins-o!”. Vorbiserăm și cu ICR să pună ecrane în orașele unde au sedii, ca să transmită în direct, dar la un moment dat ICR a dispărut.

Lasă un răspuns