Vină imposibilă. „Dansând în noapte”, după Lars von Trier, la Teatrul Maghiar de Stat

Spectacolul Teatrului Maghiar din Timișoara câștigă în primul rând datorită abilității regizorului de a evita melodrama, speculând la maximum înzestrarea muzicală și coregrafică a trupei.

Nu puțini sunt creatorii de teatru care, îndrăgind un film, se simt tentați să-i reproducă povestea pe scenă. Cum limbajele celor două arte diferă, reproducerea nu poate fi niciodată unu la unu. Mare parte din prim-panurile care generează empatia în cazul filmului se pierd în spațiul amplu al scenei, publicul este martor doar al planului general, diversitatea locurilor este limitată. Și, totuși, teatrul a găsit ac de cojocul acestor limitări, împrumutând multe dintre tehnicile cinematografice, ca filmarea live, așa încât camera să poată surprinde, în timp real, nuanțele infinitezimale de pe fețele interpreților. În plus, știm cu toții, nimic nu seamănă cu adevărul și emoția pe care le aduc prezența și energia actorului pe scenă. Este și cazul spectacolului „Dansând în noapte”, după filmul lui Lars von Trier, montat de regizorul-actor Kocsárdi Levente, la Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely” din Timișoara.

Kocsárdi Levente: „Am văzut filmul lui Lars von Trier și m-am întrebat cum ar arăta varianta sa în teatru, pentru că filmul mi s-a părut foarte teatral și absolut posibil de montat și pe scenă. Am ales scenariul, pentru că teatrul acesta are o distribuție perfectă, grație colegilor mei. Mi s-a părut o provocare extraordinară pentru noi toți. Mie îmi plac provocările. Știam că este foarte dificil să faci un spectacol după un film al lui Lars von Trier. Patrick Ellsworth, scenaristul filmului, ne-a dat varianta pentru teatru. Am lucrat pe ea și am scos monologurile.”

Este bine cunoscută povestea sfâșietoare a filmului, fântână de lacrimi pentru spectatori, cu eroina aproape oarbă, care muncește din greu ca să strângă bani pentru operația fiului suferind de aceeași maladie. La prima vedere, montarea construită în jurul eroinei care se visează star de cinema poate fi considerată un musical, cu coloana sonoră incitant-enigmatică semnată de Vlaicu Golcea. Dinamismul momentelor nu se rezumă doar la dansul inspirat al protagonistei și al trupei (coregrafie Cristina Lilienfeld), ci decurge și din mișcările ce însoțesc replicile actorilor, un contrapunct numai bun pentru filonul melodramatic prezent în scenariu. Mai mult, drama se insinuează pe nesimțite, căci actrița Magyari Etelka propune un personaj demn și luminos, mizând nu pe emoție explicită, ci pe un joc prietenos-cerebral. Apariția sa longilină, fața binevoitoare din spatele ochelarilor rotunzi, plină de firesc și de modestie, transmit, din capul locului, onestitate. Eroina devine simpatică prin prietenia sinceră pe care o arată celorlalți, mai ales polițistului de a cărui ucidere va fi acuzată (Balázs Attila, într-un personaj nuanțat, cumsecade până la interesul propriu, în special când e strâns cu ușa de plăcerea soției de a trăi în lux).

Kocsárdi Levente: „Aveam în cap actrița principală care ar putea duce acest rol. Apoi, pentru fiecare rol m-am gândit la un coleg. Orice teatru are actrița care poate să ducă acest tip de rol puternic. Nu doar că stă pe scenă, ci cântă, dansează, dar, mai ales, trebuie să continue realist de unde a lăsat scena imaginară. Inserțiile muzicale dintre scenele realiste te solicită mult. Revenirea la realism este foarte dificilă.”

Regizorul își construiește spectacolul pe două coordonate aparent contrastante, căci îmbogățește musicalul cu o tușă de tragedie antică, accentuând ecuația „justiție umană – justiție divină”, ambele dovedindu-se aproape la fel de oarbe ca și eroina. Pentru a da încărcătura necesară filonului tragic, dramaturgul Simona Donici a imaginat un leitmotiv care țese legătura dintre planul mundan și cel transmundan: operatorul cu aer bizar-prietenos ce filmează pelicula al cărei star se visează eroina. Cele două planuri presupun fiecare tipul său de dreptate, una lumească, cealaltă imanentă, amândouă cu părțile lor luminoase, dar și cu imperfecțiunile specifice. „Nu mă tem de justiția imanentă, ci de eroarea ei iminentă”. Mesajele din off, de tipul „Sunt mii de feluri de dreptate, fiecare cu dreptatea lui”, răspunzătoare de dimensiunea celestă augmentată de coloana sonoră stranie, preiau, în substrat, funcția corului antic.

Kocsárdi Levente: „Am folosit un personaj cu o valență dublă, martorul flașnetar. Nu apare în film, l-am inventat împreună cu dramaturgul, Simona Donici, ca să facă legătura între scene, să curețe povestea de melodramă și să o propulseze în tragic. Mi-a fost teamă că nu voi putea lega toate scenele acelea scurte și disparate. Personajul respectiv există în realitate, dar apare și în visul muzical al Selmei. Atrăgând atenția asupra unei probleme, are funcția corului grecesc: justiția pământească face erori, o condamnă la moarte fără să observe că situația ei fizică o punea în imposibilitatea de a ucide. Dar ce se întâmplă dacă și cea imanentă greșește? În cazul nostru, așa se întâmplă. Conform acesteia, vina personajului este că a născut copilul, deși știa că o să orbească. Dar Selma este pedepsită prea aspru doar pentru că are un instinct matern puternic. Am reușit, cu ajutorul colegilor mei, să duc povestea pe mai multe niveluri intelectuale și, totuși, să-și păstreze coerența.”

Dacă justiția umană face o greșeală teribilă condamnând la moarte femeia aproape oarbă, incapabilă să ucidă cu bună știință, lumina vine din solidaritatea și prietenia pe care nedreptatea și suferința ei le atrag din partea semenilor. Colega sa Kathy, devotată până în pânzele albe (Csoma Judit, cu o prezență de scenă puternică), bărbatul care o îndrăgește și o sprijină necondiționat (Kiss Attila), gardiana (Éder Enikö, cu o apariție atât de omenoasă), toate personajele din scena execuției scot la lumină, pe urmele tragediei antice, în primul rând, valorile umane. Umane sunt și micile secvențe de viață, pline de detalii ce sporesc credibilitatea, cum este nemulțumirea șefului când eroina își aduce fiul la fabrică. Spectacolul alătură imaginile percutante, ca aceea de început, cu Selma în cușca de plexiglas, și cele filmate, ca videoproiecția ce redă perspectiva subiectivă, blurată, în alb și negru, a eroinei aproape oarbe, accentuând contrastul dintre forma sa mentală, plină de ritm, și lumea cenușie în care trăiește.

Kocsárdi Levente: „Am ales o imagine blurată, de dans, peste care se suprapune muzica din capul Selmei. Ea se visează într-un film, de aceea apare și operatorul care o conduce – pe ea și pe toată lumea –, spre moarte, spre spațiul de dincolo de ecran.”

Dar poate propunerea cea mai spectaculoasă constă în inventivitatea cu care este aranjat și rearanjat spațiul (scenografia Mihai Donici). Dacă în prima parte se joacă pe scenă, în cea de-a doua spectacolul se mută (și) în stal. Cu publicul așezat pe laterale, spațiul de joc, acum un culoar lung, care se termină cu scena, devine cu adevărat proteic. Boxa acuzatei, masa judecătorului, casa-rulotă a eroinei, locul execuției, toate excelent decupate, se transformă în insule distincte.

Kocsárdi Levente: „Am imaginat un singur spațiu din care se deschid mai multe. Înainte de a fi executată, Selma își amintește întreaga povestea. Astfel am reușit să ocolesc monologurile și am putut să mă joc puțin cu mijloacele tragediei antice. Totul se întâmplă într-un singur spațiu. Lumea ei există într-un singur spațiu, cel al amintirilor. Amintirea începe printr-un dans, ca să-și creeze muzica potrivită și se termină cu același dans din care se trezește la realitatea care este, de fapt, moartea.”

Lasă un răspuns