Sorin Titel între europenismul şi regionalismul prozei

Un articol de ION SIMUŢ

În 7 decembrie 2015, Sorin Titel ar fi împlinit 80 de ani. A murit în 17 ianuarie 1985, la începutul celui de al 50-lea an de viaţă. Contingentul 1935 de scriitori români a avut pierderile sale de parcurs: prima victimă fusese Nicolae Labiş, în 1956. O altfel de victimă a destinului va fi mai târziu Sorin Titel. Astăzi, împotriva aparenţelor, mi-e mi se pare, în mod ciudat, că prozatorul a lăsat posterităţii o operă împlinită. Nu a rămas o promisiune.
La Timişoara, în 16 octombrie 2015, Institutul de Studii Banatice „Titu Maiorescu“ a organizat un simpozion aniversar Sorin Titel – 80, deschis de academicianul Păun Ion Otiman, preşedintele Filialei Timişoara a Academiei Române, şi prezidat de Crişu Dascălu, directorul Institutului. A trimis o comunicare şi profesorul american ex-timişorean Marcel Corniş-Pop. Evocările şi opiniile critice au gravitat în jurul ideilor că opera lui Sorin Titel, neavând nimic conjunctural, a rezistat în timp, iar viziunea sa epică se afirmă ca una „margino-centrică“ (ultima observaţie aparţine lui Marcel Corniş-Pop).
Revanşa unui marginal
Despre Sorin Titel (1935-1985) s-au publicat din 1990 încoace mai multe cărţi: o biografie a scriitorului, redactată de chiar tatăl său, Iosif Titel (1991), şi eseuri monografice de: Adrian Dinu Rachieru (1995), Ada D. Cruceanu (1997), Elisabeta Lăsconi (autoarea celui mai bun eseu dintre toate), Elisabeta Roşca (aceeaşi cu Elisabeta Lăsconi) şi Daniel Vighi (acestea trei, în 2000). Cele mai bune romane – Clipa cea repede (1979) şi Femeie, iată fiul tău (1983) – au apărut în alte ediţii, postume. Dezbaterile critice despre revizuirile postdecembriste şi despre reaşezările în canon confirmă ascensiunea operei unui scriitor şaizecist, care nu fusese receptat în timpul vieţii ca unul de prim-plan. Revanşa postumă a unui marginal nu pare să-şi fi epuizat resursele. De aceea, pentru a oferi o imagine de ansamblu a operei şi o istorie a receptării, este binevenită ediţia critică îngrijită de Cristina Balinte, apărută în 2005 în colecţia academică de „Opere fundamentale“ coordonată de Eugen Simion. Dintre scriitorii noştri postbelici au mai fost clasicizaţi în această colecţie: Marin Preda, Petru Dumitriu, Eugen Barbu, Marin Sorescu, Nichita Stănescu, Ştefan Bănulescu, A.E. Baconsky şi I.D. Sârbu. Această ediţie critică de Opere Sorin Titel, foarte bună în toate compartimentele, prin calităţile ei documentare, critice şi istorico-literare, de însumare a operei epice şi de înregistrare a receptării ei în timp, contribuie într-un mod decisiv la fixarea unui loc al lui Sorin Titel din ce în ce mai sigur şi la situarea lui adecvată în istoria literaturii române postbelice.
O evoluţie lină, neaccidentată, un progres continuu reprezintă drumul creaţiei epice a lui Sorin Titel, de la debutul cu schiţele simple ca nişte exerciţii corecte, făcute de un începător conştiincios, în volumul Copacul din 1963, până la cel mai complicat, mai tensionat şi mai încărcat de viaţă roman al său, adică Femeie, iată fiul tău, din 1983. Nu ştim ce ar fi fost în cele din urmă, dacă autorul ar fi apucat să-l finiseze, romanul Melancolie, publicat postum, în 1988, pe baza unui dosar în lucru al cărţii. O ascensiune lentă, dar sigură, a fost curmată brusc la împlinirea vârstei de 50 de ani ai scriitorului, tocmai când se cucereşte, se apără şi se stabilizează un loc în ierarhia literară. Sorin Titel, fire discretă, nu a fost în prim-planul generaţiei sale, şi criticii cei mai activi şi mai prestigioşi (Nicolae Manolescu, Alex. Ştefănescu), cei care fixează ierarhii, elaborează sinteze şi bilanţuri de epocă, nu l-au inclus printre preferinţele lor. În schimb, e adevărat, Lucian Raicu, Gabriel Dimisianu, Valeriu Cristea, dintre colegii de la România literară, şi Cornel Ungureanu şi Livius Ciocârlie, dintre prietenii de la Timişoara, colegi de redacţie la revista Orizont, până în 1971, când prozatorul se mută la Bucureşti, au scris întotdeauna cu înţelegere şi entuziasm despre cărţile lui Sorin Titel. O observaţie şi o judecată pot fi considerate unanime despre destinul unui scriitor: Sorin Titel a fost un marginal în cadrul generaţiei ’60, dar este autorul unei capodopere, Femeie, iată fiul tău, care nu poate lipsi dintr-un canon al romanului românesc neomodernist. Succesul de critică a fost lipsit de ecoul cuvenit pentru un succes de public.
Posteritatea a stabilit, cu o relativă uşurinţă, o ierarhie internă a scrierilor lui Sorin Titel, chiar dacă nu există unanimitate în această selecţie. Tânărul scriitor din anii 1963-1970, foarte deschis spre modernitate, nu a dat o proză de profunzime sau de anvergură în schiţele şi povestirile din volumele Copacul (1963), Valsuri nobile şi sentimentale (1967) sau în nuvelele din Noaptea inocenţilor (1970), nici în micile romane Reîntoarcerea posibilă (1966) şi Dejunul pe iarbă (1968). Conjuncţia dintre procedeele onirismului estetic şi sugestiile noului roman francez creează un mic eveniment în romanul Lunga călătorie a prizonierului (1971), tradus şi publicat în franceză (1976) şi în olandeză (1981). Este momentul (după 1971) în care scriitorul îşi schimbă stilul, renunţă la experiment şi mimetism occidentalizant. Descoperă plăcerea povestirii tradiţionale, îşi constituie o provincie imaginară proprie, de margine a imperiului austro-ungar, consacrată într-o serie epică bănăţeană, începută cu Ţara îndepărtată (1974) şi continuată în Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979) şi Femeie, iată fiul tău (1983), considerată de critică o tetralogie, din motivul unei continuităţi de teme şi al coerenţei de atmosferă.
Cei doi Sorin Titel
Nu ar fi deloc un abuz sau o dovadă de pedanterie didactică să distingem doi Sorin Titel, foarte diferiţi ca viziune, miză şi tehnică narativă. Dacă în primele cărţi (schiţe, povestiri sau micro-romane) Sorin Titel e mai orgolios european, proiectiv, abstract, oniric pe alocuri, experimental – adică, în general vorbind, evazionist, neimplicat în actualitate şi nici în propria biografie decât tangenţial, în romanele maturităţii, de la Ţara îndepărtată încoace, scriitorul e nostalgic, retrospectiv, concret în evocările prin intermediul povestirilor, realist, în bună măsură regionalist în recuperarea ţinutului bănăţean. Primul Sorin Titel e predominant vizual, autor de scenarii cinematografice, pe când al doilea Sorin Titel e predominant auditiv, un foarte bun povestitor, posibil autor de scenarii radiofonice. Simetria e, desigur, discutabilă, ca orice schematizare, pentru că există elemente comune de la o etapă la alta. Dar e evident că perspectiva socială a prozei lui Sorin Titel se deschide promiţător spre ultimele romane. De asemenea, pactul autobiografic şi regionalist (evocarea originilor familiei şi reconstituirea istoriei personale, mitizarea mamei şi utopizarea Banatului) devine tot mai productiv. În Melancolie, cel mai nostalgic dintre romane, rămas neterminat, scriitorul chiar tinde să fie manifest autobiografic. Ceea ce a fost cenzurat în primele cărţi (confesiunea, mărturia autorului despre sine şi despre creaţie) se răzbună, iese la suprafaţă în ultimele.
Povestirile şi romanele scurte din anii ’60 sunt mai mult un fel de „studii“ narative, cu un epic minim, cu personaje şterse, ameninţate de anonimizare. Sunt exerciţii de perspectivă, montaj, sonorizare a dialogurilor, schimbare a planurilor temporale. Acolo, Sorin Titel e foarte atent la tehnica narativă, la focalizările de imagini. De aceea a fost atras de onirism şi de şcoala privirii din noul roman francez, ca de nişte surse de inovaţie. „Imaginaţia mea se transformă în ochiul unui obiectiv cinematografic“ – mărturiseşte naratorul la începutul capitolului al doilea din Reîntoarcerea posibilă. Mai experimentalist în primele creaţii epice, Sorin Titel se eliberează apoi, după 1971, de obsesia tehnicii narative, pentru a face loc „poveştii“, adică unei suite de întâmplări, organizate de imaginarul realist. În seria bănăţeană, prozatorul este preocupat de construcţiile mai complicate şi mai ales de redarea palpitului vieţii de altădată. Hiperrealismul inspirat de noul roman se transformă într-un realism retro, apropiat de sensurile lui tradiţionale.
Sorin Titel nu a fost un talent spectaculos, surprinzător de la prima carte, nu a fost o revelaţie confirmată sau dezamăgitoare. A evoluat (cum spuneam) încet, dar sigur, cu fiecare carte. Creşterea prestigiului s-a imprimat şi posterităţii. Eugen Simion are dreptate să evidenţieze în prefaţa la Opere acest tip de destin în continuă devenire, mai puţin frecvent, dacă nu chiar neobişnuit în literatura română: „Sorin Titel aduce exemplul scriitorului care se dezvoltă prin cultură şi voinţă de profunditate“ (p. XI). Pentru că Sorin Titel a murit la 50 de ani, în plină putere creatoare, s-ar putea pune întrebarea dacă prozatorul este un scriitor împlinit. Din moment ce a lăsat cel puţin un roman care poate fi discutat şi acceptat ca o performanţă estetică la cel mai înalt nivel al romanului nostru contemporan, discuţia nu ar avea rost să fie purtată în această direcţie. „Am credinţa – notează Eugen Simion în prefaţă – că opera lui literară (una dintre cele mai originale scrise, la noi, după război) va fi într-o zi o revelaţie“ (p. XIV). Ediţia de Opere în două volume, realizată de Cristina Balinte, cuprinzând întreaga operă de ficţiune a lui Sorin Titel, produce această revelaţie acum. Ceea ce e interesant şi simptomatic pentru o valoare certă e faptul că Sorin Titel, sfârşit prematur, nu ne transmite sentimentul păgubos al unui destin frânt. Opera lui ne insuflă convingerea că e pe deplin realizată şi rotundă, cosmoidală, capabilă să configureze şi să susţină o lume independentă, originală, plină de sens.
O naraţiune rizomatică
Încununare a unei cariere de prozator, Femeie, iată fiul tău (1983) este cel mai complex şi cel mai dificil dintre romanele lui Sorin Titel. Critica l-a plasat într-o tetralogie, ale cărei prime părţi sunt: Ţara îndepărtată (1974), Pasărea şi umbra (1977) şi Clipa cea repede (1979), romane cu care are în comun lumea bănăţeană, atmosfera tihnită a vieţii de altădată. Spaţiul privilegiat se conturează în apropiere de Lugoj, fiind invocate localităţi rurale ca Făget, Margina, Mânăştiur, mănăstirea de la Radna, târgul de la Balta Caldă. Timişoara nu e departe. Provincia are specificul, farmecul şi pitorescul ei. Un univers epic omogen, cu irizări de imaginar utopic, se constituie dintr-o diversitate de locuri şi de personaje, aşezate în straturi temporale şi în secvenţe aproape independente, reconstituite printr-o abundenţă de povestiri disparate. Episoadele narative sunt însă legate prin fire nevăzute şi corespondenţe subtile. Tectonica straturilor temporale şi a grupurilor sociale nu e caracterizată de mişcări violente sau de rupturi de sens şi semnificaţie. Prozatorul a lăsat experimentalismul abrupt şi provocator în seama scrierilor sale de tinereţe şi s-a transformat într-un povestitor din ce în ce mai tradiţionalist, care triumfă în romanul Femeie, iată fiul tău. Nimic perimat în el, astăzi!
Mărturisesc că romanul m-a descumpănit la prima lectură şi nici la a doua nu m-am dumirit uşor. Ţesătura epică pare încâlcită şi cartea nu-şi dezvăluie semnificaţiile fără efort. Prozatorul a mizat pe o insolitare blândă a cititorului, pentru că orice scriitor care se respectă face acest lucru. Dar insolitarea nu provine din stilul narativ, căci succesiunea de povestiri şi de mărturii nu constituie în sine o dificultate; dimpotrivă, e o convenţie ce se acceptă uşor. Deruta şi insolitarea cititorului provin din întreţinerea unor ambiguităţi ce se pot transforma uneori chiar în confuzii. Fără să fie vorba de fantastic, nu-ţi dai seama când ai trecut dintr-o lume într-alta, dintr-o epocă în altă epocă, parcă am viziona întâmplările printr-o sticlă fumurie. Acest efect de estompare a realităţii e principala cauză a ambiguităţilor. A doua cauză e jocul prozatorului cu asemănările şi identităţile, cu dublurile. Marcu, recrutat dintr-un sat bănăţean în armata chezaro-crăiască, e şi personajul care moare în Primul Război Mondial ca soldat, Marcu e şi pictorul nefericit care e victima unui accident de maşină în Franţa, cândva prin anii ’70. O mamă grijulie, cu un copleşitor sentiment de vinovăţie pentru nefericirea fiului, îl caută pe primul Marcu la Seghedin, puţin înainte de a fi trimis pe front, după cum o altă mamă grijulie (dar parcă ar fi aceeaşi în sentimente şi atitudine) îl caută şi îl îngrijeşte pe al doilea Marcu într-un spital parizian. Identităţile de nume nu înseamnă personaje identice, deşi destinele sunt aceleaşi. Prozatorul glisează abia perceptibil de la un caz la altul şi riscul confuziilor e mare, întrucât e vorba de doi Marcu dintr-o aceeaşi familie (unchi şi nepot), care însă nu au avut cum să se cunoască: doi Marcu, cu vieţi foarte diferite în concreteţea trăirii lor, dar urmăriţi de aceeaşi soartă şi protejaţi de aceeaşi Mamă generică, suferind pentru sacrificiul absurd al fiului. Moartea celor doi Marcu nu are nimic cristic în ea, în ciuda conexiunii biblice favorizate de titlul romanului. Numai suferinţa mamei îngăduie o asemenea comparaţie. Altfel, romanul se menţine într-un registru banal al vieţii, chiar într-o euforie a cotidianităţii, şi nu-şi supralicitează niciodată semnificaţiile în sens biblic sau mitic.
Marcu după Marcu:
un joc al hazardului
Situaţia e mai complicată decât am sugerat-o. Dintre cronicarii literari ai momentului, cel mai bine a înţeles-o Valeriu Cristea (cronica lui a fost reluată în volumul Modestie şi orgoliu, Editura Eminescu, 1984, pp. 177-182). Au scris foarte bine despre carte, atunci, în 1983, sau ceva mai târziu, Eugen Simion, G. Dimisianu, Ov. S. Crohmălniceanu, Livius Ciocârlie, Florin Manolescu, dar numai Valeriu Cristea a riscat să aducă desluşiri ale epicului, clarificări ce presupun o cunoaştere intimă a cărţii. Pictorul Marcu, aflat la o bursă de studii în Franţa, îl întâlneşte surprinzător pe un oarecare ins rătăcitor Roger La Fontaine, care îi seamănă izbitor, ca un frate geamăn. Această asemănare îi aminteşte lui Marcu de un strămoş al său, tot un Marcu, fratele mai mic al bunicului său dinspre tată, un unchi văzut doar într-o fotografie, pierit în Primul Război Mondial, undeva în Galiţia. Acel străvechi Marcu fusese ordonanţa unui ofiţer de honvezi, Ivo Filipovac, sârb din Voivodina, cu care seamănă foarte mult. Datorită acestei confuzii posibile dintre ei, Marcu va fi crunt bătut de fratele unei trapeziste de care se îndrăgostise Ivo, ofiţerul care duce o viaţă amoroasă de operetă. Mai mult, Marcu va muri pe front. Astfel, Ivo este protagonistul unei melodrame, iar Marcu, aparent identic, va fi protagonistul unei tragedii. Identităţile de nume şi asemănările fizionomice pun, prin contrast, în relief adevăratele teme ale cărţii: singurătatea şi singularitatea oricărui individ. Valeriu Cristea merge mai departe şi vorbeşte, pe bună dreptate, despre motivul înstrăinării spirituale şi geografice, aflat în strânsă legătură cu motivul omului fără noroc. Autorul însuşi deconspiră înspre finalul romanului faptul că „în această carte, tema singurătăţii ocupă un loc de prim plan“ (p. 355, în ediţia din 1983). Asemănările la chip relevă, în fond, contrastele. Oricât ar încerca ofiţerul Ivo Filipovac, din compătimire şi bunătate, să se identifice cu ordonanţa sa, Marcu, rezultatul nu este decât constatarea marii diferenţe. Transcriu un pasaj mai amplu, pentru că el ne dă cheia cărţii, ne relevă rostul acestei proliferări de dubluri, un joc al aparenţelor: „Asemănarea dintre cei doi încurcă parcă şi mai mult lucrurile: ofiţerul are, la un moment dat, impresia că cel cuprins de deznădejde e chiar el însuşi: ca şi când s-ar afla în faţa unei oglinzi în care şi-ar vedea chipul desfigurat de suferinţă. I se pare că el şi ordonanţa lui sunt o singură fiinţă, ca în clipa imediat următoare să-şi dea seama că totul n-a fost decât o iluzie, cel asemănător lui la chip e totuşi un altul, o persoană străină, despre care el, iată, nu ştie aproape nimic. Ivo Filipovac descoperă, de fapt, hăul adânc care ne desparte de ceilalţi. «Suntem unici, îşi spune el cu toată disperarea, iar asemănarea dintre noi rămâne doar un joc straniu al aparenţelor şi al contrafacerilor. Greşeala noastră cea mai mare este să ne lăsăm duşi de nas şi să credem în acest joc de oglinzi mincinoase!…»“ (p. 340, citez în continuare după ediţia din 1983).
Sorin Titel urmăreşte acest efect al hazardului, adică al coincidenţelor semnificative, până la limita neverosimilităţii, limită de care e foarte conştient: „o potriveală de-a dreptul neverosimilă (iar noi am vrea să ne întrebăm, împreună cu stupefiatul şi înmărmuritul ofiţer, care sunt la urma urmei limitele verosimilităţii!), de parcă natura ar fi vrut, dinadins, să facă o glumă de tot hazul“ (p. 307). Ivo Filipovac e martorul acestui fapt cu totul neobişnuit de a se întâlni, a se confrunta cu un străin care îi seamănă, de a se reflecta în el ca într-o oglindă, situaţie uluitoare tocmai prin neasemănarea profundă: „Considera viaţa un fel de miracol neîntrerupt; caracterul ei feeric îl fascina“ (p. 307). Aşa trebuie citit romanul: ca o feerie, ca un miracol al vieţii. Iar în desfăşurarea acestui miracol persistă multe lucruri neînţelese, cum ar fi tocmai „asemănarea asta senzaţională“: „o glumă nu întrutotul nevinovată a naturii – care se preface că-ţi dăruieşte un frăţior, iar acesta se dovedeşte a fi în cele din urmă un străin cu care nu ai nimic, nici în clin nici în mânecă – anume ca să-ţi arate încă o dată, cu toate că a avut prilejul să-ţi demonstreze acelaşi lucru şi alte dăţi (să ne amintim doar iubirile neîmpărtăşite ale ofiţerului nostru!) cât de singuri şi nepereche suntem de fapt, cu toate înşelătoriile şi capcanele ce ni se pregătesc uneori! Aşa gândea eroul nostru, privindu-şi «perechea» în oglindă: un ins asemenea lui şi totuşi un străin, mult mai departe de el decât oricare altă planetă din univers. Nu, el Ivo, îşi refuză să înţeleagă şi să priceapă acest joc!“ (p. 309-310).
Jocul asemănărilor e numai un filon al romanului, acela care poate crea derută şi descumpănire. Celălalt filon important ţine de grija maternă pentru fiinţa nefericită căreia i-a dat naştere. Pagini superbe în roman sunt un elogiu al feminităţii şi un imn al Mamei arhetipale ca protectoare a vieţii. Capitolul al patrulea este un astfel de elogiu al grijii materne pentru cel de-al doilea Marcu, grijă vitală, câştigătoare în faţa competiţiei cu grija filosofică sartriană, abstractă, pentru omenire (p. 122). Se prefigurează o dimensiune metafizică a romanului, dorită de autor, favorizată de această glisare temporală în intervalul unei jumătăţi de secol, de la Primul Război până în anii ’70, înainte şi înapoi, fără instrucţiuni speciale pentru cititor. Marele spectacol al vieţii e întrerupt de accidente, de morţi individuale, de suferinţe particulare, ca ale celor doi Marcu, dar ele se pierd în marea masă a viului feeric şi a timpului impasibil. E ceea ce vrea să spună toată această înlănţuire derutantă de fapte, amestec concret de epoci şi geografii, de operete şi tragedii, de fericiri şi nenorocuri. „Hazardul este mai puternic decât fantezia oricărui autor“ – recunoaşte naratorul (p. 335). Aglomerarea de nuclee epice creează impresia unei dispersii a naraţiunii, ramificată rizomatic în subteran, unde acumulează nevăzut substanţe nutritive pentru sensurile de la suprafaţă. Prozatorul lasă viaţa să curgă, cu toate curiozităţile ei, şi nu este preocupat decât spre final de constituirea sensului. Nu e tezist, nu e explicit, nu e teoretizant, dar are momente de patetism pentru a-şi susţine interogaţiile şi descoperirile. Poveştile se multiplică faulknerian, ca şi în romanele lui D.R. Popescu, însă fără a adopta calea unei proze de investigaţie şi fără obsesia adevărului. Sorin Titel scrie o proză de reflecţie melancolică, încorporată în povestiri ce vizionează cu uimire panorama vieţii obişnuite. Dramele sociale şi euforiile senzoriale, echilibrele şi dezechilibrele unei provincii tihnite sunt ridicate la rang de evenimente ale întregului univers şi derulate în viziunea unui realism nostalgic, feerie a vieţii cu inserturi de coşmar, mult atenuat, al timpului devorator. Romanul începe cu visul premonitoriu al unei mame despre fiul său şi totul se derulează apoi ca într-un vis al nu se ştie cui despre o realitate posibilă.
Un portret al artistului în tinereţe
Apărut postum, în 1988, Melancolie este, de fapt, romanul unui singur personaj: tânărul Matei, student la Litere în anii 1950, traversează cu dificultate o perioadă de criză provocată de constrângerile timpului istoric. Aparenţele ar conduce spre problemele specifice unui roman politic. Matei se împotriveşte sancţionării aspre şi nedrepte a unui coleg, ceea ce-i atrage excluderea din facultate. Este evenimentul cel mai important care provoacă descumpănirea lui morală. Însă romanul politic nu dă decât contextul temei de profunzime a cărţii: Melancolie, romanul postum al lui Sorin Titel, este, în fond, un portret al artistului în tinereţe. Tenta autobiografică ne întinde a doua capcană, după aspectul politic de suprafaţă, îndepărtându-ne de adevăratele semnificaţii ale cărţii. Matei caută un refugiu din faţa vicleniei timpului. Copleşitoarea lui singurătate găseşte limanul salvator al artei. Arta, şi ea, este supusă vicisitudinilor istoriei, dar Matei are un rar simţ al valorii, ştiind să trăiască printre capodopere. Drumul lui se întâlneşte cu alte experienţe, ciudate sau mai puţin ciudate, însă definite de acelaşi raport pătimaş cu arta. Livius Ciocârlie a detaliat acest aspect esenţial în postfaţa romanului. Se disting astfel câteva portrete înrudite în motivaţia lor psihologică, dar diferite în rezultatul experienţei artistice: figura suverană a profesorului de literatură universală (probabil Tudor Vianu); bătrânul domn singuratic, doritor să vorbească despre „măreţia şi splendoarea artei“, scriind în secret poezii rezervate posterităţii; prietenul deprimat, cu tentative de sinucidere, cunoscător împătimit al literaturii, îndeosebi al teatrului, având proiecte de actor. Matei susţinea un dialog de la egal la egal cu tatăl său numai atunci când era vorba de lumea cărţilor şi de pasiunea pentru Shakespeare. Există şi alte forme, unele derizorii, ale pasiunii pentru artă. Toate conduc însă spre unul şi acelaşi lucru: şansa creaţiei nu este oferită în acelaşi mod tuturor. Există eşecuri, înşelări, drame, ezitări, jumătăţi de drum.
Singularitatea artistului găseşte cu greu calea regală spre imperiul artei, care îl pune în conflict cu istoricitatea şi îl situează în regimul melancoliei prin eternitatea promisă. Poate că în acest sens şi-ar fi dezvoltat mai mult premisele şi reflecţiile romanul neterminat, deschizând calea spre cel de-al treilea Sorin Titel. El ne apare azi ca un post scriptum la o operă aparent încheiată şi exprimată strălucit în romanul Femeie, iată fiul tău, ca o sumă şi o concluzie, o performanţă de virtuozitate epică. Ceea ce era destinat să fie sfârşitul unei etape din creaţia lui Sorin Titel ne apare ca sfârşitul unei opere, ca o închidere de conturi şi posibilităţi. Romanul neterminat Melancolie ne arată că scriitorul avea şi altceva de spus, promitea o continuare a creaţiei sale pe un alt subiect şi într-un alt univers. Artistul sub vremi şi meditaţia despre artă îşi croiau loc în propria creaţie într-un fel de tablou votiv.

Comentariile sunt inchise.

epaper instructiuni_epaper