Fascinația manuscriselor (I)

| Un matrerial de Ileana Marin |

La începutul lui 2019, suntem la aproape 50 de ani de la digitalizarea primului text, Declarația de Independență a Statelor Unite, cu care Michael S. Hart a lansat Proiectul Gutenberg în 1971, și la aproape 90 de ani de când Bob Brown, scriitor, producător de film și impresar, a imaginat eliberarea cărților din constrângerile fizice ale tipăririi pe hârtie. Într-un manifest din 1930, Brown a creat termenul „readies” (cărți citite) pe modelul „talkies” (filme vorbite), după ce și-a văzut primul film vorbit. În acest text, de care ne reamintește Jennifer Schuesslen în articolul „The Godfather of the E-Reader” din New York Times din 11 aprilie 2010, Brown a definit cartea citită–readie–ca pe „o simplă mașină de citit pe care s-o port la mine, s-o pun în priză, și care să citească romane de câte 100.000 de cuvinte în 10 minute când vreau eu”. Astăzi suntem martorii instalării depline a digitalului și cu toate acestea, fascinația manuscriselor a rămas intactă, dacă nu cumva a crescut. În ciuda faptului că accesul la imaginile scanate ale manuscriselor se află la un click distanță de utilizatori, fiind puse la dispoziție pe website-urile marilor biblioteci ale lumii, aura manuscriselor nu s-a umbrit cu nimic. Cercetători din diverse domenii solicită accesul direct la manuscrise pentru a studia materialitatea scriiturii, traseul unei idei, versiunile unei opere, formarea unui autor, sau ritualurile de creație, intruziunea editorilor și a colaboratorilor, condiția socială a textului, fenomenul cenzurii și al autocenzurii. În căutarea unui răspuns, acești cercetători se folosesc de manuscris pentru a-l interoga direct pe autor. Autorul, sublimat în propriile grafeme, devine un sfinx căruia i se adresează întrebări la care nu mai are cum răspunde, dar căruia privirea inchizitivă a cititorului de manuscris îi descoperă mesaje ascunse în opțiunea pentru un anume format de text, în tăieturile, corecturile, substituirile, uneori chiar desenele care se strecoară între rândurile unui text.

Aici poate fi invocat Platon care acuză scrisul ca fiind impropriu cunoașterii. De îndată ce autorul a dispărut, cuvintele scrise de acesta rămân închise în tăcere și nimeni nu mai poate da seamă de sensul pe care autorul l-a încifrat. În Phaedrus, Socrate compară scrisul cu pictura care este incapabilă să comunice mai mult decât ceea ce înfățișează. Cuvântul scris nu face altceva decât să repete la nesfârșit același mesaj fără a aduce clarificări, explicații sau completări. Mai mult, spune Platon prin gura (sic!) lui Socrate, scrisul poate fi abuzat de cititor fără ca autorul să-l mai poată proteja. Scrisul nu se poate apăra. Este expus criticilor continue fără a le putea bloca sau răspunde. Înscrisul dintr-un manuscris are deopotrivă privilegiul și neșansa de a avea primul și ultimul cuvânt! Platon are dreptate, într-un anume sens. Scrisul este o aparență fizică a unei esențe care nu poate fi recuperată din expresia ei. Cu toate acestea, dacă facem exact exercițiul de care Platon se teme, și anume să-i interogăm scrisul știind bine că el, autorul, nu mai poate răspunde altceva decât ceea ce este în fața ochilor noștri, avem revelația că Platon face, de fapt, o pledoarie pentru arta scrisului chiar atunci când exprimă cele mai crunte critici la adresa acestuia. Platon asumă, deci, o poziție anti-scris în scris. Ceea ce dă valoare scrisului pare să fie chiar efortul căutării expresiei adecvate, a acelei esențe pe care vrea s-o capteze: „cel care nu are nimic de arătat mai mult decât valoarea operelor literare prin răsucirile de fraze cu care petrece ore în șir, întorcându-le pe toate părțile, punându-le cap la cap sau separându-le, ar putea pe bună dreptate să se numească poet sau orator sau jurist” (278 e)1. Această râvnă a autorului de orice fel de text este documentată numai de manuscris; odată tipărit, textul se curăță de toate ezitările din variantele premergătoare, dând impresia de ușurință, rapiditate, chiar superficialitate.

Manuscrisul este depozitarul actului de creație, martorul meandrelor structurale ale compoziției și al deciziilor chinuitoare în legătură cu alegerea unor cuvinte. De exemplu, în caietele lui George Eliot, prozatoarea victoriană care preferă să fie considerată de critici și editori ca scriitor și nu ca scriitoare, foi întregi sunt smulse din fluxul inițial și relocate în capitole diferite, uneori retranscrise, alteori doar renumerotate. Tot acest efort este făcut pentru a conferi mai mare claritate și inteligibilitate textului, dar și pentru a-și proiecta o imagine profesională de scriitor care mânuiește în cunoștință de cauză conflictul sau evoluția personajelor.

Neașteptat, dar și lesne de înțeles, este secretul închis în manuscrisele lui Charles Dickens, aproape toate păstrate în Fondul Forester de la Muzeul Victoria & Albert din Londra.2 Parcurgându-le, putem urmări evoluția autorului. De la încrederea inocentă în colaborarea cu ilustratorii iluștri precum Robert Seymour și Hablot Knight Browne, cunoscut ca PHIZ, și confortul identității ascunse ca editor al Documentele postume ale Clubului Pickwick (1836), Dickens ajunge la stăruința cu care caută expresia perfectă în ultimele romane – Marile Speranțe (1860), Prietenul nostru comun (1864) și Misterul lui Edwin Drood, rămas neterminat. Toate acestea sunt pline de corecturi și adăugiri, atât de multe încât e aproape imposibil de descifrat prima variantă, aflată cumva palimpsestic sub seriile de substituiri care se încalecă una pe cealaltă, anulându-se sau completându-se până când nu mai rămâne nicio porțiune neacoperită cu cerneală. În plus, intervin mesajele către zețarii care culegeau literele și care aveau răspunderea de a construi așezarea în pagină precum și de a alege fonturile și mărimile lor. Brusc, în replica unui personaj apare o voce din off, din afara scriiturii, asemeni unui zgomot în timpul unui concert, un intrus care nu are legătură cu conținutul ci cu imaginea pe care cititorul trebuie s-o aibă în față pentru a desluși tipul de discurs care urmează. Personajul urmează să citească un bilet sau o scrisoare, iar Dickens nu se mulțumește doar cu atenționarea directă; el vrea să producă imaginea acelui document în varianta tipărită printr-un alt corp de literă, printr-un alt aspect grafic. În Marile Speranțe, și nu numai, Dickens inserează bilețele de tipul: „Zețare. Pune asta în fontul folosit pentru celelalte scrisori.” Astăzi ele ar fi opțiunea de „comentariu”, atât de des folosită, de altfel, de autori, editori, lectori, atunci când revizuiesc manuscrisul. Dickens e unic în acest sens: paginile lui de manuscris conțin textul și metatextul într-o alternare șocantă pentru cititor. Atent la imaginea textului (să nu uităm că el este cel care a inițiat plasarea ilustrației chiar în text și nu pe pagină separată), romancierul schimbă rolurile rând pe rând: de la autorul narațiunii atent la conflict, identitatea grafică și orală a personajelor, la rolul editorului care se îngrijește de text, până la cel al cititorului care trebuie să urmărească cu ușurință pistele narative și personajele în orice formă se exprimă. Dickens nu numai că-și corectează manuscrisul în mai multe rânduri, dar corectează mai multe rânduri de șpalturi.

Există, însă, și contraexemplul, tot în epoca victoriană. Anthony Trollope, funcționar al Serviciului Regal de Poștă, cel care a conceput cutiile roșii de colectare a scrisorilor, astăzi iconice pentru cultura britanică, începe să scrie roman cu oarecare neîncredere. O rapidă trecere în revistă a manuscriselor din Fondul Robert H. Taylor de la Biblioteca Universității Princeton prezintă o reducere substanțială a numărului de corecturi pe măsură ce autorul devine expert în narațiunea liniară, cu protagoniști inspirați de contemporani, fără a cenzura ticurile și stereotipurile epocii sau expresiile uzuale. Formulele aproape clișeizate dau măsura lumii din care autorul nu se extrage cu prețiozitate, ci în care, dimpotrivă, se afundă cu voluptate pentru a-i înregistra ritmul (nu întotdeauna spectaculos), obișnuințele (nu chiar demne de a fi consemnate), sau relațiile (nu dintre cele mai altruiste). Trollope este binecunoscut pentru disciplina scrisului la care ajunge în perioada de maximă creativitate. El întrece toate așteptările: 47 de romane dintre care mai mult de jumătate par scrise sub dictare, fără emendări, fără multe pasaje care să fi fost sacrificate pentru a intra în limita numărului fix de pagini cât trebuia să aibă un episod dintr-un foileton, strămoșul astăzi uitat al serialului de televiziune. Explicația cum că un autor experimentat ajunge la performanța de a scrie în manuscris fără vreo ștersătură zeci de pagini are sens, chiar dacă nu se verifică decât în foarte puține cazuri. O altă explicație, pe care am susținut-o în cartea Victorian Aesthetics of Erasure (2015), se aplică romanelor ilustrate de celebrul pictor prerafaelit John Everett Millais: Framley Parsonage (1861), Orley Farm (1862), The Small House at Allington (1864), Phineas Finn (1869) și Kept in the Dark (1882). Această colaborare ar putea pune în evidență eficiența parteneriatului text-imagine, în care adesea textul funcționează ca ekphrasis, adică transferă în cuvinte elementele vizuale create de Millais.

Există și scriitori ca Charlotte Brönte care au refuzat cu îndârjire ilustrarea romanelor lor. Dintre victorieni, Charlotte este și cea mai violentă față de propria scriitură. Niciunul dintre cititorii numeroaselor reeditări ale romanelor lui Charlotte Brönte nu și-ar putea imagina că cea care semnase cu pseudonimul Currer Bell își tăia textul cu o precizie chirurgicală folosind o forfecuță în formă de stârc cu ciocul lung, delicat, și ascuțit. Astfel, scriitoarea îndepărta fără nicio posibilitate de recuperare frazele, sintagmele și chiar cuvintele de numai câteva litere. De unde atâta înverșunare în manuscrisele ultimelor două romane care au urmat lui Jane Eyre? Răspunsul se află răsfirat în scrisorile lui Charlotte și jurnalului lui George Smith, directorul editurii Cornhill care a publicat toate romanele scriitoarei. Citindu-le, ne dăm seama că lectorii editurii, între care și faimosul scriitor William Makepeace Thackeray, au fost fascinați de forța eroinei Jane Eyre, neobișnuit de autocritică. Această înverșunare critică i-a determinat mai mult ca sigur să citească și ceea ce fusese anulat din text cu o linie subțire, mai delicată chiar decât scrisul elegant și firav care fixa povestea. În pasajele anulate din Jane Eyre, chiar din cele care conturau vocea personajului, în acelea se contura autoportretul scriitoarei pe care ulterior încearcă să-l efaseze. Cu toate acestea, atunci când se întânește la Londra cu Smith și Thackeray, nu se poate ascunde de privirea scrutătoare a lui Thakeray care o recunoaște imediat. Mai mult, se laudă anturajului că a cunoscut-o personal pe Jane Eyre, referindu-se la Charlotte Brönte. Această alunecare dezvăluie lectura interzisă dar nu imposibilă odată încălcată dorința scriitoarei de anulare a primei versiuni. În acest context, este de înțeles decizia lui Brönte de a extirpa orice corectură care ar fi putut trăda vreo relație între scriitoare și personajele feminine care-i reflectau parte din identitate. Probabil că și amintirea dureroasă a sfatului pe care-l primise cu ani în urmă de la Robert Southey – cum că ar trebui să renunțe la proză și să încerce să scrie poezie – a contribuit la distrugerea definitivă a pasajelor necorespunzătoare. Atingerea foilor mici, dantelate, protejate filă cu filă între folii speciale transparente de bibliotecarii de la British Library sau cei de la Casa Memorială Brönte Parsonage echivalează cu o transportare în universul domestic în care, pe masa de scris, Charlotte avea caseta de ace, ațe și foarfece, alături de călimară și penele de gâscă cu penițele subțiri.

Manuscrisele secolului al XIX-lea, mai mult decât manuscrisele oricărei alte epoci, dau imaginea eforturilor auctoriale de a produce o literatură care să satisfacă și așteptările cititorilor și poeticile fiecărui scriitor în parte și/sau apartenența lor la o grupare literară. Secolul al XIX-lea este secolul în care hârtia se produce în cantități enorme la costuri din ce în ce mai mici, tehnologia tiparului avansează rapid facilitând publicarea unui număr enorm de volume în multiple ediții ieftine sau de lux, ilustrate sau nu. Membrii Frăției Prerafaelite, fondate în 1848 de Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, pentru a aminti pe cei mai importanți membri, au explorat beneficiile juxtapunerii text-imagine nu numai în edițiile ilustrate la care au colaborat sau în designul ramei propriilor tablourilor, adesea transformate în inscripții de text, dar și în documentele private, cum ar fi scrisori, liste, proiecte, note, etc. Textul-imagine, cum ar spune W.T.J. Mitchell, a funcționat ca o formă sincretică de expresie, imposibil de separat fără a pierde din bogăția mesajului. Sonetul lui Rossetti închis într-un desen care reprezintă Anima din lira căreia pare că textul se scurge nu ar putea fi înțeles fără accesul la fila de manuscris „Sonetul este monumentul momentului”. Dacă am despărți opera literară de cea artistică al lui Rossetti, dialogul celor două arte s-ar pierde, iar continuitatea tematică de la un mediu la altul, deasemenea. Este cunoscut de altfel că Rossetti obișnuia să înceapă procesul de creație literară printr-un desen și că numai după ce acesta se contura din ce în ce mai clar, poetul îl „transpunea” în cuvinte.

Arhiva online Dante Gabriel Rossetti, coordonată de Jerome McGann, pune la dispoziția cercetătorilor imaginile de mare rezoluție a operelor plastice și literare, a edițiilor, dar și a manuscriselor și schițelor preliminare. Din ce în ce mai mult, astfel de arhive își fac apariția online pentru a facilita accesul la documente răspândite prin biblioteciile lumii, dar și pentru a descoperi complexitatea procesului de creație aflat sub presiunile conjuncturale cărora autorii le răspund uneori direct prin revizuirile din manuscrise. Aura manuscrisului nu poate fi înlocuită de imaginea lui. Dimensiunea reală, fragilitatea, textura, sentimentul de intimitate, atingerea, mirosul de vechi, imaginea nemediată a deteriorării sau apartenenței la o altă epocă, toate acestea dispar la accesarea online.

Manuscrisele înregistrează nu numai textul, ci și emoția redactării, concentrarea sau lipsa de concentrare, și chiar tentațiile mundane cu care se confruntă autorii. Sub presiune, bolii, de exemplu, Marcel Proust, cel care pare să aibă tot timpul din lume la dispoziție atunci când citim volumele tipărite, scrie frenetic ultimele 3 volume din ciclul celor 7 din ciclul În căutarea timpului pierdut. Prizoniera, Fugitiva si Timpul regăsit vor fi publicate postum de fratele scriitorului care le va și edita. Tocmai de aceea, editorii și traducătorii lui Proust, chiar și la aproape 100 de ani de la moartea lui din 1922, se întorc la manuscrise pentru a recupera versiunea autentică, nealterată de o mână străină, chiar dacă textul original a rămas nerevizuit de autor. Dacă acceptăm ideea lui Derrida din Scriitura și Diferența cum că autorii se ascund în spatele propriei scriituri, atunci manuscrisele capătă valoare și mai mare: ele sunt singurele căi către operă și creatorul ei, pentru că scrisul înseamnă refugierea, retragerea, ascunderea în spatele lui. Am putea spune că autorul se închide în scriitură, devine o urmă înscrisă de acea scrijelire cu penița. Ca atare, contactul cu Proust nu se poate stabili decât prin analiza manuscriselor lui de la Biblioteca Națională din Paris.

Nu numai scriitura olografă conferă aură manuscriselor; suportul ei, prin formatul ales de scriitor, este de asemenea relevant. Ultimul roman al lui Nabokov, Laura, a fost scris pe carduri liniate de 9/14 cm. Foarte multe conțin doar un paragraf, marcat prin indentarea primului rând. Foarte puține alcătuiesc împreună un paragraf mai lung. Altele, și mai puține la număr, sunt liste de cuvinte sau scheme, care întrerup narațiunea, dar de care nu se despart. Manuscrisul de pe carduri a fost publicat în ediție facsimilă de fiul scriitorului abia în 2008, după o lungă ezitare. În 1977, înainte de a muri, Nabokov îi ceruse soției sale Vera distrugerea manuscrisului dat fiind că nu apucase să-l revizuiască; în 1991, Vera îi cere fiului Dimitri împlinirea promisiunii. Asemeni Eneidei lui Virgiliu, care ar fi trebuit distrusă de legatarii săi testamentari după moartea poetului, Laura lui Nabokov a supraviețuit, punctând încă o dată puterea pe care scriitura o are chiar asupra ultimei dorințe a autorului. Nicio morală personală și niciun legământ nu mai funcționează în fața seducției manuscrisului. Nici măcar atunci când se știe că valoarea lui artistică nu e extraordinară, manuscrisul nu e distrus de legatarii testamentari. Ce oferă ediția lui Dimitri cititorilor este un simulacru de manuscris. Cititorii pot decupa imaginea textului scanată de pe carduri, își pot aranja propria versiune de roman Nabokov pentru că oricum ceea ce li se pune la dispoziție este un draft. Nabokov a ales cardurile ca suport pentru că pe ele încăpea unitatea cea mai mică a textului: paragraful. Pentru David Gates, cronicarul de la New York Times care semnează recenzia romanului, Laura este un puzzle. Personajele sunt incomplet dezvoltate, dar destul de bine conturate ca să incite un traseu potențial: Philip Wild este un neurolog gras și fără maniere, cu o soție tânără, frumoasă, adulterină, interesată de banii lui, pe nume Flora. Ea este modelul Laurei din romanul unuia dintre iubiții ei, care este și naratorul romanului lui Nabokov, al cărui nume doar putem să-l ghicim că ar fi Nigel Dalling / Delling sau A.N.D. (în engleză, echivalentul conjuncției „și”) sau chiar Eric, menționat în legătură cu romanul din roman pe un alt card. Acesta, oricare ar fi numele lui, nu este singurul scriitor din roman: Philip Wild scrie și el, dar un tratat de neurologie despre detașarea gândiri de corp. Astazi, lectura cardurilor lui Nabokov este analogă unui roman digital în care userul alege de unde începe lectura.

Manuscrisele literaturii române nu sunt cu nimic mai prejos decât cele ale literaturii lumii. Exemple de manuscrise care spun mai mult decât povestea textului și a actului de creație abundă chiar și în condițiile în care cultura română a pierdut un număr impresiont de manuscrise în decembrie 1989 când parte din Biblioteca Centrală Universitară din București a ars.

În serialul din lunile următoare ne vom opri la câteva tipuri de manuscrise atât din România, cât și din străinătate, aparținând unor genuri și epoci diferite pentru a examina trăsături inedite ale câte unui autor, sensuri ascunse ale unor texte, sau povești închise pentru a nu tulbura logica unor formule critice consacrate. Pe de altă parte, acest serial își dorește să contribuie la menținerea cercetărilor asupra manuscriselor și, mai ales, să caute răspunsuri la ce-i face pe utilizatorii platformelor pininterest, tumblr, flikr, să încarce imaginile unor manuscrise pe care le găsesc sau care le ies în cale într-un fel sau altul. Conștienți de faptul că reproducerea, oricât de fidelă ar fi, nu poate echivala cu experiența interacțiunii cu originalul, aceștia facilitează accesul la o imagine de calitate, își împărtășesc exaltarea generată de manuscris și, finalmente, creează o comunitate în jurul lor, într-un cuvânt, le dau o nouă viață în digital. Tehnologia informației nu intră în competiție cu manuscrisele, ci le reașază în alte paradigme de lectură.

1 Traducere după versiunea engleză a lui W.C. Helmbold in 1956.

2 Manuscrisul romanului Marile Speranțe se află la Wishbech în Colecția Townshend.

Articol apărut în „Cultura” nr. 1/2019 (597). Citește în format:

ePaper
(autogăzduit)
ePaper
(chioșc ISSUU)
PDF
(optimizat web)
PDF
(calitate print)

Lasă un răspuns