Ritualul si corpul actorului în Teatrul lui Jerzy Grotowski

| Un material de Flori Sava |

În Polonia comunistă a anilor 1960, în orașul Opole, ajunge la conducerea Teatrului „13 Rânduri” un tânăr regizor care avea să inițieze o formă unică de teatru în lume. Câțiva ani mai târziu continuă și consolidează ceea ce a început aici, înființând la Wroclaw Teatrul Laborator. Funcționează aproape un sfert de secol, ca un adevărat focar cultural, într-un regim totalitar în plină ascensiune, care a încercat de nenumărate ori închiderea acestuia.
Având ca fundament metoda lui Stanislavski și bucurân­du-se de strânsa prietenie artistică (și nu numai) cu Peter Brook, în contextul interzicerii de către Cortina de fier a schimburilor culturale cu țările din Vest, Jerzy Grotowski reușeste să facă adevărate cercetări artistice asupra ființei umane, acordând o atenție specială relației actor-spectator.
Elementul central al căutărilor lui este ființa umană ca microcosmos, actorul capabil să ofere o imensă bogăție de moduri de exprimare, așa încât în teatru să nu mai fie nevoie alte mijloace artistice, lumini, muzică, machiaj, decoruri, costume sofisticate. Ia naştere, astfel, ideea de teatru sărac, dezvoltată în eseul Spre un teatru sărac, publicat de Grotowski în 1969. Teatrul sărac realizat prin via negativa, este o incursiune a actorului şi a spectatorului, ca martor, către sine, prin descoperirea şi înlăturarea blocajelor mentale şi corporale, pentru a avea acces la sacrul uman. Antrenamentul și jocul actoricesc sunt acte totale, de spovedanie, în faţa unui public restrâns şi un îndemn ca acesta la rândul lui să fie capabil de un demers asemănător. Este vorba de căutare de arhetipuri în interiorul ființei, de reîntoarcere la creația inițială, fapte care devin posibile prin introspecție, disciplină și spontaneitate, printr-o luptă acerbă cu corpul, vocea, emoţiile şi mintea umană. Timpul şi spaţiul au dimensiuni speciale şi rolul de a pune în evidență importanța alterității în dublu sens.
Sacerdot şi filosof al teatrului, J. Grotowsky exploatează relaţia teatru-ritual, din mai multe perspective: Teatrul sărac, Teatrului Izvoarelor, Parateatru etc. În timpul cercetărilor făcute în India, Haiti şi Mexic, încearcă să înțeleagă practici arhaice pentru a demonstra originile comune ale ritualurilor în lume.

Jerzy Grotowski,
metoda Stanislavski şi
prietenia cu Peter Brook
Născut la 11 august 1933 în Polonia, la Rzeszow, Jerzy Grotowski devine în 1955 absolvent al secției de actorie a Școlii Superioare de teatru din Cracovia. Continuă studiile la Moscova, unde este interesat de metodele marilor personalități ale teatrului rus: K. Stanislavski, V. Meyerhold și Y. Vahtahgov. Se întoarce în Polonia unde, din 1959, preia împreună cu Ludwik Flaszen – important scriitor și teatrolog polonez – conducerea Teatrului din Opole, cunoscut şi sub numele de „Teatrul celor 13 Rânduri”. Cinci ani mai târziu, în urma închiderii acestuia de către regimul politic aflat la putere, se stabilește la Wroclaw și înființează Teatrul Laborator, unde inițiază experimente și cercetări care au revoluționat teatrul european. În 1969 publică un eseu inedit şi decisiv – „Spre un teatru sărac” –, promovând teoria conform căreia esența teatrului constă în actor, în toate resursele corpului său ca microcosmos, nu în artificial, în elemente exterioare, precum decoruri, muzică, costume, lumini. Teatrul trebuie să se concentreze asupra interpretării în strânsă relație cu spectatorul. Teatrul Laborator se regăseşte pe lista celor mai importante instituții de artă europeană ale secolului XX.
În perioada 1978-1982 a dezvoltat un program al Teatrului Izvoarelor sau Surselor, pentru care a făcut călătorii de cercetare în  India  și  America de Sud, unde a studiat tradiții și practici arhaice pentru a înţelege originea comună şi valoarea lor universală. Cercetările asupra ființei umane îl pun în dificultate față de regimul comunist din Polonia și în anul 1982 solicită azil politic în Statele Unite. A predat în prestigioase universități din toată lumea, iar în 1986 a înființat la Pontedera, în Italia, țară în care a susținut și o serie de conferințe cu teme de antropologie teatrală, o şcoală de arte parateatrale, care au devenit, mai târziu, sursă de inspiraţie pentru alte arte şi alţi creatori, printre care şi Pina Bausch.
După o lungă suferință se stinge la vârsta de 65 de ani, în 1999. UNESCO declară anul 2009, la 10 ani de la dispariția sa și la 50 de la înființarea Teatrului Laborator, anul Grotowski, iar întreaga Europă culturală îl omagiază.
Studiile la Moscova aveau să fie deschizătoare de drumuri pentru tânărul actor, iar întâlnirea cu metoda lui Konstantin Sergeievich Stanislavski, una decisivă. Devine, alături de Peter Brook, continuator al acestuia. La rândul lor, vor fi socotiți mai târziu revoluționari ai teatrului european, fiecare cu metoda lui. Teoria lui Stanislavski, atât de invocată cultural și astăzi, este cea care a deschis o nouă perspectivă a teatrului la nivel mondial, este cea care a aprins scânteia în fiecare dintre cei doi tineri actori care s-au întors apoi acasă, în Polonia, respectiv Anglia, înființând ei înșiși școli de teatru.
Zeul fiecărui actor, considerat creator de metodă și estetică teatrală, având ca obiectiv principal formarea actorului, Stanislavski nu-și atribuie paternitatea metodei. El notează: „Ceea ce studiem noi se obișnuiește să fie numit sistemul Stanislavski. Este incorect. Toată forța acestei metode constă exact în faptul că nu a fost inventată de nimeni, nimeni nu a născocit-o. Sistemul aparține chiar naturii noastre organice, atât sufletești cât și fizice”1. Meritul regizorului și teoreticianului rus rămâne, în contextul acestei credințe, acela că a fost cel care a căutat și pus la punct un set de reguli, un amestec coerent de repere și exerciții cu scopul de a-i ajuta pe aspiranții la această profesie să-și găsească mai clar capacitatea de a crea. Capacitate cu care te naști. Regulile și exercițiile sunt valabile pentru orice act de creație, sunt ca ale oricărui creator, pictor, muzician etc.: „Uitați-vă cum învață muzicienii regulile și teoria artei lor, cum au grijă de instrumentul lor: de vioară, de violoncel sau de pian. De ce oare artiștii dramatici nu procedează la fel? De ce ei nu învață regulile vorbirii, de ce nu au grijă de vocile lor, de vorbire, de corpul lor. Ei sunt propria lor vioară, propriul violoncel, ei își sunt cele mai fine arme de expresivitate. Ei au fost creați de cel mai genial meșter, de însăși mama natură”2.
Alt element stanislavskian revoluționar este relația de reciprocitate între actor și spectator, care trebuie să fie una vie, de natură să pună spectatorul în stare similară cu cea a actorului. Şi el, ca și actorul, este creatorul spectacolului și are nevoie de o pregătire fără de care nu ar putea înțelege și accepta ideea actului artistic.
Cartea lui K. Stanislavski, „Munca actorului cu sine însuși”, este o carte care se adresează unei plaje mari de receptori. Traducătoarea din limba rusă a ediției, Raluca Rădulescu, consideră că: „Munca actorului cu sine însuși poate deveni oricând munca OMULUI cu sine însuși și rămâne o sursă de educație pentru artiști, dar și pentru oameni în general, etica și disciplina, vorbirea curată și elocventă, ținuta elegantă fiind necesară tuturor, chiar și în mileniul al treilea, indiferent de domeniul de activitate, de vârstă sau de statut social. Iar lectura textelor lui Stanislavski poate oferi oricărui cititor o ocazie de reevaluare a propriei persoane și a propriei vieți”.3
Metoda marelui regizor rus a fost răspândită în toată lumea de către discipolii lui. Întorcându-se de la studii, din Rusia închisă a anilor 60, cu practica și gândirea teatrală a acestuia, ei au făcut să fie cunoscută o teorie care a revoluţionat teatrul mondial. În vreme ce în Europa, unde viața culturală era mai efervescentă, metoda regizorului rus este considerată „gramatica teatrului”, în America, unde se punea accent pe realitatea exterioară a ființei, pe extrovertire, metoda a fost percepută ca fiind la granița cu psihanaliza și religia. „Gramatica teatrului” este un mecanism care se reorganizează singur, exercițiile actorilor având rol curativ, de a păstra o igienă mentală. Introspecţia propusă de regizorul rus era considerată la acea vreme o descoperire inedită care ajunge să capete, mai târziu, valențe uriașe. De aceea metoda lui a fost un impuls uriaș pentru teatrul european și a constituit fundamentul altor școli/metode. Una dintre ele este aceea a lui Jerzy Grotowski, actor şi regizor polonez, creator de şcoală de teatru la rândul lui şi unul dintre continuatorii lui Stanislavski. Toţi au pus în centrul artei teatrale corpul actorului şi fiinţa umană în integralitatea ei.
Dacă preia și prelucrează în viziune proprie metoda, cu estetica lui Stanislavski Grotowski nu este de acord, motivând că ea poartă amprenta epocii, a țării și a persoanei lui. L-a considerat un bătrân înțelept, de care a fost obsedat ca actor, pe care l-a mitizat, dar, ca în psihanaliză, în încercarea de a-și crea propriul drum, a trecut de la imitare la revoltă. Grotowski considera că un discipol bun este cel care ajunge să fie revoltat de maestru său. Imitarea fiind periculoasă, Grotowski și-a creat propriul drum, pornind de la ideea că nu există un sistem ideal care să ofere cheia creativității. A crezut că singura tehnică importantă este aceea de a-ţi crea propria tehnică, în care chiar şi noțiunea de elev are sens diferit. El nu a dorit să aibă elevi, i-a numit „tovarăși de arme (…) care primesc impulsuri din partea mea (…) Alte relații sunt sterile, ele produc fie numai un fel de îmblânzitori care dresează actorii în numele meu, fie diletanți care-și iau drept scut numele meu”4.
Jerzy Grotowski și Peter Brook sunt doi dintre cei mai cunoscuți continuatori ai lui Stanislavski. De vârste apropiate, reîntorşi de la Moscova în Europa, în ţări foarte diferite şi cu regimuri politice diferite, Polonia, respectiv Marea Britanie, cei doi devin buni prieteni. S-au desprins de metoda maestrului rus, folosind-o ca fundament pentru ceea ce au dezvoltat ei înșiși. Între cei doi tineri actori/regizori ia naştere o prietenie care a marcat, la rândul ei, teatrul european și istoria artelor, la sfârșitul unui secol măcinat de regimuri politice totalitare. Au avut loc un schimb și o îmbogățire reciproce, care le-au permis să supraviețuiască într-o epocă a riscurilor impuse de cenzura sistemelor totalitare, ce au afectat artiștii din țările din estul Europei. Regimul comunist a transformat prietenia lor într-una protectoare și combativă, P. Brook fiind nevoit să ia atitudine și să scrie atunci când Generalul Jaruzelski instaurează în Polonia, în 1981, starea de asediu. Încrederea reciprocă și prietenia artistică și personală care se conturează între cei doi regizori fac posibil ca ei să sfideze separările care împiedicau schimburile culturale în timpul şi spaţiul Cortinei de fier. Când J. Grotowski se hotărăște să plece din Polonia comunistă, P. Brook îi oferă sprijin, iar numele și personalitatea lui îi devin scut. Printr-o inițiativă cultural administrativă, regizorul englez îl ajută pe prietenul lui să se stabilească, în urma unui parcurs, în cele din urmă, la Pontadera, loc unde va continua activitatea culturală, într-o altă formă, înființând un „work center” care-i va purta numele până în zilele noastre. Prietenia lor s-a construit pe multe puncte și preocupări comune, motive estetice, filozofice, ființa umană, corpul uman. Amândoi au avut o preocupare constantă pentru ideile și practicile lui Carl Jung și ale lui George Ivanovici Gurdjieff. P. Brook promovează în Vest natura unică a lui Grotowski, considerând sacru teatrul acestuia. Îi dedică un capitol în cartea sa „Spațiul gol”. Fiind unul dintre criticii strategi ai lui Grotowski, i-a apreciat curajul și hotărârea, spunând despre acesta că: „în vreme ce eu am rămas la marginea pădurii în flăcări, Grotowski a ajuns în inima flăcărilor”5. Între cei doi au loc nenumărate schimburi, întâlniri și dialoguri culturale, dar legătura lor vie a constituit-o actorul Ryszard Ceiślak, cel care a dus la extrem rigoarea, devotamentul și răspunsul la dorința de perfecțiune a unui regizor. O altă referință culturală comună care a consolidat relația celor doi a fost G.I. Gurdjieff, ale cărui învățături i-a marcat, făcând ca mai târziu dialogul lor despre omul de știință greco-armean să devină la rându-i referință pentru studiile gurdjiefiene. Prietenia lor s-a alimentat din dorința fiecăruia de a depăși zona teatrului și de a deveni maeștri ai vieții, ajutându-se reciproc să supraviețuiască. Când Ryszard Ceiślak decide și el să părăsească Polonia comunistă, după desființarea Teatrului Laborator, în 1984, P. Brook îi oferă posibilitatea să joace personajul regelui orb în „Mahabharata”, spectacol care a contribuit la faima regizorului englez. Preocupat și el de Gurdjieff, Cieślak face dovada că poate trece, fără eforturi, de la rolul de sfânt, de prinţ martir, din spectacolul „Prinţul constant”, la regele orb din importanta creaţie indiană. Ambii regizori au făcut din acest actor un creator, capabil de jocul trăirii depline. L-au antrenat în spiritul ideii conform căreia împlinirea ca actor este indisolubil legată de împlinirea ca persoană. Legătura Stanislawski-Grotowski-Brook reprezintă un fir roșu prin viziunea asupra actorului, preocuparea pentru „munca cu sine”, ca elemente suficiente pentru teatru. Teatrul sărac inventat de Grotowski se bazează pe acest principiu, celelalte elemente exterioare folosite în mod curent în teatru nefăcând decât să predispună actorul la recurgerea la clișee, la reproduceri și imitare, îndepărtându-l de inepuizabilele sale resurse personale, fizice și interioare.
Spre un teatru sărac sau via negativa
J. Grotowski propune să diferențieze teatrul de celelalte genuri de spectacol prin apropierea de ceea ce el numește esența teatrului de artă, concentrarea acestuia pe cuplul actor-spectator, pe transpunere sufletească și pe compoziție actoricească, lucruri care presupun cercetări pe termen lung, înlăturarea tendinței de a face teatru prin imitație, cu stereotipii și clovnerii. Metoda lui nu constă în a-i forma actorului niște abilități anume, ci în a-l ajuta să-și construiască un bagaj de mijloace folositoare în călătoria către sine.
Acest lucru este posibil printr-o atenție specială asupra sufletului actorului, prin expunerea intimității interioare, prin dăruire de sine, prin „dezgolire” totală. Este o tehnică asemănătoare transei, care cuprinde integrarea calităţilor spirituale și fizice umane.
Actorul este învățat cum să elimine obstacolele pe care propriul corp i le poate pune în timpul transpunerii sufletești. Trebuie să fie eliminată orice împotrivire în calea transpunerii sau, cum Grotowski însuși spune, „trupul trebuie să fie ca nimicit, făcut scrum, iar spectatorul să aibă în fața ochilor doar desfășurarea vizibilă a unor impulsuri spirituale”.6 Este ceea ce poartă numele de „via negativa”. Aceasta presupune eliminarea blocajelor, a elementelor inutile, nu simpla acumulare de deprinderi și abilități. „Procesul de transpunere sufletească joacă rolul animalului care se smucește în frâu, încercînd să se elibereze în favoarea acțiunilor spontane”.7
Teatrul sărac – formulă inedită grotowskiană – nu există în absenţa relației dintre actor și spectator, o legătură directă și vie. „Actorii pot și să acționeze printre spectatori fără să-i vadă, privind prin ei ca prin geam, pot să înalțe diferite construcții pentru spectatori, îi pot îngloba în acestea, dar nu în desfășurarea acțiunii, ci în arhitectura ei, le pot da un sens vizual sau îi pot supune unei presiuni a spațiului, densificării acestuia, limitării lui. În sfârşit, întregii săli i se poate atribui specificul unui loc foarte precis”8. Se creează astfel condiţii similare celor de laborator, favorabile introspecției și cercetării. În acest laborator are loc expunerea reacțiilor umane până la cele mai intime detalii, până la schelet. Regizorul deține, într-un astfel de teatru, o poziție specială, nu este director, nici regizor, ci este maestru. Lucrul cu actorul este pentru el un fel de revelație, iar dacă încrederea actorului este concretă și fără limite, dorinţa lui de a progresa alimentează dorința și curajul regizorului de a ajuta, „fapt ce generează un demers reciproc, este cu totul altceva decât a învăţa pe cineva ceva, este mai curând fenomenul dus la extrem, de a-i ieși cuiva în întîmpinare”9. Grotowski numește acest demers dubla naștere a actorului, nu numai artistic, ci și ca personalitate. „Nașterea lui este însoţită de nașterea care se repetă mereu, a îndrumătorului activităţii sale, care îl veghează pe actor şi – iertată fie-mi formularea – îl asistă în acceptarea definitivă a esenţei umane”1.0
Teatrul sărac exclude artificialul și este împotriva divertismentului. Presupune o purificare inițială, urmată de o posibilă renaștere. Este o cale spre sacralitate. Această curățare prealabilă face din actor stâlp pentru teatru. Antrenamentul conţine elemente riguroase, în urma cărora corpul este controlat și educat. Regimul de lucru este propriu unui laborator, obiectivul fiind crearea actorului sacru (în sens laic). El porneşte prin a identifica ceea ce-l deranjează sau îl împiedică în antrenamentul personal. Descoperă blocaje proprii majore prin exerciții dificile și incomode, împrumutate din tehnicile jonglerilor, acrobaților, spre a conduce la eliberare sau „liniștirea organismului”. Primează exercițiile cu caracter psihic, în care se face conectarea acțiunilor reale cu momente extreme din propria biografie, recurgerea la memoria afectivă. Plastic, Grotowski denumeşte aceasta o „reconstituire a locului crimei și a acțiunilor tuturor celor care au participat la ea – cu scopul de a stabili adevărata desfășurare a evenimentelor în cursul unei anchete”.11 Dar nu este o reconstituire la rece, oarecare, ci una a luptei cu limitele, în care actorul este bombardat de rezistențe, de vocea din umbră care şopteşte mereu „atât pot, atât poate vocea mea”. Descoperă astfel că, cel puţin vocal, poate depăși mult calitățile native, înțelege că nimic nu e imposibil. După un antrenament lung, actorul descoperă că poate emite sunete atât din întreg registrul vocal uman, cât și din cel animal, dar și toate sunetele naturii. Constată, astfel, că natura nu i-a pus limite sub niciun acest aspect.
Absenţa luminilor în teatrul sărac permite actorului să descopere o vastă arie de posibilităţi de a folosi alte surse de lumină, îi permite să se joace cu umbrele. Aceasta este parte a spectacolului. Prezenţa rară a unui reflector care pune deliberat spectatorii în lumină face ca aceştia să se simtă vizibili şi să înceapă să joace rolul de spectatori. Machiajul este un trucaj inutil, la fel și nasurile false sau burţile artificiale. E suficient că actorul să folosească doar muşchii, vocea şi impulsurile pentru a produce expresivitate şi transfigurare. Absenţa muzicii face ca în spectacol muzica să apară din armonizarea vocilor actorilor şi a sunetelor obiectelor care se ciocnesc. Actorul face muzică din replici, prin intonaţii, muzicalitate de limbaj, prin asociere de sunete.
Pentru Grotowski, teatrul este o provocare, o luptă cu limitele, provocare care are altă dimensiune atunci când lupta se desfășoară pe teritoriul corpului uman și sunt folosite respiraţia, impulsurile, vocea, corpul în sine…
Regizorul polonez a folosit în cercetările sale situaţii arhaice, sacre, tradiţii, unele considerate tabu. Înfruntarea tabuului, lupta cu originile în strânsă legătură cu experienţele proprii şi cele colective au satisfăcut nevoia lui de căutare, nelinişte şi provocare. Aici a depăşit graniţele teatrului, trecând pe teritoriul antropologiei şi al psihologiei, încercând o reanalizare raţională a mitului. Mitul este în acelaşi timp o stare primordială şi un model complex, independent de starea grupurilor sociale cărora le trasează direcţia. În vremea când teatrul era o formă de religie, spectatorul era pus să îşi stabilească adevărul prin raportarea la mit, iar prin teama şi coerciţia impuse de sacru să ajungă la starea de catharsis. Azi, când formele mititice sunt în regresie, identificarea cu mitul este din ce în ce mai individualizată şi este mai greu de făcut, pentru că puterea de coalizare a grupului a scăzut. De aceea, regizorul polonez crede că această identificarea s-a transformat în confruntare, mitul a fost încorporat. Confruntarea presupune punerea în legătură a experienţelor noastre cu rădăcinile, în condiţiile relativizării lor. Dispărând umbrela generală a credinţei, este dificil ca mitul să poate să mai rămână viu. Dezgolirea propusă de Grotowski fiind, de fapt, jertfa arderii totale, o readucere inedită la forma iniţială a mitului, o căutare individuală a arhetipului în folosul alterităţii, o situaţie universală a adevărului uman. În teatrul sărac sunt explorate posibilităţile umane până la limita imposibilului, sunt cultivate încrederea şi libertatea. Dezvoltarea actorului nu este un act unilateral, ea are loc concomitent cu cea a regizorului, iar creşterea lor umană şi artistică are loc împreună, amândoi ajung la revelaţia de acceptare totală a unei fiinţe umane de către cealaltă.

Timpul și spațiul
În activitatea Teatrului Laborator, timpul şi spaţiul sunt folosite de regizor şi actori într-un mod inedit. Grotowski a stabilit ca spaţiul de joc să nu fie împărţit în sală şi scenă, pentru ca relaţia de interacţiune a actorului cu spectatorul să poată genera un joc reversibil între alterităţi. Spaţiul de joc redus, nedelimitat, intim aproape, permite şi predispune la dezgolire sufletească, la spovedanie. Absenţa acestei delimitări facilitează contactul viu şi dialogul cu spectatorul, osmoza, spectacolul fiind dat și de jocul părţilor participante. Este un fapt asemănător cu „desfiinţarea gratiilor la cuşca cu lei în grădina zoologică”.12 Spovedania actorului în faţa spectatorilor, mereu în număr redus, aflaţi la o distanţă foarte mică, dispuşi în jurul scenei, sau cu scena dispusă printre spectatori, faciliteză conexiunea şi jocul dublu de alterităţi. Această oglindire nu este posibilă cu orice fel de spectator. Pe Grotowski îl interesează spectatorul aflat într-o anumită fază de dezvoltare umană, la o răscruce, sau care caută o cale pentru cunoaşterea de sine. Teatrul lui este destinat persoanelor alese, elitelor, nu în sensul social, ci în sensul uman. „Un simplu muncitor, care n-a ajuns nici măcar la nivel de liceu, poate trăi şi el acest proces de creştere creatoare, pe când la un profesor foarte competent procesul poate fi deja încheiat, fiind vorba de acea încheiere, de acel final cumplit ca în cazul cadavrelor”13.
În spectacolul „Prinţul constant”, spectatorii sunt dispuşi în jurul spaţiului de joc, pe o porţiune puţin mai înaltă decât acesta, astfel încât ei sunt obligaţi să privească, să participe, ca nişte studenţi, la o operaţie, sau ca nişte cercetători într-un laborator concentrați asupra obiectelor de cercetat. Spaţiul în teatrul grotowskian este unul dintre elementele care facilitează legătura directă specială între fiinţe umane, „acea legătură care face ca fiecare act de provocare din partea actorului, fiecare manifestare a magiei sale (lucruri pe care spectatorul nu este în stare să le repete) să devină ceva mare şi neobişnuit. Şi nimic n-ar trebuie să despartă spectatorul de această erupţie cotropitoare; lăsaţi-l să stea faţă-n faţă cu actorul; lăsaţi-l să-i simtă respiraţia în obraji şi sudoarea pe corp”14.
Artist nocturn, a preferat întunericul, precum alchimiştii, pentru a căuta „lumina”. Noaptea era timpul în care experienţele de teatru şi de viaţă prindeau, pentru el, contur. Grecii credeau că pentru a avea acces la amintire trebuia să închizi uşi şi ferestre, să faci întuneric, ca abia apoi să porneşti în căutarea ei. Pentru Grotowski, întunericul este un cadru fertil, repetiţiile aveau loc întotdeauna noaptea, uneori şi ziua, după ce făcea întuneric în sală. Negrul nopții i-a fost aproape în toate experienţele de creaţie, teatrale şi parateatrale. În acestea din urmă, organiza expediţii nocturne în pădurea întunecată, pentru ca astfel să acceadă mai uşor la esența ei. Noaptea este un timp al vidului social, individualitatea se estompează şi calea spre esenţă devine mai ușoară. Sinele este mai liber şi pare că se dilată, barierele dispar, materia se estompează.
Fiind un solitar, a avut puterea de a crea în jurul lui o comunitate de solitari, căreia i-a fost călăuză, în contextul nopţii, la propriu şi la figurat. Ceasul biologic îi permitea să înceapă lucrul la apus şi să nu simtă când trece timpul, ajungând să lucreze chiar şi 24 de ore în continuu. Practic, a rearanjat perechile universale noapte-zi, muncă-odihnă, inversiune prezentă în creaţia lui, în sensul în care militează pentru o ordine sau o normă care este stabilită din interior spre exterior. Noaptea permite să te apropii de tine însuţi, să lucrezi cu puterile corpului tău. Se poate face, astfel, o legătură coerentă între acest regim de lucru şi denumirea teatrului lui. Laborator este un termen care duce cu gândul la alchimie, la magie. Noaptea ocroteşte însă și lucrurile interzise, este ieşire din timp. Ziua favorizează accelerarea ritmurilor şi predispune la raţiune.
Pe lângă aspectul sacru al nopţii, există şi unul festiv-profan, care la rândul lui eliberează energii, capabile să justifice expresia „la miezul nopţii totul este permis”. Grotowski s-a folosit de această dualitate a nopţii, cea sacră şi cea profană, alternanţa lor în cercetările lui contribuind și ea la dualitatea apoteoză-deriziune, altă trăsătură a teatrul sărac. În perioada Teatrului Surselor, se poate vorbi despre o altfel de noapte, de forma ei păgână, în care nu mai are loc o ascensiune, ci o comuniune. Nu este vorba de o renunţare la sacru, ci, mai de grabă, de o încercare de a recunoaşte naturii – spaţiul în care au loc cercetările – capacitatea de a fi populată la tot pasul de semne sacre, în care natura umană se poate regăsi, în care nu mai este nimic ilicit, şi care predispun la descoperire de vechi tehnici ale corpului ascunse în elemente ale creaţiei divine. Noaptea este, astfel, asociată în taină cu originile, cu începuturile.
A luptat cu „nopţile” Poloniei, în care cenzura controla şi cărţile de vizită, spiritul anarhist polonez fiind alimentat şi de experienţa radicală a Teatrului Laborator, dar şi de modelul sacru, hristic universal.

Teatrul, călătorie antropologică.
În loc de concluzii
„Noi suntem un microcosmos al lumii în care locuim. Am fost creaţi conform acelorași legi care au guvernat şi creaţia lumii. Cunoscându-ne şi înţelegându-ne pe noi înşine, vom şti şi vom înțelege atât lumea în ansamblu, cât şi legile care o conduc pe ea şi pe noi. Studiul lumii şi studiul de sine trebuie, prin urmare, să meargă în paralel, fiecare ajutând pe celălalt.”15
Cărţile şi tehnicile lui Gurdjieff şi Ouspensky au fost surse de inspiraţie pentru Grotowski. Admiraţia pentru reuşita acestuia de a înfiinţa, în plin regim sovietic, un Institut pentru dezvoltarea armonioasă a omului, unde îşi desfăşura, în secret, antrenamentele, i-a dat curajul să continue să lupte pentru Teatrul Laborator, într-un context politic asemănător.
Cadrul cultural al epocii şi preocupările pentru ritualuri, arhetip, alchimie, şamanism, transă au făcut posibilă coagularea unui nucleu de oameni de ştiinţă și scriitori studiați – M. Eliade, M. Mauss, C. Jung, E. Durkheim, G. Bachelard. Textele lor au îndemnat la căutări de arhetipuri, de simboluri colective, de gândire sălbatică, prin prisma experienţelor proprii ale celor interesaţi. Au stat la baza reformulării gândirii teatrale în a doua jumătate a secolului XX. Una dintre liniile trasate astfel a fost cea a teatrului ca o călătorie antropologică. Este perioada în care s-a vorbit despre faptul că eseul grotowskian „Spre un teatru sărac” devine „Noul testament al teatrului”.
Filosofia indiană clasică şi hinduismul au avut şi ele o influenţă crucială asupra lui Grotowski. Mama sa a fost cea care i-a insuflat această preocupare, fiind ea însăşi interesată de hinduism. I-a dat să citească, la o vârstă fragedă, 8–9 ani, când se refugiaseră într-un sat, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, cartea „India secretă” a lui Paul Brunton. A vizitat India de patru ori, ultima dată în 1976, împreună cu mama sa. Influenţa hinduistă este destul de prezentă în activitatea de început a regizorului de numai 27 de ani: „Dacă ar fi să definesc cercetarea noastră scenică cu un singur termen, m-aş referi la mitul dansului Shiva (…) Este o încercare de a asimila realitatea sub toate aspectele sale, în toată multiplicitatea faţetelor sale şi totuşi, în acelaşi timp, de a rămâne în afară şi la distanţă. Cu alte cuvinte, e un dans al formei, o multiplicitate fluidă şi uşor dizolvabilă a convenţiilor teatrale, stilurilor şi tradiţiilor interpretative. Dar este şi o construcţie a contrariilor: jocul întelectual în impetuozitate, seriozitate în grotesc, batjocură în suferinţă. Este dansul care spulberă orice iluzie teatrală, orice «verosimilitate a vieţii» şi simultan hrăneşte ambiţia (nicicând ghiftuită, desigur) de a te refugia în tine însuţi, absobind şi îmbrăţişând destinul uman în totalitatea sa. (…) Teatrul antic indian ca şi teatrul antic japonez ori teatrul grec, are un ritual care se identifică cu dansul, pantomima şi jocul. Spectacolul nu era o reprezentare a realităţii (contrucţia unei iluzii) ci un «dans» al realităţii (o construcţie artificială similară unei «viziuni ritmice» care evocă realitatea. Există un citat mitologic în care Shiva zice: eu sunt fărtă nume, fără formă, fără acţiune. Eu sunt pulsaţie, mişcare şi ritm (Shiva-gita). Esenţa teatrului pe care-l căutăm este «pulsaţie, mişcare şi ritm»”16.
Grotowski a explorat inconştientul individual şi colectiv. A fost, în acelaşi timp, regizorul propriei existenţe, căutările personale au devenit mişcări culturale care au marcat un secol dificil. Tehnica lui teatrală impunea o cercetare a sinelui în relaţie de simbioză cu alteritatea. Capacitățile vocale şi corporale, combinate cu recursul la memoria afectivă şi cu sacrificiul, conduc la descoperirea şi eliberarea sinelui spiritual. Este un traseu asemănător cu al şamanilor sau al misticilor. Actorul devine, sub îndrumarea simbiotică a regizorului, un şaman capabil să expună spectatorului relaţia dintre experienţa lui personală şi text. Spectacolul este un ritual, un act de meditaţie colectivă, o renunţare la masca socială cotidiană. „Actorii trebuie să ştie să-şi atace cocoaşele pishice cu o cruzime conştientă şi să ajungă la profunzimile interiorităţii de unde au putinţa de a ataca cocoaşa psihică colectivă: imaginile, miturile, arhetipurile şi visele comunităţii. Regizorul este cel care stimulează acest proces creativ în actor, cu scopul de a confrunta mitul şi societatea, de a le profana pe amândouă şi, mai apoi, de a le corobora. Postulatul actorului este legat de postulatul vieţii spirituale. Dacă Dumnezeu există, El ar putea avea o viaţă spirituală în locul nostru, dar dacă pretindem că el nu există, atunci?”.17
Textele asupra cărora el s-a aplecat au fost texte ale marilor clasici. Considera că numai în astfel de texte pot fi găsite arhetipuri sau situaţii-limită ale destinului uman. Disecarea lor era făcută cu scopul de a le prezenta în termeni contemporani, dar şi de a aduce în prim-plan atât obsesii individuale sau colective, cât şi evenimente istorice importante. Cu alte cuvinte, textul era simplificat pentru a găsi mai uşor sâmburele arhetipal. Acest lucru a fost criticat, în epocă, de către oameni de teatru şi considerat blasfemie şi profanare.
A surprins prin strategia pe care o aborda la începutul colaborării cu actorii. Inspirat de modelul Gurdjieff sau de modelul japonez, adopta tehnica de iniţiere a ascensiunii progresive. Colaborarea începea cu activităţi banale, precum udatul florilor sau măturatul sălii. Acest lucru le-a produs stări depresive unor actori, dar pentru regizor era testul confruntării cu umilinţa, ca punct de plecare pentru amândoi. Era vorba de umilință în dublu sens, primul viza actorul, iar al doilea regizorul, care-şi reamintea mereu, lui însuși, că actorul se află în fața unui om normal, simplu, nu a unui monstru sacru.
Problema eului şi a jertfei personale în folosul alterităţii, căutarea tradiţiei prin teatru şi spectatorul în calitate originară de martor, de duhovnic fără voie în faţa unui actor care săvârşeste o spovedanie pot fi, pe scurt, o formulă care definește concentrat actul artistic al lui Grotowki.
Opera lui este strâns legată de figura lui Hristos, ca figură puternică într-o lume agresivă şi închisă. A fost considerat o călăuză, un vrăjitor. Spre sfârşitul vieţii a ales să devină pustnic (laic), retrăgându-se la Pontedera, într-un trai aproape monahal şi continuând cercetările parateatrale. A exploatat riguros şi în detaliu capacitatea actorilor de a exprima semne fizice sau vocale care să sugereze un arhetip. A demonstrat că vocea umană este capabilă să te absoarbă în interiorul cuvintelor, ceea ce ochiul, privirea nu pot face. Că vocea este vibraţie interioară, este energie sacră, iar corpul și epiderma sunt un fel de membrană prin care această vibrație poate fi ascultată. Că reprimarea trupului, plin de păcate, face ca vocea să se poată exprima liber. Cântecele gregoriene au fost cercetate de regizor pentru a înţelege cum imobilitatea corpului în timpul perfomării face ca vocea să capete accente sacre.
Filosof și sacerdot al teatrului, a schimbat faţa acestuia în aspecte fundamentale, cu ajutorul actorul sacru şi al publicului de elită. A revoluţionat relaţia dintre scenă şi sală, relaţia cu textul în teatru, rolul actorului (ca funcţie) şi arta teatrală (ca act de transgresiune). A încetat să mai facă teatru atunci când a constatat că acest ultim aspect nu mai era satisfăcut. „Spectacolul este un act de transgresiune care ne îngăduie să ne spulberăm barierele, să ne transcendem limitele, să ne umplem golul interior, să ne desăvârşim, să păşim în tărâmul sacrum-ului”18.
Într-o epocă în care valoarea colectivă a religiosului scade în intensitate şi accentul cade pe individ, teatrul caută soluţii de întâlnire cu sacrul, cu mitul, cu arhetipul. În acest tip de creaţie, atât de efemeră, regizorul și actorul trebuie să transmită povestea chiar şi când ea e greu vizibilă, chiar şi când atenţia poate fi atrasă de detalii superficiale sau spontane. Să creeze un parcurs subtil, rafinat și să țină atenția trează asupra lui, să poată fi urmărit. Teatrul este o activitate efemeră care nu poate suferi transformări prin montaj, ca în film sau în televiziune. Montajul în teatru se face în mintea fiecărui spectator. Este ceea ce-l face să semene cu ritualul sau să fie considerat ritual. În ritual, montajul se produce în mintea fiecărui participant. Spaţiul, timpul şi contextul diferențiază totuşi aceste două practici. Se poate spune că Grotowski s-a ocupat de ritual cu mintea unui regizor.
Chiar dacă detesta anumite manifestări ale fiziologiei umane, saliva, sudoarea, emanaţiile, secreţiile corpului, atingerea celuilalt, Grotowski manifesta o mare sensibilitate faţă de corp. Din acest dezgust apare deschiderea spre teatru ca fenomen corporal, spre actul înţeles ca prezenţă corporală. Materia, corpul sunt ambivalente, fiziologia poate fi privită ca substrat al sacrului. Această abordare era oarecum firească într-o epocă în care era cultivată o sexualitate foarte specială (sexualitatea şi rugăciunea erau foarte apropiate de sacralitate). Este ceea ce susține într-o confesiune Ludwik Flaszen, cofondatorul Teatrului Laborator şi unul dintre cei mai apropiaţi colaboratori ai lui Grotowski1.9
Criticii şi autorităţile politice au considerat această formă de teatru, cu spectatori puţini sau absenţi de multe ori, ceva bizar, care nu are nici rezonanţă artistică, nici socială. Autorităţile poloneze comuniste au catalogat drept subversivă activitatea sa şi şi-au dat repede seama că nu au de a face cu un teatru obişnuit, ci cu un centru de coagulare a unei puteri care se poate opune, simbolic, unei lumi înregimentate şi manipulate. Deşi vizionate de un număr redus de persoane, spectacolele lui au stârnit inițial stupoare, indignare şi neînţelegeri. Posibilitatea de a juca în afara ţării a fost un mare noroc, iar traducerea în engleză a eseului „Spre un teatru sărac”, în 1968, a făcut ca Grotowski să devină repede cunoscut pe plan internaţional. „Rezultatele concrete (mai ales într-o artă atât de efemeră precum teatrul) se nasc şi mor într-o clipită. (…) Posezi cu adevărat doar ceea ce ai experimentat, iar în teatru doar ce ai aflat şi poate fi verificat pe propria-ţi piele, propria ta individualitate concretă şi cotidiană. În asta constă esenţa ultimelor noastre cercetări: meşteşugul (regie? artă teatrală?) clădit şi experimentat pe propriul nostru organism viu care, cu relativă certitudine, ne însoţeşte”20.
Astăzi, în sediul Teatrului Laborator din Polonia funcţionează Institutul Grotowski, condus de regizorul Jarosław Fret, fondatorul Teatrului Zar. Zar este denumirea cântecului funerar al unui trib din regiunile de munte din Caucaz.
J. Fret lucrează cu foştii stagiari ai lui Grotowski, de origini etnice diferite, urmând modelul acestuia. A făcut cercetări în Georgia, Grecia, Bulgaria, Egipt şi Iran asupra obiceiurilor, dansurilor şi a muzicilor tradiţionale și liturgice (modele ritmice, polifonii străvechi, armonii, partituri corale complicate). Acestea i-au oferit un material extrem de bogat pentru o trilogie. Două dintre spectacole au fost deja prezentate în cadrul manifestărilor culturale dedicate Anului Internaţional Grotowski, în 2009. Este vorba despre „Cesarean Section, Essays on suicide” şi de „Gospels of Childhood”.
Spaţiul institutului poartă şi azi amprenta perioadei grotowskiene: „Sub o arcadă, în strada îngustă (…), la nr. 27 a fiinţat între 1965 şi 1984 Teatr Laboratorium, cel mai celebru spaţiu teatral al secolului XX, (…) o întâlnire care dă fiori oricărui iubitor de teatru (…) văd doar chipul lui Grotowski în fotografia turnată în zid, o uşă masivă, un spaţiu mic şi auster”21. Este imposibil să existe azi un muzeu al teatrului sărac, din lipsă de recuzită, de obiecte pentru expus. Singurul element cu care s-a lucrat a fost fiinţa umană: corpul, vocea, mintea şi emoţia.
Se poate face o legătură între teatrul sărac şi mitul eternei reîntoarceri al lui Mircea Eliade. Sacrificiul iniţial este retrăit, la Grotowski, prin teatru, prin jertfă, prin spovedanie, prin abolirea profanului, a blocajelor care împiedică acest acces. A demonstrat prin teatru că umilinţa poate fi o calitate care permite accesul sincer la sine. Spaţiul de joc este învestit cu simbolismul centrului. Ce are loc pe scenă, în teatrul sărac, este o întâlnire între Cer, Pământ şi Infern. Spațiul redus în dimensiune a fost folosit de Grotowski tocmai pentru a concentra mai bine energia, pentru a face „spovedania” un act reciproc, pentru a nu dilua această concentrare și pentru a păstra sau întări capacitatea de „axis mundi” a acestui spațiu. E gândit ca o întâlnire între om și Dumnezeu, dar și între oameni care-și expun intimitatea sufletului. Travaliul dificil al actorului este încercarea de repetare a cosmogoniei şi identificare cu sacrul, are funcţie ritualică.
Altfel spus, Grotowski a demonstrat că în teatru masca poate fi smulsă de pe față. Cu adevărat important este ca, după smulgerea ei, să mai existe față.
A debutat în forță, într-un regim opresiv în plină ascensiune, şi a sfârşit ca un înţelept oriental. India a fost patria lui spirituală. Şi-a dorit ca dupa moarte cenuşa să-i fie dusă acolo.

Note
1 https://www.scribd.com/document/350504254/Sistemul-Lui-Stanislavski
2 https://yorick.ro/sistemul-lui-stanislavski-toata-forta-acestei-metode-consta-exact-in-faptul-ca-nu-a-fost-inventata-de-nimeni/
3 extras din Mircea Morariu în https://adevarul.ro/cultura/carti/de-e-necesar-citim-stanislavski-1_5566f959cfbe376e35aec473/index.html
4 Grotowski, 2014, p. 52
5 Brook, 2009, p.123
6 Grotowski, 2014, p. 61
7 Ibidem, p. 63
8 Ibidem, p. 67
9 Ibidem, p. 77
10 Grotowski, 2014, p. 77
11 Ibidem, p. 98
12 Barba, 2010, p. 66
13 Grotowski, 2014, p. 89
14 Grotowski, 2014, p. 90
15 Gurdjieff, 2016, p. 91
16 Osinski, 1993, pp. 122-123 apud Barba, 2010, p. 94
17 Barba, 2010, p. 47
18 Barba, 2010, p. 69
19 Revista „Teatrul azi” nr 4, 5, 6 – „Grotowski al meu”, Andreea Dumitrescu
20 Barba, 2010, p. 216
21 Revista „Teatrul azi” nr 4, 5, 6 – „Grotowski al meu”, Andreea Dumitrescu

Bibliografie

Banu, George, Ryszard Cieślak, actor emblematic al anilor ’60, Bucureşti, Cheiron, 2009
Barba, Eugenio, Pământ de cenușă și diamant, Editura Ideea europeană, 2010
Breton, Le David, Antropologia corpului şi modernitatea, Bucureşti, Cartier, 2009
Brook, Peter, Împreună cu Grotowski: teatrul e doar o formă, Bucureşti, Cheiron, 2009
Spaţiul gol, Bucureşti, Unitext, 1997
Eliade, Mircea, Mitul eternei reîntoarceri, Editura Univers Enciclopedic, 1999
Grotowski, Jerzy Spre un teatru sărac, Bucureşti, UNITEXT, 1998
Teatru și ritual, București, Nemira, 2014
Gurdjieff, G.I., În căutarea ființei, București, Herald, 2016
Osinski, Zbigniew, Grotowski wytycza trasy, Warsaw, Wydawnictwo Pusty Oblok, 1993
Ouspensky P.D., În căutarea miraculosului (Învăţăturile lui Gurdjieff), Proir Pages, 1996
Stanislavski, C. S., Munca actorului cu sine însuşi, Bucureşti, Nemira 2018
Revista Teatrul azi , Numerele 4, 5, 6
https://adevarul.ro/cultura/carti/de-e-necesar-citim-stanislavski-1_5566f959cfbe376e35aec473/
http://encyklopediateatru.pl/przedstawienie/4167/ksiaze-niezlomny

Sistemul lui Stanislavski. „Toată forţa acestei metode constă exact în faptul că nu a fost inventată de nimeni”


Lasă un răspuns