„Suntem o prezenţă în trecere“. Claudiu Bleonţ în dialog cu Lia Boangiu

Lia Boangiu: Să începem de la începuturi: ce v-a convins să daţi la actorie? Cum s-a format acest gând?
Claudiu Bleonţ: Eu cred că încă se formează. Sincer, un punct de plecare poate ar fi momentul când am intrat în Institut, pe urmă alt moment de plecare, când am ieşit absolvent din Institut şi am fost repartizat la Teatrul de Stat „Valea Jiului“ din Petroşani. Fiecare etapă a fost un moment de pornire: mai întâi, întâlnirea cu Cătălin Naum, pe vremea aceea era regizor la Teatrul Studenţesc „Podul“, cu care m-am pregătit pentru Institut în clasa a douăsprezecea, timp de un an.  A fost un moment de pornire când am acceptat şi pe urmă am dezvoltat, împreună cu colegii mei din Liceul German, Brigada artistică, condusă de domnul profesor Otescu, cu care am luat Cântarea României, unde în juriu era Cătălin Naum. Apoi a fost celebrul spectacol de 23 August, unde, la secţiunea licee, eram noi, cei de la Liceul German, cu Fraţii Braver şi cei de la ASE conduşi de Fiţi Areişanu. Şi aici, domnul Naum ne-a supervizat şi a lucrat cu noi iarăşi. Aşa am ajuns să fiu invitat în „Pod“. Şi dacă m-ai întreba care este punctul de pornire, poate e undeva în copilărie, poate în genele părinţilor şi ale bunicilor mei. În acelaşi timp, a fost un moment de pornire fiecare întâlnire, precum cea cu Dan Piţa. Am mai avut o întâlnire oarecum tangenţială cu filmul făcând armata la Pleniţa. Am fost selecţionaţi cam toţi cei care eram acolo – Radu Amzulescu, Petrică Nicolae, Alexandru Darie, directorul Teatrului „Bulandra“ –, să jucăm în Fata Morgana. Dar primul contact mai adânc cu filmul şi cu lumea lui a fost relaţia cu domnul Piţa. Fiecare întâlnire a fost un început.

L.B.: Deci credeţi că aţi fost predestinat să ajungeţi aici…
C.B.: N-aş spune… poate că da. În acelaşi timp, e un început de fiecare dată. Adică ceva se acumulează ca experienţă, ca drum parcurs, ca parfum al trecerii prin…, dar o iei de la început cu fiecare întâlnire. A fost un început şi venirea aici, la Craiova, unde am avut şansa să joc în O scrisoare pierdută, în regia lui Mircea Cornişteanu şi să mă întâlnesc cu un mare regizor polonez, Janus Wiœniewski, să joc în Apocalipsa după Shakespeare – un lucru la care eu revin. Apoi a fost clar un început în 1990 întâlnirea cu Andrei Şerban. La Craiova, destinul meu a căpătat o altă traiectorie: m-am întâlnit şi cu Robert Wilson. El a venit în România, nu neapărat în Craiova, ci pentru întreaga suflare a teatrului românesc. A însemnat o retrezire, reaşezare, re-cunoaştere a ceea ce înseamnă arta teatrului.

L.B: Deci şi el a fost un nou început pentru teatrul românesc.
C.B: Este un nou început. Perspectiva regizorului avangardist al lumii, deşi un om la şaptezeci şi ceva de ani, te resetează. O altă resetare şi reaşezare pentru mine au fost cele două workshop-uri alături de Peter Brook. De fiecare dată lucrurile au un punct A, trec printr-un punct B, care poate fi o intensitate, poate fi o vale, o vecinătate a deznădejdii sau poate fi un punct B+, spre ecstatic, şi ajung într-un punct C, practic, o sinteză a pornirii. După care iar urmează ceva. Există o constantă, conform căreia aş putea spune că nu am început. Dintr-un alt punct de vedere mai simplu, am început cândva teatrul.

L.B: Aţi intrat din prima încercare la actorie, ceea ce era destul de rar pe vremea aceea.
C.B.: Nu, au fost mulţi colegi care au intrat din prima. Se intra greu, e adevărat, dar au fost mulţi colegi care au intrat la prima încercare.

L.B.: Dacă nu ar fi fost actoria, ce altceva ar fi fost? Ce altă carieră aţi fi urmat?
C.B.: Frumoasă întrebarea asta! Am dat la un moment dat casting la un film, producţie germană, cu scenariu german. A fost prima dată când la un casting mi s-au pus şi întrebări despre părţile, straturile de conştiinţă, de subconştient, despre motivele, dincolo de înţeles, pentru care am ales să fac teatrul sau simt că îmi place. Am ales să fac teatrul, a trebuit să recunosc pe jumătate, dar teatrul m-a primit. E frumos spus: „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau“. Faci un demers, îţi creezi teritoriul tău, e un plus, un avans activ, dar există şi o îmbrăţişare, eşti primit… Deci răspunsul ar fi cam aşa: preot de orice religie, profesor, medic, scriitor…

L.B.: Deci tot meserii de vocaţie…
C.B.: …antrenor de sport, apoi, ceva legat de muzică, dar nu ştiu exact ce. Am avut această senzaţie când am ajuns cu Andrei Şerban, cu Trilogia antică la Edinburgh. Am jucat şi trei ani la Avignon cu Radu Dinulescu, o dată cu Teatrul de Stat din Arad şi de două ori cu trupa de teatru „Fanny Tardini“ din Galaţi. La Avignon am jucat în franceză de două ori Caii la fereastră. În prima variantă erau colegi din Arad şi în a doua oară au fost colegii din Galaţi, Andrei Bâtcă şi Victoria Cociaş. În al treilea an, tot cu „Fanny Tardini“, am fost cu Hymnus, iar noi am luat premiul cu honneur la Avignon, cu ocazia aniversării celei de-a şaizecea ediţii a festivalului. Îţi dai seama că a fost o trăire, mai ales că jucam în franceză. De fiecare dată, a juca în română spectacolele de aici sau a juca într-o altă ţară a născut în mine frisoane de spectator al vieţii. Iar la Edinburgh am avut senzaţia, poate şi din cauza spaţiului anglo-saxon, că, dacă m-aş fi născut acolo, făceam ceva legat de mecanică auto sau aş fi fost rocker într-o formaţie, ceva în genul Queen, Tears for Fears. Şi atunci cred că sunt o intersecţie de întâlniri. Am experimentat, chiar acum lucrez la un spectacol foarte interesant la Teatrul de Comedie. Sunt invitat acolo să joc în Colaboratorii de John Hodge, în regia lui Gabi Dumitru. Am printre alţi parteneri de clasă şi generaţia tânără a Teatrului de Comedie, pe Dorina Chiriac, cu care am avut o întâlnire acum douăzeci şi patru de ani. Acum ne reîntâlnim mai apropiaţi pe acest text. Am schimbat la un moment dat o idee, am rumegat-o, am citit-o prin cărţi, că, dacă faci un bine cuiva, de multe ori ai frustrarea ori că îţi întoarce spatele, ori că îţi întoarce răul vizavi de binele făcut, ori că îţi mulţumeşte. Dar noi luăm variantele negative, negativul acut şi cel diluat. În cărţile de practică spirituală se spune: fă binele! Persoana care te refuză sau nu ţi-l recunoaşte, nu ţi-l întoarce, îl va face şi ea la rândul ei cuiva, iar ţie acest bine ţi se va întoarce de la altul.

L.B.: Deci nu trebuie să fie neapărat o reciprocitate directă.
C.B.: Soţia mea mi-a spus: am făcut cuiva cândva un bine şi îţi mulţumesc pentru binele pe care mi-l faci tu mie acum. Iar eu i-am zis că şi mie cândva mi-a făcut cineva un bine. Deci viaţa e cumva comunicare şi cuminecare. Noi toţi le împărtăşim; acesta este şi mesajul teatrului. În teatru, personajele negative contribuie la evoluţia vieţii. Richard al III-lea îi omoară pe toţi, dar la sfârşit Lancaster şi York se împacă. Moartea lui Romeo şi Julieta duce la împăcarea celor două sisteme, a celor două familii, Capulet şi Montague. Deci există un cod, aşa că eu mă bucur că sunt aici, pentru că îl citesc pe Ştefan Lupaşcu, unul dintre marii logicieni ai lumii, cu cartea Teoria terţului inclus.

L.B: Ce fel de calităţi şi defecte trebuie să aibă un om pentru a fi actor?
C.B.: Doar să recunoască că e om. Eşti om, iar actoria este a tuturor. Şi medicina înseamnă practică multă. După ultimele cercetări în neuroştiinţă, s-a demonstrat că zece mii de ore aplicate într-un domeniu te duc la marea performanţă. Toate aceste informaţii, pentru cei care vor să afle, se găsesc în cartea Supercreierul de Deepak Chopra şi Rudolph Tanzi. În această carte se menţionează că zece mii de ore duc la performanţă într-un domeniu. Deci, dacă aş vrea să cânt ca Freddie Mercury, să schiez ca Alberto Tomba, să joc tenis ca Federer, să pictez ca Picasso, să sculptez ca Brâncuşi, să scriu ca Bulgakov, să fiu matematician sau fizician, trebuie să am acele zece mii de ore depuse. A fi om înseamnă să fii o celulă dintr-un singur corp, umanitatea. Dar ca să faci această performanţă îţi trebuie determinarea şi acceptarea unor condiţii, trebuie să faci acele zece mii de ore. Dacă mă dedic matematicii zece mii de ore, o să fac performanţă. La noi, în teatru, ce face un spectacol bun? Repetiţia, asta e baza! Dacă toate cele trei elemente, regizorul, textul şi actorii… se exersează un timp, automat se produce un salt şi aici devenim marxişti: acumulările cantitative duc la saltul calitativ!

L.B: Teoria celor zece mii de ore mă duce la următoarea întrebare – de unde vine energia actorului de teatru pentru a juca acelaşi rol în acelaşi spectacol de sute de ori?
C.B.: O să mă refer la un spectacol anume. Am fost repartizat la Petroşani cu Magda Catone. Am intrat la teatru în acelaşi an, am făcut P.T.A.P. (Pregătirea pentru Apărarea Patriei) şi muncă patriotică. De exemplu, am cărat dale de piatră pentru construcţia blocurilor din Militari. Ea a ajuns la Petroşani înaintea mea pentru că eu am plecat în armată pentru un an. Ea a intrat la clasa Amza Pellea, a terminat şi a fost repartizată la Petroşani. Eu am terminat un an mai târziu şi am ajuns tot acolo. La un moment dat, am ales să jucăm Un bărbat şi mai multe femei, unde lucram cu marea profesoară şi regizoare Sanda Manu care ne-a ajutat până la un punct, dar nu a putut să termine spectacolul până când ne-au chemat la Petroşani. Au invitat-o să stea acolo să repete cu noi, iar ea a spus „nu pot să fac acest lucru, sunt regizoare la Teatrul Naţional la Bucureşti şi profesoară la Institut, deci nu pot lucra dedicat decât în Bucureşti“. Şi am rămas singuri acolo, am repetat o vreme cu Nicolae Gheorghe care era pe atunci directorul teatrului, după care a spus: „voi veniţi din Institut, sunteţi dintr-un alt mediu decât mine, montaţi-l voi“. În 1983, în februarie, am ieşit cu spectacolul Un bărbat şi mai multe femei – îl jucăm şi astăzi, ultima dată a fost acum două săptămâni. De treizeci şi doi de ani jucăm acest spectacol. Niciunul dintre noi nu ştia că va apuca această vârstă. Am crezut că ne facem norma şi că vom „scăpa“, însă el a rămas ca o prezenţă constantă în destinul nostru. Eu am mai jucat o perioadă fără Magda. Ea a plecat, după cinci ani s-a angajat la Comedie, iar eu am continuat spectacolul cu Emilia Popescu, şi ea repartizată la Petroşani. Din 1995, după o pauză de câţiva ani, l-am reluat pentru că ni s-a cerut, de data asta iarăşi cu Magda. Cred că performanţa aceasta este unicat în teatrul românesc. L-am jucat şi în Underground, unde a fost şi doamna Manu în sală, pentru că era în juriu. A fost un moment emoţionant, am povestit sălii toată istoria. A rămas o constantă a existenţei noastre ca un fel de kata. Kata, în artele marţiale, este o prezentare de tehnici de aikido, karate – tu singur fără adversar. Kata pot fi libere sau impuse. În teatru sunt impuse, pentru că avem dramaturgie. Iar noi prezentăm această kata, Un bărbat şi mai multe femei, într-o variantă comică, cu toate posibilele tensiuni ale relaţiei bărbat-femeie.

L.B.: Şi, totuşi, cum faceţi să nu se mecanizeze jocul după atâta vreme?
C.B.: Nu poate fi mecanic, pentru că noi tot timpul ne schimbăm. Jocul are o rigoare, o formă fixă, dar e umplută de ceva ce e tot timpul viu. Astăzi am febră, e frumos afară, am chef de spectacol, n-am chef de spectacol – toate lucrurile acestea dau caracter. Se mecanizează spălatul pe dinţi?

L.B.: Da!
C.B.: Da, dar îl facem, e necesar.

L.B.: Adică îl trăim.
C.B.: Da, precum toate practicile. Să luăm practica ortodoxă, mai aproape de cultura noastră. La mănăstire e acelaşi tipar, acelaşi program. Este unul dintre principiile acestei existenţe: libertatea şi necesitatea. Foarte frumoasă, din punct de vedere teatral, a fost experienţa cu Robert Wilson, cu Rinocerii. Ne-a cerut o formă fixă de mare intensitate, de prezenţă, mare vigoare şi disciplină. În acelaşi timp, de fiecare dată simţi că eşti în altă parte.

L.B: Ce înseamnă pentru dumneavoastră trecerea de la film la teatru şi invers? Care sunt avantajele şi dezavantajele unei astfel de împărţeli?
C.B.: Eu văd numai avantaje: studiezi o altă calitate a lucrului cu mijloacele actoriei, respectiv memorie şi abilitate psiho-fizică, expresie, gest. În teatru trebuie să ai o dinamică necesară. Şi aici poate fi relativ: dacă joci în underground, într-un apartament de douăzeci pe douăzeci, te foloseşti de spaţiu într-un anumit fel, cu o anumită intensitate. În Sala Mare a Naţionalului din Craiova sau din Bucureşti, automat lucrurile stau altfel. Aceluiaşi spectacol îi trebuie o altă intensitate. În film, firescul sau minimalismul românesc înseamnă o formă, o convenţie. Trebuie să ignori echipa de filmare aşa cum ignori spectatorul în sală. Facem abstracţie de cameră, nu e nevoie să fim supra-dimensionaţi în expresie şi în intensitate. Ni se spune: joacă mai rece, joacă mai sobru, fii mai fierbinte, fii mai exploziv. Tu ai pus întrebarea cu diferenţa dintre teatru şi film, dar, mergând mai departe, mai e şi diferenţa faţă de radio, unde este extraordinar să fii expresiv doar prin voce. În teatru există planul vizual, eşti în armonie cu colegii; la radio trebuie să fii în armonie cu colegii prin ureche, nu poţi să fii pe lângă ei decât dacă ai monolog. Apoi, în cadrul monologului, tu ai straturi. Deci e doar un prilej de unfolding creativity şi de studiu. Aici îmbrăţişezi dolmenul, precum dolmenul de granit de la Berliner Ensemble, unde sunt mai multe citate din Bertold Brecht, iar în vârf scrie „Toate artele lumii n-au decât un singur rost: să-l înveţe pe om arta de a trăi“. Filmele se fac şi trec, spectacolele se nasc şi mor, iar viaţa e o curgere în care sunt miliarde de forme fixe care îşi trăiesc rostul.

L.B.: Grotowski spunea că actorul nu trebuie să joace pentru spectatori, ci în faţa, în prezenţa acestora. Care este relaţia dumneavoastră cu spectatorii?
C.B.: E acelaşi lucru. Am avut botezul cu Cătălin Naum care a venit de la un stagiu cu Grotowski în anii ’70. A fost prezent la repetiţii şi la spectacolul Apocalypsis cum Figuris. Din momentul acela şi el a început să facă un fel de Laborator în „Pod“. Cea mai frumoasă explicaţie o dă Peter Brook – sunt trei centri, suntem tot timpul în trei cercuri: eu sunt în cercul meu, cu textul meu şi cu demersul personajului, cu acţiunile pe care urmează să le fac, apoi sunt în relaţie cu celălalt, cu partenerul, într-un al doilea cerc. Şi în acelaşi timp aceste două cercuri interacţionează în cadrul celui de-al treilea cerc cu publicul. Există o dublă prezenţă în teatru: sunt cu tine, în faţa ta, suntem doar noi doi, dar există şi conştiinţa că acest lucru se petrece numai pentru că există şi cel ce ne priveşte. Culmea, cel ce ne priveşte are o rezonanţă în mine, ca şi în tine; şi eu mă privesc făcând lucrul ăsta, nu sunt un automat.

L.B.: Cum vedeţi acum, după destui ani, incidentul de la spectacolul Istoria comunismului pentru bolnavii mintal, când Răzvan Penescu a strigat „Ruşine!“ la sfârşitul reprezentaţiei? Într-un interviu mai vechi pentru Adevărul, aţi spus „şi eu sunt determinat în teatru de cine mă priveşte“.
C.B.: Da, afirmaţia mea avea legătură cu fizica cuantică. În 1982 sau ’83 s-a luat premiul Nobel pentru fizică cu un experiment care a dovedit că cel ce asistă la un eveniment îl determină. S-au luat două particule ce se întâlneau într-o cameră obscură, în vid. Înăuntru era pusă o placă fotografică, numită Bubble Gum. Cele două particule subatomice erau activate pentru a intra în coliziune, nu în fuziune. Trebuia să se ciocnească şi să se spargă în alte particule. Pe placa fotografică se vedeau ca pe tabla de la şcoală, ca şi cum ai trage cu creta albă zigzaguri, cerculeţe, puncte, o radiografie luminoasă a existenţei şi a dispariţiei subparticulelor. S-a dovedit ştiinţific că acela care o priveşte o determină.

L.B.: Acelaşi privitor putea să provoace reacţii diferite?
C.B.: Da! Niciuna nu era la fel, din cauză că la acest experiment era prezent un terţ, lucru confirmat şi de teoria terţului inclus, de Ştefan Lupaşcu. Ce s-a întâmplat la spectacol? Momentul acela din spectacol a fost foarte frumos, eu l-am savurat; deşi nu am avut acordul lui Caramitru, nu am nici acordul domnului Cornişteanu, care a spus „nu trebuia făcut aşa“. Dar nouă în momentul acela ni se stricase orga de lumini. Florin Fătulescu a regizat premiera absolută a textului Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal de Matei Vişniec. În sală erau colegi actori, cronicari, regizori, Ana Blandiana, Matei Vişniec însuşi, Romulus Rusan şi mulţi alţii asemenea. După prima jumătate a spectacolului orga de lumini s-a stricat. Noi, toţi actorii, eram în două planuri. Conveneam să continuăm şi să facem ce am plănuit la repetiţii, dar în acelaşi timp ne întrebam „ce facem, mergem mai departe, ne oprim? E totul OK sau s-a dus în mă-sa premiera? Publicul îşi dă seama, e frustrat sau nu vede?“. Numai că nu putea să nu se vadă, Ovidiu Cuncea avea monolog, iar lumina era în cu totul altă parte. Ne uitam la Nelu, la lumini, iar el îşi pusese mâinile în cap şi ne arăta că nu are ce să facă, orga făcea luminile cum voia ea. În acelaşi timp, pe scenă erau Florina Cercel, Sanda Toma, Dorin Andone, fratele lui Adi, Natalia Călin, Cuncea. Florina Cercel iese la un moment dat şi îl auzeam pe Florin Fătulescu vrând să oprească spectacolul, să spună ce s-a întâmplat. Nimeni nu mai ştia ce să facă. Eram paralizaţi.
La aplauze, e dreptul oricărui om să îşi expună părerea. Şi Răzvan a spus „Ruşine!“. Eu conduceam aplauzele. Prima dată am avut senzaţia că în sală ar fi un spectator maghiar, pentru că am lucrat ani de zile la Budapesta cu Beatrice Rancea şi am avut parte de reacţiile publicului maghiar care câteodată striga „osine“, adică „actorii, actorii!“. Îmi ziceam „mamă ce chestie, la reprezentaţia asta de rahat, cineva ne strigă“, dar când m-am apropiat din nou de marginea scenei, am auzit bine „Ruşine!“. În momentul ăla nu ştiam ce spun, nu ştiam cine e Răzvan Penescu. M-am dus spre el şi i-am zis „scuză-mă, eşti cumva student la regie, la actorie?“. În mine atunci erau frustrările de a fi jucat într-un spectacol cu care tu doreşti să bucuri publicul, doreşti să slujeşti regia şi textul, dar simţeam clar că nu am putut, şi nu din cauza mea, ci din cauza sculelor. El a spus „Nu, sunt informatician“. L-am luat cu mine şi am spus „Vedeţi, eu nu mă pricep la matematică, dar îi respect pe cei care o fac. Tu nu te pricepi la teatru, dar nu îi respecţi pe cei care îl fac“. Şi, legat de tema spectacolului, am zis „Vedeţi? Stalin nu a murit!“ – care era una dintre replicile personajului meu.

L.B.: Care au fost reacţiile celorlalţi?
C.B.: Ilinca Tomoroveanu a venit apoi şi ne-a felicitat, a spus că i-a plăcut, iar Ana Blandiana a crezut că face parte din spectacol. După doisprezece ani alături de Pino Caramitru în Senat, am simţit la el o frământare, o nemulţumire, o frustrare, o disperare, o frică, era un amestec de stări. Mi-a zis că nu trebuia să pun problema aşa, „nu îţi dai seama ce va ieşi?“. Şi eu am zis „Ce va ieşi? Va ieşi un scandal. Scandalul vinde“. El a zis că nu e adevărat, iar eu am replicat: „Înseamnă că eşti un manager prost“. A urmat un „divorţ“ între noi care continuă şi azi, dar e benefic, pentru că nu ajungeam în Craiova, nu ajungeam să am un copil dacă nu mă distribuia Teatrul Naţional de aici. Sunt un paria în Naţionalul din Bucureşti, dar de Craiova sunt legat, că doar aici la Pleniţa am spălat veceuri turceşti nouă luni de zile.
A urmat conferinţa de presă, unde am fost sfătuit să nu mă duc. Dar de ce să nu mă duc, domne? Pino s-a strâns când m-a văzut, „cine ştie ce mai face şi zăludul ăsta de Bleonţ?“. M-am aşezat şi am ascultat dezbaterea, apoi am zis: „Răzvan are tot dreptul să aibă orice reacţie. Trăim în timpurile astea“. Cornişteanu povesteşte cum a fost când, tânăr fiind, a făcut Regele Lear cu Penciulescu undeva în Italia. S-a jucat spectacolul şi, după ce a plecat publicul, au văzut sacoşe cu roşii. Publicul venise pregătit să dea cu roşii. Eu aş spune că a dispărut comunismul cu lider maximus. Dacă vii şi scuipi la mine în ciorbă, poate că te bag cu capul în ea. Perspectiva mea era „domne, du-te, scrie, spune-le prietenilor că nu merită spectacolul, că e prost jucat, că actorii nu sunt OK“. Ai varii posibilităţi de a-ţi arăta dezacordul cu un spectacol. Poţi să pleci fără să mă aplauzi, poţi să pleci din timpul spectacolului, dar nu îmi face asta la aplauze, că s-ar putea să îţi trag o tehnică de aikido… Nu toţi îndurăm şi facem plecăciuni… e fals. Trebuie să avem respect faţă de munca altora. Eu nu sunt mai pur decât tine. Cred în continuare că nu am greşit în acea zi.

L.B.: Cum s-a terminat totul?
C.B.: Culmea că la conferinţă i-am strâns mâna şi i-am spus „Răzvane, bravo, eu n-am nimic cu tine. Tu ai simţit nevoia să spui Ruşine! şi eu te-am amendat“. Adică eu, spectatorul, vin şi tu, artistul, actorul, eşti servitorul meu. Stai puţin, mi-ai dat tu banii? Nu, i-a dat PIB-ul României. Eu cred că într-o democraţie am dreptul să te înjur, dar am şi datoria să îţi accept injuriile. Ca să păstrăm ceea ce trebuie. Teză, antiteză, sinteză. Altfel nu există electricitate. E o practică perpetuă în viaţă. O faci şi îţi iese, altă dată nu îţi iese, iar te ridici, iar cazi. Acest algoritm al tensiunilor conflictuale necesare pentru creşterea amândurora îl practic în cel mai longeviv spectacol din istoria teatrului românesc, Un bărbat şi mai multe femei. Femeile mă calcă pe picioare, iar eu mă fac mic, după care eu încerc să le calc pe picioare şi ajungem la echilibru.
E bine să ai adversari puternici, te întăresc. Ar fi fost fariseism să plec cu capul plecat. Sunt prieten cu Răzvan acum, a fost la Spargerea şi m-am bucurat că vine. Am şi fost împreună la Gala Premiilor Gopo, am dat împreună un premiu şi mi-a plăcut asta! Mi-a plăcut şi mai mult pentru că am avut nerv să-i răspund pe loc, nu a fost ceva amânat, pe sub mese, mă duc îl torn la Secu’, îl sap… nu, nene! Totuşi, nişte oameni au murit pentru un asemenea demers, nişte români au făcut puşcărie politică.

L.B.: Ce mai aşteptaţi după treizeci şi doi de ani de carieră, ce mai are de învăţat actorul după atâta timp?
C.B.: În continuare înveţi. Dacă dă Dumnezeu să continuu, aş zice ce a spus Sorescu, pe care l-am redescoperit aici. Cu el m-am şi întâlnit, a fost în vizită la Liceul German când eram în clasa a zecea, unde a stat cu noi de vorbă patru ore. Am fost fascinat atunci de Marin Sorescu. Ne-a vorbit despre poezie şi am rămas magnetizat de prezenţa lui. I-am citit după aceea poeziile, iar aici am avut iarăşi această şansă. Mircea Cornişteanu m-a invitat să recit la una dintre comemorări şi am acceptat cu drag. Revin asupra multora dintre poeziile lui pentru că mi-au rămas în minte. Şi apropo de ce îmi doresc, aş spune şi eu „Ajută-mă Doamne cât mai pot s-o duc,/ Împacă-mă cu lumea şi cu misterul vieţii,/ Scoate-mi din cap ideea fixă care m-a ţintuit/ Şi fă din subconştientul meu un torent de speranţă“. Cât mai am de învăţat? Tot. Nu ştiu nimic. Dar nu m-aş întoarce în trecut; de aici înainte mai am o groază de învăţat. Poate să pară lăcomie, dar în acelaşi timp e şi bucuroasă contemplare. Hai să ne mai jucăm! Mi-aduc aminte de onestitatea lui Robert Wilson: „it’s just a game!“.

L.B.: Fiţi sincer: care este cel mai prost rol din teatru pe care l-aţi jucat până acum, dar şi cel mai bun?
C.B.: N-am aşa ceva. N-am avut niciodată un rol prost, mi-am iubit toate rolurile şi le-am apărat. La workshop-ul cu Peter Brook, în 1998, la Berlin, am fost întrebat de un coleg actor din Elveţia în ce măsură prezenţa mea în rol e rolul şi cât sunt eu. I-am explicat că întotdeauna e vorba de 50%. Restul de 50% e altcineva, cu alte probleme; e gelos, vrea coroana Angliei, ca Richard al III-lea, e invidios pe Mozart ca Salieri. Acum joc Stalin la Teatrul de Comedie. Iar ultima premieră de aici, Spargerea lui Dragoş Muşoiu, a fost ceva extraordinar. Generaţiile noi vin, sunt calibrate, teatrul românesc va continua. Sunt tineri de reală valoare, au nevoie doar de timp. Şi noi am fost ca ei. Sunt oameni care trebuie să facă şi să facă. Teatrul românesc e pe mâini bune. Dragoş a venit cu acest text pe care nu-l ştiam, de Răzvan Petrescu. A fost foarte greu să combin în mine două lucruri care se bat cap în cap. Pe de o parte, personajul meu e psihiatru, deci are o disciplină şi o conştiinţă a dereglajelor, a derapajelor psihice. Totuşi, având probleme în iubire, în viaţă de familie, ajunge, din frustrare, să dea o spargere la un Exchange. Trebuie să combin în acest demers două contrarii. M-am bucurat de acest gen de scriitură modernă şi la Hoţii de Dea Loher, în regia lui Radu Afrim, la Naţionalul din Bucureşti, şi la Colaboratorii, de John Hodge, la Teatrul de Comedie.
În scriitura modernă personajele sunt în două planuri. Eu pot să-l joc pe Hitler pe scenă. Acum îl joc pe Stalin. Am toate argumentele să îi susţin demersul, precum şi în cazul lui Mefistofel. În acelaşi timp trebuie să recunoşti pe scenă sau în viaţă că există Dumnezeu-tatăl care l-a îmbrăţişat pe dracul. Ajungi să spui, ca Goethe, că acea parte „veşnic răul doreşte şi binele îl împlineşte“. N-ar exista nirvana dacă nu ar exista samsara. De ce anume să te eliberezi dacă nu ar exista constrângere? Trezirea nu poate veni decât prin jocul, înţelegerea şi depăşirea iluziei. Suntem yin-yang. Întunericul şi lumina există în noi toţi.

L.B.: Povestiţi-mi în detaliu cum s-a întâmplat venirea la Naţionalul craiovean.
C.B.: Am jucat cu Cerasela Iosifescu în Uşa de Matei Vişniec şi între noi s-a format o prietenie atipică profundă, mai ales că textul este special şi generos, cu trei oameni în faţa unei uşi. Fiecare dintre personaje trebuia să hotărască ce face. Personajul meu, ospătar, se ducea să dea examen la teatru, George intra pe aceeaşi uşă în urma unui ordin de încorporare, începea armata, iar Cerasela, care nu îşi găsise motivaţia, îmi povestea cum i-a picat fisa în aeroport. La un moment dat, şi-a dat seama că personajul era o călugăriţă care stă şi aşteaptă. A venit la repetiţii şi a spus gata, mi-am găsit calea. Personajele sunt scrise cumva ambiguu, dar au şi concreteţe. Atunci am hotărât că eram o călugăriţă, un soldat şi un ospătar în faţa unei uşi. Într-o variantă din Anglia, erau trei femei borţoase aşteptând să intre pe uşă să nască. Am avut de atunci o prietenie de frate-soră, mărturisitori pe calea teatrului. Apoi am fost invitat aici de maestrul Boroghină cu Richard al III-lea, pe care l-am montat la Severin cu Toma Enache, dar cu copii. Eram singurul actor profesionist, iar restul erau actori amatori: câteva profesoare, un domn ieşit la pensie, doi angajaţi ai ANAF-ului din Severin. Toţi jucam împreună cu copiii. Am venit la Festivalul Shakespeare de acum cinci ani, unde m-a văzut domnul Cornişteanu care pe atunci se frământa că nu găsea un Tipătescu. M-a întrebat dacă vreau să vin în Craiova să joc. Eu mă gândeam că o să îmi ofere Caţavencu, pe care îl făcusem la Naţionalul din Bucureşti, dar a zis Tipătescu, pe care îl consider un personaj greu. Le-am spus asta lui Cornişteanu şi Ceraselei: cred că în ultimele trei spectacole cu Scrisoarea… am făcut un salt, deşi e montată acum trei ani. Abia acum prezenţa mea în rol a căpătat o nuanţă pe care nu a avut-o până acum. Teatrul se învecinează cu baletul, cu opera şi cu sportul. Îi trebuie repetiţie, exerciţiu. Mijloacele mele, mintea şi perspectiva trebuie să se antreneze. Acum găsesc alte înţelesuri în textul Un bărbat… decât acum treizeci de ani. A trecut viaţa peste noi, am învăţat, am primit comenzi de la mari regizori care ne-au pus să vedem altfel situaţiile, din punctul de vedere al actorului, nu al personajului. Şi toate astea le-am reinclus în laborator. Fiecare dintre noi, fiecare celulă numită om este un laborator pentru a deveni caracter, cum zic japonezii. În buddhismul Zen lucrăm la a deveni caracter. Umanitatea e un orizont vast, imens, pe care trebuie să-l incluzi într-un creier, într-un corp de 1.71, un român pe jumătate neamţ, în vârstă de cincizeci şi cinci de ani. Prin tine toată umanitatea se revigorează, apoi predăm ştafeta la copii, la cei care vin.

L.B.: În afară de Bucureşti aţi jucat în Petroşani, Timişoara, acum în Craiova şi în multe alte locuri. E vreo diferenţă între a juca în Capitală faţă de provincie?
C.B.: Ce pot să spun? Am fost cu Andrei Şerban la festivalul de la Edinburgh, prin Brazilia… Nu, nu e nicio diferenţă. Există doar o altă calitate a ascultării care te poate modifica, pe care o poţi folosi, cu care te poţi juca. Există un specific al locului, al vibraţiilor, un parfum. Se ascultă într-un fel la englezi, în alt fel au ascultat francezii la Avignon în limba franceză, într-un fel ne-au ascultat brazilienii, înt-un fel ne-au ascultat italienii. Într-un fel vibrează la un subiect ardeleanul, într-un fel moldoveanul, într-un fel olteanul. Există tensiuni între noi, acordaje, suntem acum o umanitate mult mai avansată. Există farmecul locului. Nici nu am preferinţe, nu spun „Nu, eu pentru fotbalişti nu joc!“.

L.B.: Aţi jucat şi pentru soldaţi şi mineri.
C.B.: Da, am jucat şi pentru copii O noapte furtunoasă cu Toma Enache prin licee. S-ar putea să reluăm Amadeus în proiectul „Artă contra drog“ pentru a le arăta că există şi variante la droguri, sau la stat prea mult pe internet: să faci sport, să faci muzică, să contempli, să scrii…

L.B.: Ce aţi găsit la Craiova, cum e colaborarea cu actorii craioveni şi cum este să intri într-o trupă nouă? Te simţi outsider atunci când ceilalţi se cunosc deja?
C.B: Da şi nu. Am fost outsider, în sensul că aici este deja o familie, dar dorinţa mea de a mă integra m-a îmbogăţit uman. Cum mi-a spus Cătălin Băicuş, „la Craiova ţi-a ieşit cel mai tare rol din viaţă“. Nu am priceput din prima şi zic „nu, Cătălin, că eu am mai făcut şi alte roluri“, după care m-am oprit. Rolul de tată nu s-a născut decât prin venirea la Craiova şi întâlnirea cu Iulia Lazăr. Cătălin avea dreptate. Ştiam că am venit într-o familie, dar nu a fost numai relaţia cu Iulia, a fost şi relaţia cu acest colectiv, cu cele cinci spectacole pe care le joc aici. A intra în această familie a fost benefic pentru mine. M-am deschis. Cu o mare parte din actorii de aici mă ştiu de ani. Lui Angel i-am fost asistent la facultate un semestru, la fel şi Nataşei. Cu Adi Andone am o relaţie nu aşa de directă, ci prin Dorin Andone, fratele lui. Cu Geni Macsim prin Camelia Macsim, care a fost colega mea de clasă. Maestrul Ilie Gheorghe a fost unul dintre vârfurile de studiu pentru mine ca actor, ca şi domnul Dellakeza în Aşa e dacă vi se pare de Pirandello. Cu Ilie Gheorghe am filmat în 1992 la Bogdan Cristian Drăgan, cu Anca Dinu mă ştiam. Cu Nicu Poghirc mă ştiu din anii ’95-’96, când el era actor la Timişoara şi am jucat împreună în Cerşetorul, în regia lui BeatriceRancea. Împreună cu el şi cu Beatrice am avut câteva spectacole în Ungaria. Deci aveam cumva o relaţie cu această familie prin alte locuri. Şi apoi am o relaţie specială cu locul, pentru că am spălat veceuri turceşti la Pleniţa. Ca să nu mai spun că am o relaţie specială cu partea asta a ţării pentru că la Severin am făcut cu oamenii de acolo, cu sprijinul oficialităţilor, două spectacole foarte importante pentru mine, Amadeus şi Richard al III-lea.

L.B.: În trei ani, aveţi deja cinci roluri la Naţionalul craiovean. De care dintre ele sunteţi cel mai mulţumit?
C.B: Să ştii că sunt mulţumit pentru că le joc în continuare. Tipătescu, Jean din Rinocerii, Radu în Spargerea, dar şi lucrul cu Janus Wiœniewski… cu el am avut senzaţia că lucrez cu istoria teatrului polonez. Că lucrez cu Szajna, Kantor şi Grotowski. Prin ceea ce cerea actorului, omul ăsta era o combinaţie de aceste trei puncte mari ale teatrului universal. Spectacolul nu se mai joacă, dar eu revin la el; chiar şi acum, în ceea ce fac la Teatrul de Comedie, îmi rezonează câte ceva din stilul de a lucra, din ceea ce ne-a cerut, cum a vrut să facem. Resetare a fost şi audiţia pe care am dat-o singur cu Robert Wilson în sală, unul dintre cele mai intense momente de trăire, punct.

L.B.: Deci nu vreţi să îmi spuneţi de care sunteţi cel mai mulţumit…
C.B.: Nu pot spune de care sunt cel mai mulţumit. Eu joc cu teatrul. Am avut acest noroc: Andrei Şerban, Peter Brook, Wiœniewski – am făcut teatru religios cu Apocalipsa… Nu era doar spectacol de teatru. Iar cu Dragoş Muşoiu se continuă ceva. Mă simt rotunjit cu fiecare rol, pentru că ştiu mai multe lucruri, dar mă îndrept spre un neştiut. Dacă aş rămâne arestat într-un rol pe care l-am făcut într-un moment din viaţa mea, nu aş mai putea să fiu prezent acum. Să luăm Noul Testament: după ce Iisus le-a apărut apostolilor, le-a zis „Mergeţi şi învăţaţi-i“. Când a murit Buddha, discipolul care i-a stat cel mai aproape, Ananda, a suferit cel mai mult. Ceilalţi discipoli l-au întrebat: cum tu, care ai stat tot timpul cel mai aproape de Buddha, poţi să fii atât de tulburat de dispariţia lui, când ţi-a dat toată învăţătura? Iar el s-a dus, a intrat în meditaţie, apoi a ieşit calm. Marii iniţiaţi ai lumii vin să ne readucă aminte de o practică, de o învăţătură, de o taină prezentă, dar ascunsă, la care noi lucrăm. Nu îmi creez idoli. Dacă apar, încerc să curăţ blidul, să nu rămân într-un blocaj. Mergem înainte şi continuăm studiul.

L.B: Povestiţi-mi cum a fost lucrul la Rinocerii cu Robert Wilson. Îmi închipui că până şi pentru un actor cu o carieră versatilă ca a dumneavoastră, care a lucrat cu tot felul de regizori, şi în teatru, şi în film, un regizor ca Wilson poate fi totuşi o provocare. Ce aţi învăţat de la el?
C.B: Am reuşit să fiu intens prezent în scenă şi să nu mă gândesc la nimic. În momentul când m-am gândit, am pierdut intrarea. Pentru mine, întâlnirea n-a fost numai cu regizorul Robert Wilson, ci şi cu omul şi practicantul spiritual Robert Wilson.

L.B: Se cunoaşte că a fost multă muncă în spatele rolului Jean din Rinocerii. Cum aţi pregătit acest rol şi cât îi dă voie Wilson actorului să intervină în procesul de creaţie?
C.B.: Wilson te pune cu mâna. Asta e natura lui de arhitect. Am avut o întâlnire de asemenea soi cu marele nostru maestru Liviu Ciulei, care e tot arhitect la bază. Am jucat atunci cu Ştefan Bănică Jr. în Deşteptarea primăverii şi să ştii că ne-a pus cu mâna. Ordona spaţiul precum un arhitect face o casă. Exerciţiul acesta riguros m-a făcut poate mai flexibil, mi-a deschis şi altă  perspectivă asupra laboratorului. În timp ce lucram cu Wilson, reveneam la momentul Ciulei. Extrem de riguros şi disciplinat a fost lucrul cu Wilson, te pune cu mâna, dar tu eşti liber pe dinăuntru. El îţi construieşte închisoarea în care tu eşti infinit. Culmea, acelaşi lucru e în fiecare rol. Altfel spus, aşa era şi cu Peter Brook. Cum e ceea ce fac astă seară la cinci, în regia lui Muşoiu: jumătate nu sunt eu, jumătate sunt arestat, obligat să spun textul ăsta, să fac numai mişcările astea, în ritmul ăsta. Şi jumătate sunt liber.

L.B: Spectacolul Spargerea are puternice accente cinematografice. V-a ajutat dubla experienţă la realizarea rolului?
C.B: Poate da, poate nu. M-au bucurat enorm mintea şi poate destinul pe care îl anunţă prin acest spectacol Dragoş Muşoiu. Am avut o reală satisfacţie că povesteşte aşa. E unul dintre tinerii noii generaţii de regizori. Am mai avut o întâlnire frumoasă, scurtă, printr-un spectacol-lectură, dar tot cu generaţia lor, cu Vlad Cristache, tot la Naţionalul craiovean, pe un text de Liviu Lucaci, colegul meu. Şi am văzut că această tânără generaţie are, prin intermediul internetului şi al numeroaselor gadget-uri, prin tot ce le oferă viaţa, un anume bagaj de a povesti România la zi. Cu Rinocerii sunt în 2015, cu Spargerea la fel – ca text, ca regie, ca atitudine. M-am bucurat enorm când ni s-a spus că se vede că suntem o echipă. Parcă suntem o frântură de Barcelona.

L.B.: Muşoiu a creat un univers real.
C.B.: Da. Cam aşa sunt textele şi spectacolele moderne. Am vorbit de Dea Loher: nici la ea nu există un personaj, sunt cinci care duc povestea mai departe. Sunt impresii, adunate din diferite părţi care par că nu se leagă şi la un moment dat primeşti, înţelegi.

L.B.: Cum aţi lucrat cu Muşoiu? Se vede pe scenă că echipa e foarte omogenă, unită.
C.B.: A fost un laborator cu studiu, cu dinamică. Eu zic că e născut să fie, nu făcut să fie.

L.B: Ar putea face şi film.
C.B.: Da, la fel s-a spus şi despre Andrei Şerban sau despre Silviu Purcărete care, iată, a făcut Undeva la Palilula. Au aşa o anvergură, încât pot face şi trecerea la film. Oricum ar fi, te bucuri de ei, de personalitatea lor. Am plâns când am văzut Furtuna. Nu o văzusem înainte de a veni aici şi mi s-a părut o idee fabuloasă. Toată lumea se gândeşte la o insulă când e vorba despre piesă. El a zis „Nu, furtuna e într-un apartament unde un creator visează, naşte, stinge“. Creatori de teatru, creatori de lumi.

L.B.: Care este cel mai important lucru pe care l-aţi învăţat din teatru?
C.B.: Primul lucru care îmi vine în minte: continuă. Ţi-am spus, personajul tău e valorificat de parteneri, de cei cu care joci, de ce spun despre tine. Nu se poate teatru fără regizor; în acelaşi timp, regizorul nu poate fără actori. Există actorii-fetiş ai unui regizor, cum este Ilie Gheorghe pentru Purcărete, prin care el s-a mărturisit. Cum era Cieslak pentru Grotowski, cum există trupa constantă a lui Peter Brook. La fel era şi maestrul Rebengiuc pentru Pintilie; se face o echipă în care se înteleg din priviri, au aceeaşi perspectivă asupra lumii, iar valoarea teatrului continuă. Continuă.

L.B.: Care este cel mai greu moment pentru un actor?
C.B: Sunt o groază şi în acelaşi timp nu sunt, pentru că trec.

L.B.: Cum se vede viitorul pentru Claudiu Bleonţ?
C.B.: Numai bine. Şi asta va trece.

L.B.: Există planuri?
C.B.: Nu. Îmi place să termin ceea ce am început, să duc la bun sfârşit un proiect. Dar dacă nu se împlineşte, e viaţa cea care mă ocupă. Sunt multe. Câteodată au fost şi momente grele, uneori teatrul îţi ocupă prea mult creierul. Uiţi să te uiţi la un copac, la copil, la nevastă, la soare! Uneori aleg să mă plimb cu bicicleta şi e atât de frumos! Când mai vin la Craiova, iau bicicleta, pentru că nu se poate să vin aici şi să nu dau o fugă până în parcul Romanescu. De asta sunt şi opusul lucrurilor pe care le spun. Se poate fără teatru? Aş zice da şi aş zice nu, el e conţinut în viaţă. Lumea e plină de mari actori, de mari regizori şi noi vom trece. Câţi mari artişti nu au existat, iar ei nu mai înseamnă nimic pentru tinerii de azi? Suntem cu lumea, în timp, o oglindim, suntem aburul de pe oglindă. Suntem o prezenţă în trecere.

interviu1

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper