Poemele cenzurate ale lui Marin Sorescu în engleză. Despre (re)interpretarea ideologică a unei traduceri

| Un matrerial de Ileana Marin |

La scurt timp după 1989, Marin Sorescu și-a publicat poemele respinse de cenzura comunistă în două volume: Poezii alese de cenzură (1990) și Traversarea (1994). Câțiva ani mai târziu, traducătorii John Hartley Williams și Hilde Ottschofski au selectat 87 de poeme pe care le-au publicat sub titlul Censored Poems (2001). O comparație chiar și fugară între original și traducere atrage atenția asupra alunecărilor traducerii către o lectură saturată ideologic. Mai mult decât originalul, traducerea este impregnată de aluzii subversive la realitatea comunistă, traducerea căpătând accente politice chiar acolo unde poemele lui Sorescu nu păreau să le aibă. În prefața volumului, Williams rememorează o discuție cu Sorescu din 1990 despre comunicarea cu cenzorii de la Cabinetul II astfel: „Multe poeme îmi erau înapoiate cu explicația «nu este momentul potrivit» sau «aceste versuri ar putea fi interpretate»” (tr. n), întărind ideea că traducerea a încercat să recupereze sensul care i-a determinat pe cenzori să nu dea „bun de tipar” acestor poeme. Ceea ce surprinde la versiunea în engleză nu este efortul traducerii de a interpreta originalul sau de a explicarea contextul cultural, ci suprainterpretarea ideologică care denotă imposibilitatea de a înțelege nuanțele care au condus la decizia de cenzurare, adesea nevinovate.
Dificultatea traducerii lui Sorescu fusese deja anunțată în 1987, în prefața la volumul The Biggest Egg in the World [Cel mai mare ou din lume], de către Edna Longley, care admitea colaborarea cu o vorbitoare nativă de română și cu poeții de limbă engleză care îl cunoscuseră personal pe Sorescu: David Constantine, D.J. Enright, Michael Hamburger, Seamus Heaney, Ted Hughes, Michael Longley, Paul Muldoon și William Scammell. Explicând procesul de traducere din română în engleză, adesea verificat prin intermediar german sau cu ajutorul identificării rădăcinilor latine ale cuvintelor din română, Longley caracterizează modalitatea de traducere a poemelor ca fiind „interpretări sensibile, [care] tachinează nuanțele” (tr.n.), recunoscând astfel că traducerile din volum sunt mai degrabă analize, chiar un tribut adus lui Sorescu de către traducătorii-poeți care-și descoperiseră afinități cu poetul român.
Nu este o coincidență că, tot cam pe-atunci, în descendența poststructuralismului, studiile de traducere din anii 1980-90 consideră interpretarea critică sau analiza ca parte esențială a traducerii. Marilyn Gaddis Rose, specialistă în traductologie la Universitatea New York, a mers până într-acolo încât a susținut că analiza unor texte literare dificile ar putea fi facilitată prin compararea originalului cu traducerea lui în alte limbi. În Translation and Literary Criticism (1997), Rose lansează sintagma „lectură steroscopică”, adică o lectură bi-focală cu două puncte de referință: unul în textul original, altul în versiunea tradusă. Pentru Rose, lectura stereoscopică descoperă sensurile interstițiale dintre original și traducere, sensurile care adesea cad într-o falie a indicibilului pentru că traducerea nu are numai de înfruntat sau de depășit bariere, ci are de trecut peste praguri. Traducerea devine un proces de transmitere a unei interpretări a textului, iar lectura stereoscopică dă posibilitatea de a revela sensuri pe care originalul le-a ținut închise în așteptarea traducerii. Altfel spus, descifrarea mediată de o altă limbă are avantajul de a oferi o lectură proaspătă care aduce un punct de vedere construit într-o altă cultură.
Așa se întâmplă cu sonetul Ei din volumul de poeme cenzurate, pe care traducătorii îl citesc ca pe o versiune a poemului lui Kavafis Waiting for Barbarians tradus în 1972 de Edmund Keeley. Sonetul lui Sorescu, mai degrabă un strigăt apocaliptic în care „ei” sunt asemenea satanilor de frescă medievală cu „copite și coarne”, devine un soi de negociere între o posibilă victimă politică și trădătorii ei. Sensul se potențează prin traducerea în care trădătorul a luat locul torționarului, iar torționarul, într-un sens mai adânc, poate fi înțeles ca un Iuda al naturii umane. De la traducerea engleză a poemului lui Kavafis în care rațiunea politică duce la pregătirile de negociere cu barbarii – numai pentru a realiza că nu mai există barbari – la traducerea lui Sorescu din care cuvântul „barbar” lipsește, deși este sugerat de violența potențială a trădătorilor, traseul este unul digresiv intertextual, întrucât Sorescu îi evocase pe barbari într-un alt sonet dedicat lui Kafavis. Traducătorii lui Sorescu, în mod vădit știau acest poem pentru că trădătorii din Ei, asemeni barbarilor lui Sorescu, nu sunt în afara societății, ci parte din ea. Pentru cititorii români, însă, sugestia politică a fost mai puțin vizibilă pentru simplu fapt că referința din Ergo Sum…, poemul în care Sorescu îi menționează direct pe „barbari” era camuflată în șirul referințelor istorice, precum trimiterea la plata tribului către turci. Miza politică a traducerii este evidentă în acest dublu joc intertextual cu o altă traducere, aceea din greacă, și cu un alt poem în română al lui Sorescu. În vreme ce cititorii de limbă engleză aveau acces la Kavafis datorită numeroaselor volume publicate de editurile englezești și americane, cititorilor români nu le-a fost accesibil, decât sporadic, în revistele literare la care colaborau Aurel Rău și A.E. Baconsky, traducătorii poetul grec. Deși poemul lui Sorescu a fost probabil cenzurat pentru că făcea o critică a unei lumi întunecate, subjugate de frică, traducerea a mizat pe faptul că cenzorii au dorit să elimine referința la barbarii lui Kavafis, care, pentru traducătorii englezi, era percepută ca fiind mult mai critică decât această mini-apocalipsă. Analiza stereoscopică a celor două texte (originalul lui Sorescu și traducerea) conduce la două posibile răspunsuri cu privire la ceea ce cenzura comunistă a dorit să elimine, potențând sensul poemului la câteva decenii bune după finalizarea lui.
Nu toate traducerile din volum fac acest excurs intertextual; multe preferă explicația sumară a unui concept specific culturii sau istoriei românești în locul unei traduceri rezultate dintr-un exercițiu critic sau a unei explicații într-un aparat de note. Lectura în paralel a poemului Peisaj și a traducerii sale pune în evidență dificultatea de a găsi echivalente culturale perfecte. Urmând calea deschisă cu secole înainte de Sf. Ieronim (non verbum pro verbo, sed sensum exprimere de sensu), traducătorii încearcă să traverseze distanța dintre culturile celor două limbi, transformând traducerea într-o activitate interculturală de conversie a sensurilor și de sacrificare a cuvintelor, după cum o descriu cercetătoarele nigeriene S.O. Kolawole și Adewuni Salawu de la Universitatea Ado-Ekiti în articolul „The Literary Translator and the Concept of Fidelity: Kirkup’s Translation of Camara Laye’s L’Enfant noir as a Case Study”. Pe scurt, argumentul lor este că limba este substanțial conectată la cultura pe care o exprimă, cuvintele reflectă realitățile aplicate lor, dar şi încărcătura emoțională şi bagajul istoric.
Williams şi Ottschofski fac acest exercițiu de câte ori apăreau termeni precum „voinic” (Peisaj), „noroc” (Săgeata), „casap” (Ce-ar fi…), sau nume ca „Horia” (Ardealul, starea mea de spirit). Voinicul, de exemplu, fără echivalent în engleză, este un anonim, un „eu” în context baladesc dar fără conotațiile eroice ale termenului românesc. Astfel, „Încalecă pe spaima ta, voinice, / Dă bice, cât mai poți scăpa. Dă bice!” devine „I’ll saddle fear, ride it like a horse, and / spur it down the long road of escape.” Poezia amintește mai degrabă de poemul lui Coleridge Balada bătrânului marinar decât de legendele sau basmele populare. Dacă în balada lui Coleridge marinarul este blocat în apele înghețate, fiind ultimul supraviețuitor al unei expediții în „marea putrezită”, „voinicul” lui Sorescu este, paradoxal, ultimul călător, incapabil însă să călătorească sau să părăsească ceea ce pare a fi o Vale a Plângerii. Spre deosebire de bătrânul marinar, care a omorât albatrosul și tânjește după o pasăre care să tulbure prin prezența ei uniformitatea alb-morbidă a peisajului în care este prins, voinicul invocă un corb (probabil o referință la poemul lui A.E. Poe), dar nu pentru a accentua întunericul nopții sau deznădejdea iubitului care și-a pierdut ființa iubită, ci pentru a marca disperarea celui care nu poate țipa, nu poate călători și nu poate scăpa de spaima care-l urmărește pretutindeni.
Pentru cititorul român familiarizat cu poezia engleză, trimiterile la Coleridge și Poe sunt ușor de identificat. În traducerea engleză, însă, ele lipsesc. Fără îndoială că traducătorii englezi ai lui Sorescu nu au parcurs traducerile în română ale celebrelor poeme englezești pentru a verifica intertextualitatea sonetului Peisaj. Traducerea în engleză efasează astfel intertextele din lirica engleză. Preocupați de dimensiunea românească a textului lui Sorescu, traducătorii au reușit performanța de a transcrie explicativ termeni specifici discursului românesc în echivalentele lor engleze, sacrificând aluziile intertextuale la Coleridge și Poe.
Provocarea pe care o ridică traducerea unui text care a fost cenzurat este aceea de a recupera la nivel textual un moment istoric care și-a pierdut planul referențial și se afundă în uitare. Dublul sens al poemului este destul de transparent în română, ținând cont de faptul că, în epoca în care Sorescu scrie poemul, gluma despre ultimul român care părăsește România și trebuie să nu uite să stingă lumina (aluzie la întreruperile controlate de curent electric) era pe buzele tuturor. Întrebarea „Un singur călător a mai rămas?” ar fi adus în mintea fiecărui român gluma despre emigrarea tuturor românilor. În plus, cenzorul nu putea risca publicarea sonetului care lăsa deschisă posibilitatea interpretării României ca Vale a Plângerii, iar a „voinicului” ca românul emigrant. Poate că în anii 1980 majoritatea cititorilor români ar fi interpretat în acest sens poemul, dar nicidecum cititorii străini de la începutul anilor 2000, la mai mult de 10 ani de la căderea regimului comunist. Acest fapt ar putea explica de ce traducătorii schimbă persoana a doua cu sens impersonal din română cu persoana întâi pentru a face mesajul mai puternic, pentru a-l angrena pe cititor într-o experiență opresivă exprimată esopic. La 18 ani de la traducere acestui poem, pare că se impune traducerea din română în română (explicarea) a aluziilor cândva transparente pentru publicul larg şi chiar pentru cenzură, astăzi uitate în mare parte.
În efortul de a accesibiliza încărcătura ideologică a poemelor cenzurate, dar mai ales pentru a împlini orizontul de aşteptare al cititorilor occidentali pentru care motivele cenzurării trebuiau să fie vădite, traducătorii lui Sorescu strecoară termeni care pot fi decodați ca aluzii politice chiar acolo unde originalul este pur literal. În Literary Translation and the Idea of a Minor Romania, Sean Cotter arată cum practica traducerii poate reflecta fie rezistența în fața impozițiilor culturale străine – vezi exemplul traducerii lui Faust de Goethe de Lucian Blaga sau stilizarea făcută de Al. Philipide traducerilor din rusă în română din anii 1950 pentru a anihila, pe cât posibil, elementul sovietic – fie asimilarea sau aproprierea unui modelul cultural considerat major – cum este cazul traducerii în franceză a volumului Lacrimi şi sfinți din 1937, tradus în 1985 în franceză de autor în colaborare cu Sanda Stolojan. După cum observă Cotter, în versiunea franceză, Cioran se străduiește să-i înfățişeze cititorului francez o altă imagine de sine şi a culturii în care s-a născut, o imagine acceptabilă, lipsită de excese, repetiții şi încrâncenări. Asumând un punct de vedere francez, traducătorul Cioran elimină din textul original al autorului Cioran pariul total (totul sau nimic), precum și agrandizările ieşite din obsesia apartenenței la o cultură minoră. Versiunea franceză are un ton echilibrat și schimbă complet sensul textului original renunțând la tonul de revoltă împotriva apartenenței la o cultură minoră pentru a explora chiar posibilitățile pe care le are existența sub semnul minorului.
În cazul traducerii făcute de Williams și Ottschofski, se poate spune că aceștia s-au deplasat către centrul circumscris politic și istoric al imaginarului național românesc al momentului în care ar fi trebuit să apară textele pentru a se apropia cât mai mult de conștiința națională reflectată de text, accentuându-i tensiunile. Astfel, poemul De partea taurului, care probabil a fost citit de cenzorul român ca fabulă despre situația poporului român amăgit de promisiunile fluturate asemenea capei toreadorului de către conducătorii comunişti, a devenit în engleză o alegorie politică foarte clară. Cum fabula era unul genurile studiate în școală, iar reprezentanții ei – Grigore Alexandrescu și Al. Donici – intraseră în manualele de literatură română din toate ciclurile de învățământ, orizontul de așteptare al cenzorului era pregătit pentru o astfel de lectură. Lipsindu-le însă această contextualizare, traducătorii în engleză au tradus textul ca alegorie politică în descendența unui alt gen literar, și anume moralitatea.
Pentru Williams și Ottschofski, moralitatea medievală dramatică este o cheie de lectură a poemului lui Sorescu mai apropiată decât fabula și, ca atare, accentuează diferența morală a forțelor angajate în conflict, desigur, adăugându-le tensiunea care poate fi citită ca opresiune politică atât timp cât poemul este circumscris dictaturii comuniste. Taurul din traducere nu mai este personajul slab, îngenuncheat, ci eroul care rezistă până în ultima clipă în fața unor adversari care-l depășesc. Forța și determinarea acestuia se măsoară prin forța, determinarea și numărul celor care-l agresează, traducerea prezentând taurul ca imagine a poporului român, nu animalul din coridă.
Câțiva termeni cheie ai traducerii susțin această interpretare. Un exemplu de alterare a sensului în traducere este versul „Ești înfierbântat, nu te doare”, care în engleză apare ca „You are crazed and impervious to pain”, ceea ce sugerează transformarea de la efectul unui efort fizic, cum ar fi „înfierbântarea”, la efectul produs de o acțiune deliberată care presupune „entuziasm”, cum ar fi „crazed”. Odată cu sugestia angajării entuziaste în luptă, traducătorii englezi conferă agenție și control taurului prin adăugarea elementulului uman al conștiinței. Conștiința îi dă taurului o aură tragică pe care în poemul român nu o are. Sorescu nu alege tonul tragic, probabil pentru a nu atrage atenția cenzorului către un sens mai periculos decât cel intenționat. Negocierea tacită dintre Sorescu și cenzură se face simțită în conotațiile inocente ale termenilor pe care Sorescu îi alege pentru a descrie lupta taurului. Traducătorii însă nu fac o astfel de negociere și par să traducă sensul necenzurat al poemului lui Sorescu. Ei citesc printre rânduri, mai bine zis, dincolo de cuvinte, pentru a traduce ceea ce se află dincolo de ele: sensul ascuns cenzurii care poate fi revelat la 11 ani de la căderea comunismului.
O altă accentuare de sens a traducătorilor este vădită în alegerea „tormentors” ca echivalent pentru „gonaci” care în engleză este „chasers”. Cum analiza prozodică a textului în engleză nu susține opțiunea „tormentors” ca fiind superioară celeilalte, singura explicație este aceea a aluziei la hărțuirea practicată de poliția politică din România de dinainte de 1989. În plus, în poemul în varianta engleză acești hărțuitori ajung călăi în „If through an error, you regularly killed your executioners, the corrida would vanish”. În română însă nu apare această conexiune logică între cel care te hărțuiește și cel care te omoară: „Dacă, din greșeală, v-ați răpune mereu călăii, corida ar dispare”. În română nu există nici o legătură între „gonaci” și „călăi”. Termenii aparțin unor serii semantice diferite și în nici un context primul nu s-ar putea transforma în al doilea. În ciuda acestei realități lingvistice, licența poetică a traducerii îi pune în clasa oprimatorilor pe amândoi.
Spre deosebire de traducătorii care au menținut tonul de moralitate politică de-a lungul întregului text, Sorescu a oscilat între două lecturi, preferând să întrețină ambiguitatea mesajului critic. Este, deci, De partea taurului o critică a unui „obicei barbar”? Ori este o critică a societății care acceptă să fie umilită asemeni taurului de coridă? Dacă acceptăm interpretarea cum că poemul este o critică a unei societăți umilite asemeni taurului, are cultura coridei ceva în comun cu cea română? Cu cât mesajul era mai alunecos, cu atât cenzura avea mai puține șanse să susțină o interpretare totalmente subversivă față de regim. Tocmai de aceea Sorescu nu atinge niciodată claritatea unui discurs critic, nici măcar la nivel alergoric. Sugestia unei structuri de fabulă are avantajul că, şi la o lectură mai subversivă, este moralizatoare.
Chiar și atunci când opțiunea lor a fost mai apăsat ideologică decât a poetului, Williams și Ottschofski au adus un omagiu poetului care s-a confruntat cu cenzura și au reușit performanța de a reda atmosfera anilor în care Sorescu a creat poemele cenzurate. În încercarea lor de a marca efortul lui Sorescu de a folosi ambiguitatea poetică pentru a obține „bun de tipar” pentru publicarea poemelor sale, traducătorii au optat pentru dezambiguizare tocmai pentru a dovedi de ce poemele au fost cenzuate, înțelegând cenzura ca forță de anihilare a criticilor evident politice. Astăzi, traducerea lui Sorescu se plasează mai aproape de centrul circumscris politic și istoric al imaginarului național al momentului decât originalul. „Traducătorul trădător” a devenit „traducătorul restaurator”.

Lasă un răspuns