O capodoperă (poate că în sfârşit) repatriată

Un articol de NICOLAE BÂRNA

Virgil Tănase, Evenţia Mihăescu. Tratatul dumneaei de călătorie
exotică la ceasul nunţii sale dintr-un secol revolut, Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2015

 
Recenta reeditare a „romanţului“ Evenţia Mihăescu constituie nu doar o simplă noutate editorială între altele, ci şi, fără nicio îndoială, un adevărat mic (mic? deloc mic, dimpotrivă!) eveniment de istorie literară. Cartea, scrisă în 1975-1979, publicată pentru prima oară în Franţa, în limba franceză (sub titlul L’ Amour, l’amour: roman sentimental, Paris, Flammarion, 1982), a mai fost editată în româneşte, în 1994, la Craiova (Scrisul Românesc). Din păcate, acea primă ediţie românească a trecut cvasi-neobservată de „instanţele“ criticii, probabil şi de public (pesemne fiindcă la vremea aceea erau cu toţii ocupaţi cu şi absorbiţi de alte chestiuni, care le vor fi părut mult mai importante decât descoperirea unei cărţi deja „vechi“, poate că va fi contat întrucâtva, în primirea extrem de rezervată, şi o anumită atitudine ostilă a celor „bine orientaţi“ la adresa autorului, poziţionare conjuncturală, cu motivaţii extra-literare, cine ştie…). Ea a fost rarisim semnalată, practic deloc comentată, nu se ştie cât de citită.
Sigur, supoziţiile contrafactuale reclamă, în principiu, o maximă prudenţă, însă pare totuşi neîndoios că, dacă Virgil Tănase nu s-ar fi văzut silit să emigreze, dacă roman(ţ)ul ar fi fost publicat „la vremea sa“ în România (versiunea românească nu este o aşa-zicând „traducere“ a primei ediţii, franceze, ci o versiune de autor, cu statutul de operă originală), Evenţia Mihăescu s-ar fi impus ca o carte importantă, foarte importantă în peisajul literar românesc, ca şi scriitorul care a dat-o la iveală, mare scriitor român, silnic desţărat. Ar fi reprezentat (între altele) şi o dovadă eclatantă de „sincronism“, aşa cum avea să fie, de pildă, şi Orbitor, cu vreo două decenii mai târziu.
Fireşte că nu se cade a vorbi de o carte a lui Virgil Tănase – şi mai ales de una izvodită în anii şaptezeci – fără a face referire la onirism, la „onirismul estetic“, acea mişcare literară care s-a coagulat în ţara noastră în anii şaizeci şi şaptezeci ai secolului trecut, ca reacţie de opoziţie a câtorva – pe atunci tineri – scriitori la adresa literaturii oficiale a vremii, a aşa-numitului „realism socialist“, a artei de propagandă, retrogradă esteticeşte. Onirismul estetic este considerat – de spirite luminate şi competente în materie – a fi fost singurul curent literar original apărut la noi în epoca respectivă. Despre năzuinţa şi „miza“ onirismului literar, despre semnificaţia sa în contextul epocii, s-a exprimat, concis şi tranşant, însuşi Virgil Tănase, într-o intervenţie recentă: „Literatura onirismului românesc este, poate, până în momentul de faţă, cel mai coerent manifest artistic provocat de prăbuşirea gândirii pozitiviste, de eşecul metafizic al ştiinţei, de năruirea experienţei sociale născută din materialismul istoric. Prin însuşi acest fel de a înţelege lumea, literatura onirică românească era o negare făţişă şi directă a optimismului pozitivist marxist“.
Desigur, visul şi raportarea, în variate feluri, la vis au alimentat, în diferite epoci şi în felurite chipuri, literatura (în mod deosebit romantismul şi suprarealismul au „utilizat“ consistent visul, de pe platforme estetice şi „tehnice“ diferite). În literatura română însă termenul a dobândit un înţeles precis, desemnând o formulă literară – considerată uneori a fi una de neoavangardă – propusă către mijlocul anilor ’60 (în urma unei gestaţii teoretice de mai mulţi ani) de Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov şi însuşită de alţi câţiva scriitori tineri (Virgil Mazilescu, Vintilă Ivănceanu, Iulian Neacşu), care în 1965 constituie, în cadrul cenaclului Luceafărul, grupul oniric. În anii următori grupul creşte prin ralierea altor tineri poeţi şi prozatori, printre care Sorin Titel, Virgil Tănase, Emil Brumaru, Daniel Turcea, Florin Gabrea. Evident, estetica onirismului a fost ilustrată în grade şi în modalităţi diferite, în funcţie de personalitatea fiecăruia dintre scriitorii în chestiune. Nici în epoca de maximă coeziune a grupului şi de cristalizare a orientării onirismului estetic, ea nu a fost o formulă rigidă şi nediferenţiată, care să presupună o tehnică unică şi procedări de scriitură obligatorii la nivelul detaliilor. Ca şi în cazul altor curente sau mişcări literare, scriitorii aşa-zicând afiliaţi şi-au păstrat particularităţile, chiar dacă împărtăşeau o platformă teoretică în linii mari comună.
Onirismul estetic se situa sub semnul lucidităţii. El preconiza utilizarea, cu luciditate, a unei „tehnici“ de creaţie, recursul la artificiu (valorizat în sens pozitiv). Raportându-se la orientările artistice care-l precedaseră, îşi descoperea şi afirma afinităţi cu suprarealismul, dar nu cu cel literar (pe care-l repudia, respingând incoerenţa libertară a scriiturii „automate“), ci cu cel pictural (apreciind admirativ măiestria „tehnică“ proprie unor artişti precum De Chìrico, Magritte, Tanguy, Victor Brauner). Cultivând capacitatea de a sugera vizualul, oniricii o asociau cu o metodă de structurare proprie. Metodă care ţintea să urmeze reguli de compoziţie proprii visului. Aşadar, oniricii urmăreau nu să descrie visuri reale, să divulge reminiscenţe ale acestora, ci să producă visuri. Imaginau situaţii care se desfăşoară după o logică aparte, stranie, presupusă a fi inerentă funcţionării mecanismelor inconştiente. Străduindu-se să identifice intuitiv acele mecanisme, oniricii înţelegeau să le pună în funcţiune în mod conştient. Principiul poeticii lor nu era spontaneitatea, ci elaborarea lucidă, cu, repet, recurgere la artificiu. În literatura onirică, totul era vizualizat, văzut, cu sentimentul ubicuităţii şi al simultaneităţii (trăsături împrumutate, într-adevăr, din panoplia visului). Cauzalitatea era înlocuită de simpla consecuţie, iar elementele componente ale operei literare ascultau de o „logică“ proprie, diferită de cea a experienţei existenţiale comune. Cronologia internă a ficţiunii nu era lineară şi ireversibilă, ci mai degrabă circulară, în orice caz reversibilă, sau, într-un cuvânt, cumva suspendată, permiţând efectul de simultaneitate generalizată. Pe de altă parte, mai ales în scrierile în proză, onirismul practica o metodă de construcţie de tip „muzical“, recurgând la procedeele „temei cu variaţiuni“, la „arta fugii“ şi la laitmotive.
În formularea lui Dumitru Ţepeneag, ambiţia reprezentanţilor onirismului ar fi fost „să producă un obiect autonom, graţie unei sinteze al cărei model se află în vis. Adică să facă în aşa fel, încât imaginile, care în general sunt percepute în succesiunea lor, să se organizeze într-o simultaneitate. Un fel de muzică pictată, de timp fără încetare convertit în spaţiu“.
Dacă am zăbovit în acest mic excurs istorico-teoretic este pentru că Evenţia Mihăescu reprezintă indubitabil una din culmile valorice ale literaturii onirice româneşti alături de prozele de tinereţe ales lui Dumitru Ţepeneag şi de monumentala creaţie poetică a lui Leonid Dimov (dar, din păcate, încă mult mai puţin cunoscută şi recunoscută decât acelea).
Dar nu pentru condiţia ei de eşantion de elită a unui curent literar – intrat dacă nu în uitare, în orice caz în istorie, în cea literară, vezi bine… – încerc să aduc în atenţia cititorului această carte, ci pentru valoarea ei vădită şi perenă, pentru capacitatea ei de a captiva şi fermeca. Cartea desigur „ilustrează“ şi „reprezintă“ strălucit onirismul, dar nu (numai) prin asta poate interesa: e strălucitoare în sine, independent de orice afiliere şi de orice contextualizare istorico-literară. Este o capodoperă, de tinereţe, a scriitorului, dar şi o capodoperă a literaturii române contemporane, care, iată, de-abia acum este realmente oferită publicului de limbă română. Departe de a constitui vreun simplu exerciţiu de experiment literar, ea are virtutea de a se impune ca o operă majoră, plină de „miez“ şi de „sens“ (acestea, cu atât mai frapante cu cât sunt „livrate“ cititorului pe căi mai puţin bătătorite în practica literară de până la data scrierii ei, în peisajul beletristic naţional).
O încercare de descripţie a alcătuirii cărţii poate aduce doar în prea mică măsură lămuriri hotărâtoare în ce priveşte puterea ei de a captiva şi a fascina: ca şi pentru alte opere de acest gen şi de acest calibru (estetic), lectura ei, directă şi integrală, se impune pentru a putea afla cu adevărat „despre ce este vorba“ (!). Structurarea ei e aparent simplă (de fapt, complexă până la cvasi-inextricabilitate, fără ca prin asta ansamblul să-şi piardă în vreun fel pregnanta şi permanenta limpezime): un flux narativ continuu, fără pauze ori întreruperi, debitat de un narator aşa-zicând impersonal. Frazele curg ca unse; descripţia, atmosfera, detaliile semnificative (sau enigmatice), istorisirea, dialogurile, toate ingredientele şi atributele unei proze captivante sunt arborate cu strălucire şi constant, până la sfârşit. Un „mic“ roman, aşadar, şi încă unul foarte bine „adus din condei“, s-ar părea. Şi totuşi… chiar aşa să fie ? Da, chiar aşa – deşi receptarea lui e de natură să trezească la tot pasul ispita de a recurge la precizări şi deliberări teoretice. Pentru spiritele mai conservatoare, ataşate catalogărilor mai degrabă tradiţionale, putem preciza, simplificând, că Evenţia Mihăescu e unul din exemplele desăvârşite care ilustrează – de altfel, într-o formă deja „istoricizată“ şi banalizată, pentru „cunoscători“ – proverbiala, de mult depistata şi general-recunoscuta „elasticitate“ a romanului ca „specie“ literară. „Efectul de real“ e dublat şi „provocat“ (în toate sensurile termenului: stârnit şi pus la încercare) de un efect de stranietate, de „abateri“ multiple şi însemnate de la logica narativă aşa-zis „obişnuită“. Sigur, explicaţia ţine în bună parte de ralierea la metoda de creaţie a onirismului, de care am vorbit mai sus, de aplicarea acelor „legi de compoziţie“ interioare preluate din panoplia visului. Dar se poate invoca şi statutul intrinsec poetic (adică aparţinător de poezie) al textului, o situaţie deloc rarisimă în literatura ultimelor decenii, când, într-o anumită perspectivă, opoziţia proză/ poezie s-a estompat până la cvasi-neutralizare: sub acest raport, se poate depista o convergenţă şi o omologie cu procedări înregistrate şi la reprezentanţii noului roman francez (nicidecum însă o imitaţie a înfăptuirilor textuale ale acelora).
Altminteri, romanul nu-i nicidecum greu de citit, inutil sofisticat ori supărător alambicat. Rămâne „prietenos“, atrăgător şi incitant de-a lungul întregii lecturi. Complex este, desigur – oho, şi încă cum! – , dar complicaţia e livrată pe nesimţite, lucrată „la marea meserie“, curând perceptibilă, niciodată rebarbativă. După cum notam mai sus, textul instituie un flux narativ continuu, fluent şi fluid, formalmente neîntrerupt şi liniar. O poveste, aşadar, antrenant debitată. Totuşi, cititorul, prins de fluxul istorisirii, bagă de seamă, de la o vreme (şi asta oricât de puţin ar fi el bântuit de ispitiri teoretizante ori tehnicist-analitice), că „povestea“ pe care o tot devoră nu este una obişnuită, că nu e deloc „liniară“, că ar fi mai degrabă circulară, de fapt şerpuit întortocheată, cu bucle şi reveniri temporale şi spaţiale, cu periodice „corecturi“ şi variante ale unor episoade sau detalii. O desfăşurare, într-un cuvânt, cumva etern suspendată, mult mai apropiată de acel faimos „vârtej încremenit“ teoretizat – şi înfăptuit – nu numai de corifeii onirismului (printre care Virgil Tănase se număra), ci şi de reprezentanţii de marcă ai Noului Roman francez (cărora tânărul Virgil Tănase le era, de altfel, contemporan şi, iată, emul legitim, neepigonic), decât de modalităţile povestirii în proză tradiţionale. Citind, aşadar, Evenţia Mihăescu, îţi dai seama că eşti nu doar îndemnat, ci, în cele din urmă, silit (cu seducătoare amenitate auctorială) să-l recepţionezi ca pe „un fel de poezie“, o poezie aparent narativă, în primă instanţă, care îşi vădeşte poeticitatea recurgând nu la cuvinte sau imagini, ci la secvenţe consistente de text narativ, „manipulate“ ca piese componente ale discursului poetic de grad secund. Textul, aşadar, se prezintă ca o înlănţuire de „metafore narative“, termen pe care însuşi scriitorul l-a propus şi explicat într-o confesiune autoanalitică (într-o recentă convorbire cu Eugen Simion): „Aproximez această metodă de lucru, spuneam, numind-o «metafora narativă»: aşa cum două cuvinte care nu sunt menite să funcţioneze împreună, alăturându-se, nasc o metaforă care spune ceea ce niciunul nu poate spune singur, îmbinarea naraţiunilor poate stârni iluminări pe care evenimentele, luate separat, nu ne permit să le imaginăm – mă grăbesc să adaug că ceea ce se încropeşte prin aceste îngemănări de episoade romaneşti nu este de competenţa mea: lucrurile se fac de la sine, eu mă strădui doar să le las să curgă prin mine ca printr-o sticlă care nu adaugă murdăriile ei luminii care trebuie s-o traverseze nestânjenit. Mă mulţumesc să curăţ geamul, să-l spăl, să-l lustruiesc astfel încât nici o impuritate să nu altereze imaginile care o străbat şi al căror adevăr depăşeşte, sper, ceea ce înţelegem noi cu mintea“.
Bineînţeles, nu mă voi apuca aici să încerc să recenzez, descriu, rezum ori parafrazez acele crâmpeie de naraţiune care interacţionează metaforic în corpul romanului (un triumf al onirismului estetic din perioada lui „clasică“, o repet!). Şi nici să mă lansez în conjecturări hazardate menite să expliciteze cu ifos, în chip peremptoriu şi univoc, esenţa acelor iluminări pe care – ca să recurg la spusele avizate ale scriitorului însuşi – îmbinarea naraţiunilor componente, îngemănarea de episoade romaneşti o poate stârni, în cazul de faţă, în sinea cititorilor care le vor privi prin „geamul“ pe care autorul l-a spălat şi lustruit, cu incomparabilă măiestrie, „astfel încât nici o impuritate să nu altereze imaginile care o străbat şi al căror adevăr depăşeşte, sper, ceea ce înţelegem noi cu mintea“.
Voi îndrăzni însă nu doar să sugerez, ci să afirm fără nicio ezitare că din refracţiile şi reverberaţiile suscitate de textul romanului în mintea cititorului se iscă iluminări care ţintesc la „marile noime“ ale existenţei, la – fără nicio glumă – rosturile vieţii.

Comentariile sunt inchise.

epaper instructiuni_epaper