„Tăcerea plantelor şi-a planetelor…“. Poezia lui Pablo Neruda

Un articol de Rodica Grigore

Pablo Neruda, Nu există lumină pură. Traducere, antologie, prefaţă, tabel cronologic şi note de Dinu Flămând, Bucureşti, Editura Art, 2015

 

Numit uneori „un Picasso al poeziei“ datorită capacităţii sale de a-şi varia temele şi stilurile şi de a se reinventa cu fiecare nou volum publicat, Pablo Neruda nu încetează să uimească prin opera sa vastă şi complexă, esenţială pentru dezvoltarea ulterioară a liricii de limbă spaniolă. Însă Neruda s-a îndreptat chiar împotriva propriei tradiţii poetice (de fiecare dată alta!), depăşindu-şi limitele de expresie şi provocându-şi (ori contrariindu-şi) cititorii, trecând aparent cu uşurinţă de la discursul liric apropiat de formula tradiţională din primul volum publicat, Crepusculario (1923), la erotismul vibrant din Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), pentru a prevesti orientările avangardiste, odată cu Residencia en la tierra (1933), sau pentru a cânta universul uman al Lumii Noi, în cuprinzătorul Canto General (1950).
Metamorfozele poeziei
Interesant este – şi nu doar din perspectiva strictă a istoriei literare – că poate cea mai celebră şi, cu siguranţă, cea mai citită dintre cărţile sale, Douăzeci de poeme de iubire şi un cântec de disperare, a fost considerată iniţial mult prea şocantă, de-a dreptul nepublicabilă, din cauza mesajului şi a imaginilor erotice explicite. Astfel, după Crepuscular, volum în general bine receptat de critică, Pablo Neruda schimbă fundamental registrul liric, depăşind toate cadrele poetice acceptate ori acceptabile în epocă. Iar capacitatea permanentă de înnoire, fie şi cu preţul unor parţiale respingeri, precum şi nevoia imperioasă de depăşire a „nerudismului“ întemeiat chiar de el, reprezintă coordonatele de care trebuie să ţinem seama în evaluarea structurii şi semnificaţiilor operei poetice a chilianului Pablo Neruda (1904 – 1973).
În fond, strategia evidentă de la bun început în cazul tânărului autor este de a trata teme consacrate – cum e, de pildă, cea a iubirii –, dar de a modifica fundamental perspectiva şi modul de abordare. El depăşeşte, astfel, convenţionalismul din poezia erotică a vremii, înlocuind cu hotărâre idealismul cu senzualitatea şi planul abstract prin detaliul concret, îndepărtându-se de ilustrul model al petrarchismului atât de apreciat până atunci în spaţiul cultural latino-american. Metoda aceasta, a subminării marilor modele culturale este evidentă, însă, şi în creaţiile următoare ale lui Neruda, ea fiind identificabilă în volumul publicat în 1926, cu sprijinul cercurilor avangardiste chiliene, Tentativa del hombre infinito. Cei care, în ciuda şocului iniţial, apreciaseră poemele de dragoste, se declară uimiţi – şi nu neapărat în sens pozitiv… – de schimbarea de tonalitate şi de structură, căci poetul renunţă la rime şi la ritmurile tradiţionale, în încercarea de a regăsi substanţa originară a limbajului şi de a o elibera de orice retorică neoromantică. Sigur că ulterior estetica suprarealismului ne-a obişnuit să apreciem discursul fragmentat sau aparent discoerent şi ermetismul aparent al textului poetic, numai că în epoca respectivă astfel de texte au avut darul de a contraria o dată în plus un public cititor ce prefera continuitatea la nivelul formei şi conţinutului poeziei.
Dar, prin acest demers îndrăzneţ, Pablo Neruda nu făcea altceva decât să pregătească terenul pentru încă şi mai îndrăzneaţa construcţie din Residencia en la tierra, carte ce va apărea abia în anul 1933, beneficiind şi de impresiile lăsate asupra autorului de anii petrecuţi, în calitate de consul al ţării sale, la Rangoon. Volumul de versuri recent publicat în limba română la Editura Art, Nu există lumină pură, în frumoasa traducere a lui Dinu Flămând, include o cuprinzătoare selecţie de poeme nerudiene, începând cu texte din deja citata Reşedinţă pe pământ şi continuând cu fragmente din Cântec general, Versurile căpitanului, O sută de sonete de iubire şi Memorialul de la Isla Negra.
Pentru o nouă lirică
Aflat pentru un timp departe de universul cultural şi uman cunoscut, în Asia, Neruda alege să caute inspiraţia în realitatea sufletească şi să exploreze căile labirintice ale propriei interiorităţi, de aici intensitatea accentuată a poemelor din Reşedinţă pe pământ, precum şi implicitul dialog cu sine pe care textele poetice din această perioadă îl aduc în prim plan. Imediat după apariţie, cel puţin în Chile, aceste versuri au fost considerate ermetice şi, cumva asemenea celor din Tentativa del hombre infinito, aproape imposibil de înţeles de către marele public, care aştepta altceva de la rapsodul iubirii dezlănţuite din Veinte poemas de amor. Numai că, acum, Neruda structurează în mod diferit versul liber pe care îl practicase anterior, iar discursul poetic, deşi rămâne marcat de discontinuitate la nivel formal, demonstrează o calitate incantatorie şi uluitoarea artă a scriitorului de a jongla cu imagini desprinse parcă din registrul oniric şi a le conferi o fundamentală unitate.
De altfel, unul dintre poemele din Residencia en la tierra e intitulat chiar Unitate şi ilustrează perfect concepţia lui Neruda cu privire la noul său sistem de expresie: „E ceva dens, unit, instalat adânc,/ repetând numărul său, semnul său identic./ Cum se observă că pietrele au atins timpul,/ e un miros de vârstă în fina lor materie,/ e apa pe care-o aduce marea, şi sarea şi visul ei.// Mă înconjoară ceea ce e identic, o singură mişcare/ greutatea mineralului, lumina pielii/ se împreună cu sunetul cuvântului noapte/ cerneala grâului, a fildeşului, a plânsului,/ lucrurile făcute din piele, din lemn, din lână,/ îmbătrânite, decolorate, uniforme,/ se strang în jurul meu ca pereţii“. Poetica tăcerii implicite şi încifrarea sensurilor definesc pe de-a-ntregul şi rolul, dar şi poziţia pe care poetul ar trebui să le aibă – şi să şi le asume. Căci substanţa (substanţialitatea) lumii ce-l înconjoară are darul de a-l izola pe creator de orice element străin de esenţa interiorităţii sale: „Lucrez surd, rotindu-mă de jur împrejurul meu,/ precum corbul deasupra morţii, corbul de doliu./ Gândesc, izolat la marginea anotimpurilor,/ central, înconjurat de geografia tăcută/ o temperatură parţială cade din cer,/ un imperiu extrem de unităţi confuze/ se încheagă înconjurându-mă.“ Iar dacă unii dintre reprezentanţii modernismului hispano-american erau preocupaţi de efectele operei lor asupra publicului şi societăţii, Neruda se desparte în mod clar de această concepţie specifică mai degrabă unei estetici fin de siècle la care, în fond, nu aderase complet niciodată, pentru a sublinia teme precum singurătatea poetului, izolarea fiinţei umane în mijlocul tumultului existenţei cotidiene şi a mulţimii incapabile de înţelegere, pentru a sugera certitudinea cu privire la atotputernicia morţii.
Paradoxal, după ce cele Douăzeci de poeme de iubire fuseseră considerate prea explicite, textele din Reşedinţă pe pământ vor fi multă vreme acuzate de încifrare excesivă a sensurilor, iar receptarea lor adecvată va trebui să aştepte câteva decenii. Cu toate astea, Neruda era convins de la început că Residencia e o capodoperă şi că, finalmente, va fi şi recunoscută ca atare, dovadă scrisorile expediate câtorva prieteni, în perioada elaborării acestor texte. Strategia de publicare demonstrează, la rândul său, această convingere, căci, după apariţia, în 1933, în Chile a unei prime ediţii a acestei cărţi, în doar o sută de exemplare, după doi ani, ea va fi reeditată în Spania, în mare tiraj, iar acest fapt va consolida prestigiul lui Pablo Neruda, care începuse deja să fie considerat, mai ales în Europa, reprezentantul de forţă al poeziei din Lumea Nouă.
Poetul demonstrează, în aceste versuri, că ştie perfect cum să facă concretă o realitate care prin tradiţie era considerată abstractă, postulând o unitate organică a universului, la care se poate ajunge doar prin intermediul unui imaginar poetic extrem de apropiat de materialitatea lumii. Numai că, după ani de zile, însuşi Neruda va manifesta tendinţa de a se îndepărta de estetica din Reşedinţă pe pământ, considerând că apropierea de simbolurile thanatice şi pesimismul de substanţă ar fi de natură să văduvească poemul de acea „funcţie socială“ a liricii, pe care el însuşi o va căuta tot mai mult, pe măsură ce se apropie de ideologia de stânga.
Iar dacă Tentativa del hombre infinito reprezenta aderarea clară a lui Neruda la tradiţia consacratului poem axat pe tema călătoriei, întemeindu-se pe structura marilor modele europene reprezentate de Călătoria lui Baudelaire, de Corabia beată a lui Rimbaud ori de linia poemului metafizic, aşa cum era el practicat în avangarda hispană de scriitori precum Rafael Alberti (în Sobre los ángeles) sau de Vicente Huidobro (în Altazor), această dominantă a căutării mitice şi a aventurii spirituale vor fi depăşite în Reşedinţă pe pământ. Sigur, Pablo Neruda păstrează încă o serie de motive cum e cel al căutării, al încercărilor repetate la care este supusă fiinţa umană, dar le interpretează în cu totul alt mod. La o lectură atentă este clar, din perspectiva evoluţiei liricii de limbă spaniolă, că odată cu acest volum se impune un alt mod de a scrie poezie – nu doar în America Latină, ci şi în Spania. Iar „nerudismul“, despre care se va vorbi atât de mult în deceniile care urmează, se întemeiază în mare măsură exact pe poemele din ciclul Residencia. Acum, conceptul este echivalat cu ceea ce în lirica italiană a epocii, de pildă, purta numele de ermetism, însă mai târziu el va deveni sintetizarea poziţiilor exprimate de scriitorul chilian în Canto General.
Experiment avangardist
şi ceva pe deasupra
Imediat după apariţie, Residencia en la
tierra a fost discutat mai cu seamă din perspectiva unei retorici a voitului prozaism şi a pesimismului evident ce infuzează mai toate poemele. Ulterior, după ce existenţialismul a legitimat pe deplin atitudinile lipsite de optimism iar prozaismul a fost acceptat ca o adevărată normă a poeziei contemporane, cititorii vor fi atraşi de alte elemente ale discursului poetic din Reşedinţă şi nu se vor mai declara şocaţi de un poem precum Galop mort, care păruse a pune în mare încurcătură critica literară a vremii: „Ca nişte cenuşi, ca nişte mări populându-se,/ în lentoarea lor înecată şi în inform,/ şi aşa cum se aud pe drumuri de foarte sus,/ întrepătrunse, clopotele în cruce,/ cu deja acel sunet special de metal,/ tulbure, apăsător, făcându-se pulbere/ în aceeaşi moară a formelor prea îndepărtate,/ sau doar evocate, nu şi văzute,/ iar cu parfumul lor în glie rostogolindu-se/ prunele verzi puterzesc în timp, infinit de verzi.“ Cei care erau încă legaţi de subtila logică a versului simbolist ori de eufoniile acestuia vor fi descumpăniţi chiar de primele versuri ale unui text în care autorul accentuează certitudini cu privire la realităţi care anterior erau puse sub semnul întrebării. Iar obscuritatea şi ea atât de frecvent reproşată lui Neruda e cât se poate de deliberată, la fel cum este şi prozaismul retoric marcat: „Iar acum, spuneţi-mi ce-i această ţâşnire de porumbei/ între noapte şi timp, ca o prăpastie/ umedă/ Acest sunet atât de amplu/ devălmăşind pietrele pe drum în căderea lui,/ dar bine, numai atunci/ când o singură oră creşte brusc,/ extinzându-se fără pauze.“
Comparaţiile sunt mereu incomplete, dar asta se întâmplă tocmai deoarece poemul nu se bazează pe vreun sistem al corespondenţelor exterioare, ci vizează stabilirea unor punţi de comunicare exclusiv la nivel spiritual. Astfel, fără să mai încerce să elaboreze un text despre vreo realitate clar definită şi autonomă, fie ea şi citită în cheie avangardistă, Galop mort reprezintă poetizarea prin excelenţă a experienţei indefinibile în conformitate cu normele logicii tradiţionale. Sensul nu mai este nici impus, şi nici măcar sugerat cititorului, iar rezultatul va fi o poezie a descoperirii treptate a însăşi autoreferenţialităţii poemului, care îşi poartă în primul rând în sine posibilele interpretări. Efectul va fi, desigur, profunda nelinişte, căci vizează, printre altele, presimţirea unei transcendenţe goale care, cu toate astea, nu împiedică nuanţa afirmativă din finalul textului: „În mijlocul inelului verii/ odată dovlecii cei mari ascultau răbdători,/ trăgând de cârceii lor emoţionant de sensibili,/ trăgând de acest ceva, ceva extreme de solicitat,/ ceva foarte plin, devenind obscure de atâţia grei picuri.“ Poetul nici măcar nu mai încearcă să explice ceva cititorului, ori pur şi simplu să versifice o realitate, fără să pretindă că ar avea vocaţie filosofică. Ştie prea bine că marele mister al universului nu poate fi explicat, unica soluţie fiind contemplarea lui, de aici fiind doar un pas până la sugerarea marii teme din Reşedinţă pe pământ: şi anume permanenta trecere, eterna risipire a existenţei umane ce nu poate eluda timpul, finala întâlnire a omului cu moartea.
Nu va fi, deci, o surpriză, faptul că majoritatea textelor sunt centrate pe tema singurătăţii, a dificultăţii comunicării, iar poemele în proză ce marchează mai cu seamă partea a doua a acestui volum sunt menite a evidenţia tocmai imposibilitatea exprimării marilor teme abordate în vreo structură metrică tradiţională. În plus, pentru Neruda, marea calitate a prozei constă tocmai în continuitatea ei, în capacitatea de a exprima ceea ce, uneori, scapă versului. Astfel că poetul rămâne un avatar al vizionarului rimbaldian, dar nu face altceva decât să înregistreze revelaţiile pe care le are în mijlocul unui univers ostil, pus nu o dată sub semnul aparentului haos. În acest cadru general, poetul e singur, întotdeauna singur, imaginea fiind oarecum asemănătoare cu cea a creatorului parnasian retras în turnul său de fildeş, numai că Neruda subliniază mereu că poezia e o chemare, Marea Chemare pe care nici un creator nu o poate ignora. Arta poetică nici nu accentuează, aşa cum ar fi fost de aşteptat, o simplă artă a compoziţiei, ci prezintă imaginea semnificativă a artistului preocupat de vocaţia sa. În felul acesta cumva declarat antiliric în sensul în care era înţeles în epocă lirismul tradiţional, volumul Reşedinţă pe pământ îl apropie pe Neruda (şi) de experimentalismul avangardist.
Cântec general, marele cânt închinat de Neruda Lumii Noi, prezintă, simbolic, în aproape douăzeci de mii de versuri, tema luptei omului pentru dreptate în universul marcat de contradicţii al Americii de Sud. Interzis pentru o vreme în Chile din motive politice, venerat de reprezentanţii stângii latino-americane şi acuzat de ideologism de susţinătorii dreptei, volumul acesta a reprezentat un adevărat fenomen literar, repetând, dar în alt sens, experienţa pe care Neruda o avusese deja cu Douăzeci de poeme de iubire. Privit de unii drept exemplul prin excelenţă al unui aşa numit „succès de scandale“, Canto General s-a impus în peisajul literar al vremii în primul rând pentru că, la fel ca şi Veinte poemas şi Residencia en la tierra, a convins şi a şocat deopotrivă.
Amor America
Apărut iniţial în Mexic, într-o ediţie de lux pentru bibliofili, cu ilustraţii realizate de Diego Rivera şi David Alfaro Siqueiros, la puţină vreme după ce Neruda se alăturase mişcării comuniste, volumul va fi retipărit într-o ediţie de mare tiraj, iar contextul publicării este extrem de important, coincizând, în linii mari, cu încercarea de interpretare a istoriei mexicane şi de raportare a ei la cadrul universal pe care o realizase Octavio Paz în Labirintul singurătăţii. Problema identităţii în lumea latino-americană, centrală pentru demersul celor doi, dar şi perspectivele noi pe care Neruda şi Paz le aduc au reprezentat, în epocă, o veritabilă provocare, evidenţiind tocmai punctele comune pe care comunităţile Lumii Noi le-au păstrat în ciuda oricăror şi oricâtor diferenţe. Pentru prima dată, aşa cum bine s-a subliniat în diverse studii critice, prindea glas „conştiinţa coerentă a Lumii a Treia“, până atunci ignorată sau, dacă nu, supusă interpretărilor facile, din perspectiva culorii locale sau a exotismului. Neruda accentuează nevoia de solidaritate şi utilizează un soi de sistem al vocilor multiple, polifonia discursului este excelent orchestrată, fiind evidentă şi hotărâta îndepărtare de clişeele tradiţionale. Poetul mitizează lupta unui întreg continent pentru afirmarea individualităţii, iar acest lucru este evident încă din Amor America, primul poem al volumului: „Înainte să fi fost perucile şi tunicile/ au existat râurile, fluviile arteriale/ şi au existat munţii Cordilieri, iar pe şirul lor cel lucios/ zăpada, dar şi condorul deasupra ei păreau nemişcaţi,/ şi existau umiditatea şi desişurile,/ şi tunetul pe atunci încă lipsit de nume,/ şi întinsul pampelor planetare.“
Din trecutul imemorial, Canto general ajunge la prezentul ameninţător, făcând trecerea de la general la particular şi evidenţiind transformarea poetului, cel care, de la rolul de vizionar, trebuie să şi-l asume treptat pe cel de martor implicat în evenimente. De altfel, în Spania din inimă (1938), Neruda va manifesta aceleaşi tendinţe, pe fondul evenimentelor ce marcau Europa în acei ani, iar pentru a exprima tensiunile Războiului Civil din Spania, scriitorul va pune alături tonalitatea militantă şi influenţa livrescă venită pe filiera operei lui Quevedo. Aceste elemente sunt evidente, de altfel, şi în Odele elementare (1954), dar şi în aşa numitele „expresii ale lirismului prozaic“ din volumele de mai târziu. Iar dacă oda pindarică era implicată, iar cea horaţiană rămânea lirică, Neruda preferă să utilizeze modelele pe care i le oferea tradiţia literară hispană reprezentată mai cu seamă de Garcilaso, dar să abordeze teme care, din nou, vor şoca publicul. Căci va scrie ode dedicate elementelor prin excelenţă nepoetice… Numai că Neruda ştie foarte bine (şi vrea ca şi cititorul său să-şi amintească!): Ronsard însuşi a scris o odă închinată patului, Keats, unei urne, iar Shelley, vântului. El va merge, însă, ceva mai departe, scriind despre foile de ceapă, despre propriile picioare, sau despre ţelină, aşa cum procedează, de altfel, încă în Apogeul ţelinei, poemul inclus în Reşedinţă pe pământ II: „Din centrul pur pe care niciodată zgomotele/ nu l-au traversat, din ceara intactă,/ ies clare fulgere lineare,/ porumbiţe cu destin de volute,/ spre străzi târzii cu miros de peşte şi umbră./ Sunt venele ţelinei! Sunt spuma, râsul/ pălăriile ţelinei!/ Sunt marcajele ţelinei!/ savoarea de licurici, hărţile ei de culori inundate/ şi cade capul de înger verde,/ iar cârlionţeii ei subţiri se lamentează.“
Toate aceste elemente anterior considerate nepoetice, Neruda le tratează cu aceeaşi reverenţiozitate pe care, de pildă, Fracisc de Assisi o manifesta pentru fiecare creatură de pe pământ şi cu aceeaşi căldură pe care Fray Luis de Granada o demonstra chiar şi pentru cele mai umile fiinţe, privite drept expresii întrupate ale voinţei divine. Neruda, prin urmare, va enunţa, va descrie, dar va evita să desprindă concluzii, implicându-şi, din nou, chiar dacă, acum, altfel, cititorul în descifrarea activă a sensurilor textului. A vorbi simplu despre lucruri simple devine, aşadar, un program sui-generis, dar nicidecum nu dă naştere unei poezii facile. Căci Neruda depăşeşte stadiul horaţian al apropierii utilului cu plăcutul („utile dulci“), pentru a sugera că nimic nu e lipsit de importanţă şi, mai mult decât atât, că nimic nu este gratuit. Totul este examinat pentru a i se descoperi frumuseţea ascunsă, iar nu pentru simpla funcţie cotidiană, orice detaliu obişnuit fiind revelat, după descrierea atentă, ca element al misterelor universale. Ordinarul devine extraordinar, iar actul contemplării este, de fiecare dată, veritabilă revelaţie.
„… Prin pulberea inimii mele“
Poezia de dragoste a reprezentat, pentru Pablo Neruda, una dintre temele predilecte, ea nefiind nicidecum legată exclusiv de volumul Douăzeci de poeme de iubire şi un cântec de disperare. Aceasta se regăseşte şi în Versurile căpitanului, O sută de sonete de iubire sau Memorialul de la Isla Negra, scriitorul nuanţând şi reelaborând numeroase dintre procedeele care îl impuseseră drept unul dintre poeţii reprezentativi pentru America Latină şi în acest sens.
Se ştie, desigur, că lirica de dragoste a echivalat, în mod tradiţional, femeia iubită cu elementele naturii. Neruda porneşte exact de aici, numai că reuşeşte să ridice aceste comparaţii la un nivel cosmic, transformând femeia într-o forţă a naturii, iar nu într-o expresie decorativă a ei: „Să nu te atingă nici noaptea nici aerul şi nici aurora,/ ci numai pământul, doar această virtute a rădăcinilor,/ şi merele ce cresc abia ascultând apa cea curată,/ şi glodul şi irăşinile care alcătuiesc a ta parfumată ţară.“ Interesant este, însă, că după năvalnicul discurs din Veinte poemas, Neruda revine la formele tradiţionale, preferând sonetul, fără ca asta să însemne că ar renunţa la viziunea sa universală şi ieşită din canoane: „tu şi eu trebuie pur şi simplu să ne iubim,/ confundându-ne cu toţi alţii, cu bărbaţi, cu femei,/ în pământul ce ţine garoafele plantate şi le hrăneşte.“. Numai că, acum, imaginile insolite şi extrem de pregnante sunt exprimate în forma fixă a textului, pentru a se sublinia maturizarea estetică, fără a fi abandonate, însă, elementele explicit erotice considerate din nou, de o parte a criticii, prea îndrăzneţe pentru a putea fi incluse în marea poezie: „Iubirea mea, tu şi eu ne aparţinem unul altuia,/ unul altuia de la haine şi până la rădăcini,/ şi aproape de toamnă, de apă, cu şoldurile apropiate/ până ajungem să fim numai tu, numai eu, numai împreună.“ Dar Pablo Neruda face mereu mare poezie contrazicând aşteptările obişnuite şi contrariind de-a dreptul programatic critica academică: „Mi-e foame de gura ta, de vocea ta şi de părul tău,/ umblu năuc şi tăcut pe străzi fără să mă hrănesc,/ nu mă pot deloc sprijini în pâine, zorii mă înspăimântă,/ caut pe timpul zilei lichidul sunet al paşilor tăi.// ş…ţ Aş vrea să mânânc raza arsă în frumuseţea ta,/ şi nara extrem de închipuită de pe arogantul tău chip,/ aş vrea să mănânc umbra fugară din genele tale.“
Versurile căpitanului a apărut într-o ediţie privată, în Italia, în 1952, iniţial anonimă, textele fiind dedicate lui Matilde Urrutia, viitoarea sa soţie, cea care va fi şi destinatara celor o sută de sonete de iubire. Prin intermediul acestor poeme, Neruda întreprinde o călătorie imaginară în spaţiu, evocând peisaje şi locuri care-i sunt dragi, la fel cum, în O sută de sonete, face o sugestivă incursiune în timp, sugerând evoluţia generală a liricii erotice şi ţinând seama, prin subtile aluzii şi sugestii, de etapele esenţiale ale devenirii acesteia. În paralel cu scurgerea timpului, poetul are în vedere înaintarea fiinţei umane în vârstă şi, deopotrivă, cronologia fiecărei zile în parte, fapt evidenţiat prin segmentarea discursului în mai multe secvenţe: Dimineaţă, Amiază, Seară, Noapte.
Contestat sau adulat, recompensat cu Premiul Nobel pentru Literatură în anul 1971, admirat de discipoli sau, dimpotrivă, atacat de detractori, Pablo Neruda rămâne unul dintre marii creatori de poezie latino-americană, capabil să schimbe registrele lirice, să încânte, să uimească sau să şocheze. Şi să învingă, cu mijloacele marii arte, timpul. Căci, după cum el însuşi scrie, „Vor veni alte zile, vom auzi/ tăcerea plantelor şi-a planetelor/ şi câte alte lucruri pure trecând!/ Iar viorile vor mirosi a lună.“

Comentariile sunt inchise.

epaper instructiuni_epaper