Scriitorul şi romanul teatral. D.R. Popescu – 80

Un articol de ION SIMUŢ

Toţi marii scriitori îşi trăiesc singularitatea ca pe o formă de singurătate. Nu numai poeţii. Prozatorii nu fac excepţie. Unii îşi trăiesc singurătatea ca pe o singularitate sociabilă, alţii ca pe o singularitate mizantropă.
Singurătatea
unui mare prozator
Până la sfârşitul anului 1989, Dumitru Radu Popescu nu a fost un singuratic, a trăit în tumultul vieţii literare, ca director de revistă, ca preşedinte al Uniunii Scriitorilor din România, fără a depăşi însă un rol oficial al funcţiei şi fără a-şi lărgi prea mult grupul de reprezentare. Singularitatea nu şi-a trăit-o ca pe o singurătate căutată, sfârşită în izolare. Singularitatea şi-a exprimat-o în cărţile şi în piesele de teatru pe care le-a scris. Era un prozator foarte mult comentat de critică şi un dramaturg foarte jucat. Înfăţişa cu naturaleţe o singularitate trăită fără orgoliu, printre ceilalţi scriitori, fără nicio distanţare vizibilă, programatică, alta decât aceea a confortului resimţit în propriul grup. Era o singularitate sociabilă.
După decembrie 1989, lucrurile s-au schimbat prin forţa împrejurărilor. Scriitorul în slujba breslei (fostul director de revistă, fostul preşedinte al USR) este nevoit să se retragă, ba chiar să se izoleze. Refuză noua viaţă publică în aceeaşi măsură în care viaţa publică îl refuză pe el. Singularitatea va fi trăită de atunci încoace ca o singurătate ofensată, radicalizată, devenită aproape mizantropă. Aşa s-ar părea, deşi nu e tocmai aşa. Simetria unei judecăţi simpliste ne conduce la această opoziţie între cum a fost DRP înainte de 1990 şi cum s-a transformat după. Dumitru Radu Popescu, unul dintre cei mai valoroşi scriitori ai generaţiei şaizeciste şi ai literaturii române din toate timpurile, autor prolific de proză şi teatru, a putut fi văzut din ce în ce mai puţin în prim-planul vieţii publice din 1990 încoace. A continuat să scrie şi să publice, dovadă fiind impresionanta listă bibliografică, dar receptarea critică a fost extrem de parcimonioasă. A fost o vreme redactor şi consilier al Editurii Viitorul românesc, unde i-au apărut câteva dintre volume. Din 1997 este membru corespondent al Academiei Române, din 2006 membru titular, iar din 2005 este director al Editurii Academiei. Prin urmare, este în continuare implicat în activitatea culturală postdecembristă, rămânând acelaşi scriitor prolific şi imprevizibil.
Pentru scriitor cele două epoci total diferite nu au produs o disjuncţie de ritm al creaţiei: în orice caz nu o încetinire, ci o potenţare. A perseverat pe direcţiile sale principale de invenţie, cu o creativitate prodigioasă al cărei concurent de generaţie nu ar putea fi decât Nicolae Breban. După 1990, Dumitru Radu Popescu a publicat şapte romane, câteva zeci de piese de teatru (mi-a fost imposibil să le număr, pentru că nu am la îndemână toate volumele), patru volume de eseuri şi publicistică, a realizat trei scenarii de film, i s-au reeditat mai multe scrieri.
Insolit şi baroc
Să spunem că proza lui D.R. Popescu descumpăneşte prin insolit? N-am spune deloc o noutate. Important este să găsim cum şi prin ce ne descumpăneşte, care e specificul insolitului său. Proza din F sau Vânătoarea regală (capodoperele scriitorului), ca şi aceea din Viaţa şi opera lui Tiron B., aglutinează elementele realului, aglomerează disparităţile frapante şi fragmentele dezbinate ireversibil în spaţii închise şi le accelerează neliniştitor mişcarea. Textul e o apă tulbure ca însăşi realitatea în care trebuie să faci efort să distingi lucrurile, să scoţi la suprafaţă sensurile. Lipsa transparenţei, tendinţa de a încifra şi a ascunde semnificaţiile aparţine realităţii înseşi. Problemele de conştiinţă nu sunt simple, principiile morale nu rezolvă totul, unu plus unu fac cu mare dificultate doi, o sumă totuşi neomogenă, tristă şi problematică. Romanul e o gură de vărsare a realităţii, ca o deltă; de aici caracterul său aluvionar: el se formează prin depuneri succesive de straturi din cea mai diversă şi îndepărtată provenienţă. În peisajul de stuf, mlaştini şi ape există puţin pământ nou sigur. Disparitatea elementelor epice deconcertează în primul rând în Viaţa şi opera lui Tiron B. Prin dispersie epică înţelegem împrăştierea substanţei epice fluide, a temelor şi motivelor, în particule fine, în mediul colocvial al romanului. Capitolele nu se însumează aritmetic, ca şi cum am trage linie şi am aduna unităţi cu unităţi, zeci cu zeci, personaje cu personaje pentru a forma un grup conflictual şi situaţii cu situaţii pentru a da o linie cronologică. Rutina cititorului mărginit este şocată, pusă în situaţia de a aduna mere cu pere. Suma se descompune în unităţi dispersate, neînsumabile după algoritmul de lucru obişnuit al cititorului ce are tendinţa să simplifice totul la cunoştinţele de şcoală elementară.
După cum realitatea nu e percepută ca un cosmoid în care există o perfectă coerenţă şi unitate, tot astfel şi romanul e conceput ca o adiţionare de nuclee epice şi naraţiuni disjuncte. Lumea personajelor suferă dramatic pentru absenţa sentimentului liniştitor al totalităţii şi integrării fericite în univers. E aici o coordonată tragică, nu îndeajuns glosată de critică, bine pusă în lumină de Nicolae Balotă în Universul operei (1976): „Spaţiul imaginar din nuvelele şi romanele lui D.R. Popescu este un fel de corabie a nebunilor, vas într-o tragică derivă, în care se desfăşoară dansul macabru şi grotesc totodată al unei lumi exasperate“. Din exacerbarea pasiunilor rezultă – crede criticul – tendinţa expresionistă, vizibilă în atmosfera catastrofelor morale, reacţia disperării şi receptivitatea pentru semnele morţii şi ale ororii. Preferinţa scriitorului merge spre momentele de criză care aduc suferinţa morală: în ciclul început cu F tema este aceea a tragediei iscate în satul tradiţional de ameninţarea valorilor sale. O umanitate în derivă simte schimbarea radicală ca pe un atentat la propria existenţă şi perpetuare. E un moment agonal, de luptă, în conştiinţe, prin clintirea neliniştitoare a unor piloni vital necesari în susţinerea bolţii moralităţii şi existenţei tradiţionale. Iepurele şchiop coboară dincolo de anii ’60 ai cooperativizării într-o altă epocă de criză, aceea a războiului. Omul se confruntă dramatic cu soarta sau fatalitatea, interoghează tulburat destinul. Din permanenta stare de alertă şi nelinişte în faţa destinului decurge obsesia oracolului ca o necesitate a răspunsului la întrebările chinuitoare. Febrilitatea interogativă gravitează în jurul adevărului, vinovăţiei şi judecăţii: Poate fi adevărul cunoscut? Cine are dreptul să judece? De partea cui e adevărul? Este judecata omenească infailibilă? Dacă nu, ce îndreptăţire are cineva să condamne sau să absolve? Cine hotărăşte, ca o instanţă morală, de partea cui e adevărul? Sunt întrebările fără răspuns ale unei lumi care suferă, pentru că i s-a luat speranţa în dreptatea divină. Personajele au energia şi efervescenţa mărturiei şi mărturisirii, fiecare are întrucâtva dreptate. Naraţiune autentică înseamnă, din acest unghi, reproducerea fidelă a vorbirii, a confruntărilor şi versiunilor parţiale – ceea ce conduce spre romanul oral. Proiectul de autenticitate al prozei lui D.R. Popescu trebuie să-l căutăm în această oralitate pătimaşă şi în concertarea relativistă a vocilor. Propunerea sa de realitate se realizează prin intermediul depoziţiilor vorbite. Deriva naraţiunii transcrie însăşi deriva acestei umanităţi fără dogme, refuzând adevărul unic indiferent de provenienţă.
Istoria între fantezie şi document
Ceea ce aduce nou ciclul Viaţa şi opera lui Tiron B. faţă de ciclul început în F este dialogul imaginaţiei cu documentul, acesta din urmă absent în creaţia anterioară. Ba chiar se ajunge până acolo încât „documentul primează în faţa imaginaţiei“. Într-o construcţie în care se aliază epicul şi poeticul, naraţiunea pură şi eseul, tragedia cu comicul şi grotescul, ipotezei nesigure i se contrapune documentul: scrisori particulare şi oficiale, mărturisiri autentice, articole de ziar (procesul intentat unui grup de comunişti la Braşov în iunie 1936 apare în pagină prin relatări reproduse din Universul şi Dimineaţa). Iepurele şchiop înfăţişează istoria (anii războiului) aşa cum se vede ea din perspectiva cotidianului, din conversaţii mai mult sau mai puţin anodine şi din răsfrângerile ei asupra biografiei unor personaje comune. Istoria e văzută cu ochii unor inşi obişnuiţi: fotograful artist Gogu Pană, preocupat de modul de a impune şi eterniza o realitate pe care o fragmentează şi o împietreşte în imagini; agentul Siguranţei Papil Buduru, „un găinar de poliţist“, afemeiat şi chefliu, ignorând din obligaţie profesională propriile probleme de conştiinţă (lupta dintre convingerile sale şi supunerea tactică, din servilism şi teamă); profesorul de istorie Velisarie Procopiu, corupt şi el de vicii; Barbara, femeia de moravuri uşoare, dedată iremediabil plăcerilor trupului; credincioasa habotnică Margareta Simion, care se mişca în preajma lui Iuliu Maniu; comunistul Ilie Dragomir; ucigaşul plătit Papavă, odios, călău fără remuşcări, pervertit de puterea de a dispune de viaţa cuiva, cel care năzuia să se mântuiască prin construirea unei biserici din banii primiţi pentru omucideri; neamţul Eduard în căutarea evreicei pe care a iubit-o; sub fascinaţia iubirii, teroristul din el cedează, omul din ele devine altul, mai bun. Viziunea omului comun autentifică relatarea istoriei trăite şi făcute de anonimi. Opţiunile omului sunt moduri de a se cunoaşte pe sine însuşi: prin dragostea pătimaşă, fără orizont (opţiunea Barbarei), prin credinţa în Dumnezeu (Margareta Simion), prin implicare politică (opţiunea lui Ilie Dragomir). O întâlnire a lui Velisarie Procopiu cu Iuliu Maniu (capitolul Privirea lui Cain), discuţiile secrete româno-americane şi româno-ruse comentate terestru, raportul agentului Papil Buduru despre manifestaţiile comuniste, citit la un chef între amici, împreună cu rezoluţia lui Ion Antonescu (capitolul Ostrovul luminos), întrebările celor de jos (ce fac în acele împrejurări regele şi Antonescu?; de ce nu lua în acel moment critic nici o hotărâre decisivă un om ca Maniu?), precum şi alte instantanee revelatoare – toate, se spune în roman, luminează „secret şi uman o lume, ca o iniţiere în tainele timpului şi ca un document ce pare sau este plin de fantezie“. Iepurele şchiop realizează intenţia de a vedea istoria în vieţile minore „prinse în marele angrenaj“, de a citi şi recompune istoria din disperarea celor mici, iar nu prin intermediul personalităţilor de prim rang. Romanul surprinde prin amestecul istoriei cu cotidianul cel mai anodin – un mod propriu de a lua pulsul timpului. Prozatorul desfăşoară o făţişă strategie pentru a evita capcana romanului-cronică, a frescei, dinamitând realismul cronologic şi ignorând relieful clasic al personajelor (caractere şi destine).
După 1990
Cota receptării critice a scriitorului a scăzut vertiginos după 1990, explicabil ca reacţie la oficializarea anterioară, dar cu totul nedrept în raport cu valoarea creaţiei, chiar dacă a publicat într-un ritm asemănător cu cel dinainte. I-au apărut astfel romanele: Dumnezeu în bucătărie (1994); Truman Capote şi Nicolae Ţic (1995); Paolo şi Francesca şi al treisprezecelea apostol (1996; ed. II, 1998); Săptămâna de miere (1999); Falca lui Cain (2001); Simonetta Berlusconi. Călugărul Filippo Lippi şi călugăriţa Lucrezia Buti (2001, ed. II, 2012); Întoarcerea tatălui risipitor (2009). Ceea ce e frapant pentru cine cunoaşte aceste romane este accentuarea unui caracter experimentalist şi insolit al epicului, posibil a fi asociat cu livrescul, parodicul, speculativitatea şi autoreflexivitatea prezente în scrierile cele mai îndrăzneţe ale prozatorilor optzecişti. Dacă nu am cunoaşte autorul, am putea atribui foarte bine unele dintre aceste romane postdecembriste ale lui Dumitru Radu Popescu lui Mircea Nedelciu, Sorin Preda, Ioan Lăcustă sau Constantin Stan. Ele au însă o continuitate de substanţă şi de stil cu proza lui Dumitru Radu Popescu cel dinainte de 1990. Dar un roman ca Falca lui Cain ar face gloria oricărui prozator optzecist. Cum însă a fost semnat de Dumitru Radu Popescu, el a trecut aproape neobservat la momentul apariţiei. Misterele receptării critice!…
Un roman în patru registre
E o probă de virtuozitate. Romanul Falca lui Cain (2001) convoacă programatic şi democratic toate cele patru genuri literare (epic, liric, dramatic şi eseistic) pentru realizarea unei farse poliţiste. Din cele 360 de pagini ale cărţii, 105 sunt de proză, împărţite în patru capitole distincte, 100 sunt de teatru (piesa Luceafărul porcilor, în trei acte, despărţite în roman de alte texte), 136 sunt de poezie (volumul compact Calendarul nebunilor, ce ar putea fi analizat separat) şi 12 pagini sunt de eseu publicistic (cu trei titluri). Acest amalgam de genuri şi stiluri realizează o structură compoziţională a romanului cu totul insolită, dând naraţiunii caracterul ludic şi ebuliţia postmodernistă. Poliţismul este excesiv literaturizat prin acest cocktail în care se amestecă exploziv o treime de proză, cu o treime de teatru şi o treime poezie, peste care se presară puţin piper publicistic, fără a uita ingredientele mitologice şi livreşti.
Atmosfera de chef şi sărbătoare persistă, în contrast cu tragedia subterană, atât în primul capitol de proză (cel mai lung), desfăşurat pe fundalul unei petreceri date cu ocazia aniversării unei şcoli speciale de copii abandonaţi, la care participă o lume pestriţă, cu oficialităţi, sponsori, foşti elevi, cât şi în toate cele trei acte ale aparentei piese de teatru, care include în scenariu aniversarea şefului poliţiei locale Aristide şi o partidă de vânătoare creând circumstanţele crimei (de fapt, a crimelor, că sunt mai multe).
Cine sunt protagoniştii acestui roman de investigaţie despre care ne dăm seama cu greu de la început că este unul poliţist sau fals poliţist? Una dintre victime este Lohinsky, profesorul de desen de la Şcoala specială, ins ciudat, căruia i se descoperă la percheziţie, după crimă, un volum de poezii, Calendarul nebunilor, transcris în întregime în roman, chiar în mijlocul cărţii. E o personalitate de prestigiu în oraş (Oradea) şi un amorez cu iniţiativă şi charismă, din moment ce în tinereţe o corupsese pe minora Zizi de la Şcoala specială de copii abandonaţi unde era profesor, iar acum, într-un prezent nedefinit al naraţiunii, când este mai în vârstă, este râvnit de Florentina, soţia şefului poliţiei, producându-i acestuia o criză de gelozie, ce ar putea fi o explicaţie pentru uciderea rivalului în dragoste. Dar e numai o suspiciune. Autorul crimei ar putea fi, din gelozie, atât Aristide, şeful poliţiei, care e pe punctul de a fi abandonat de soţia fascinată de Lohinsky, cât şi – într-un mod neaşteptat – Zizi Tren, fosta iubită cu mulţi ani în urmă, abandonată de profesorul preocupat de alte aventuri. Rezolvarea o avem numai în final, cum e şi firesc: Zizi Tren îşi mărturiseşte şi îşi asumă ambele crime, atât uciderea lui Lohinsky în pavilionul de vânătoare, cât şi a lui Aristide, în pivniţa cu vin. Ea le zburase amândurora creierii, din motive diferite, după o diabolică premeditare şi dezlănţuire a inconştientului, printr-o paradoxală conexiune a contrariilor psihologice. Ea pare când prea dezorganizată sentimental, când prea raţională, când de-a dreptul imbecilă, când excesiv de lucidă, când târfă, când posibilă instanţă morală. Ea însăşi se auto-proclamă „îngerul exterminator“ şi recunoaşte că prin pornirile ei se manifestă „fălcosul Cain, mânat de acel vultur sângeros al instinctului“ (p. 352). Medicul Şcolii speciale de copii abandonaţi, pe care o frecventase Zizi, îi identifică acesteia de timpuriu tulburarea de personalitate (p. 64), datorată în principal absenţei sentimentelor materne şi paterne. Copil din flori, ea era obsedată să-şi găsească părinţii şi are chiar imaginaţia de a şi-i inventa: şi l-a ales ca tată pe un anume Zaharia Dragomir, despre care nu aflăm prea multe în roman, decât că a fost victima bişniţarilor şi a poliţiei (aici intervine probabila vinovăţie a lui Aristide), fiind aruncat în lacul morii. Instabilă amoros, ţinând mai mulţi iubiţi simultan (p. 60), cu un iraţional eruptiv şi periculos, Zizi Tren are o existenţă multiplu traumatizată. Fusese răpită de la o gură de metrou de fraţii Pământag, violată şi apoi abandonată la o stână. Nu e clar dacă nu cumva tot ea i-a omorât mult mai târziu pe cei doi, tăindu-i unuia dintre ei considerabilul mădular păcătos, descoperit în una din lăzile frigorifice de la internatul şcolii speciale unde fusese elevă Zizi. Corpul delict îi este prezentat celei care a devenit chelneriţa Zizi Tren de către procurorul Augustin Varză, care, pe post de detectiv, nu prea descoperă nimic din filiera şi logica acestor crime pasionale. Ca personaj, el are rolul de a justifica etalarea volumului de poezii a victimei Lohinsky şi a unor decupaje eseistice din reviste aparţinând unui suspect, ca piese de dosar. Tot el prezintă lovitura de teatru din final, spunându-i tinerei Zizi că, din deducţiile şi cercetările sale, tatăl ei este nimeni altul decât… Lohinsky. Dezlânat şi voit confuz, romanul oferă posibile şi parţiale lămuriri în două din capitolele finale: Piramidele albe şi Roata de vânt.
Combinaţia de poezie, proză şi teatru din romanul Falca lui Cain e o performanţă postmodernistă de comperaj al genurilor literare. Psihologismul verbios şi poliţismul încâlcit propune o mixtură derutantă între literatura de elită şi literatura de consum. E un roman care te intrigă din mai multe puncte de vedere, inclusiv al jocului estetic pe buza prăpastiei. Exact cum procedează mulţi dintre prozatorii optzecişti, într-un registru experimental. Am putea chiar să interpretăm romanul ca pe un fel de pariu postmodernist, cu un vizibil caracter ludic şi o alură demonstrativă în cel mai pur spirit juvenil.
Un roman
ca un spectacol de teatru
Un spirit ludic, pe un sclipitor fond de erudiţie, este romanul istoric-filosofic-artistic-religios Călugărul Filippo Lippi şi călugăriţa Lucrezia Buti (2001, reeditat în 2012), atribuit în glumă unui personaj de epocă, din secolul al XV-lea italian, aristocrata Simonetta Berlusconi, o văduvă pleziristă, care a îngropat patru soţi, nepotolindu-şi pasiunile erotice. Exploatând convenţia manuscrisului găsit şi a autorului incert, romanul se prezenta la prima apariţie ca o „ediţie îngrijită şi prefaţată de Dumitru Radu Popescu“, într-o transparentă farsă editorială. E o ficţiune documentară populată cu fantasme onirice, o glumă doctă, o naraţiune somptuoasă, proiectată pe fundalul Renaşterii, în Florenţa anului 1456, într-o mănăstire, unde călugărul Filippo Lippi, artist celebru, personaj real, atestat în Vieţile pictorilor… de Giorgio Vasari, pictează scene biblice folosindu-se de modele reale. Unul dintre acestea este tânăra călugăriţă Lucrezia Buti, de care se va îndrăgosti împotriva voinţei acesteia şi împotriva rezistenţei pe care o opune stareţa mănăstirii, Margareta. Simonetta Berlusconi, din aristocraţia florentină, este geloasă pe călugăriţă şi ar vrea ea însăşi să devină model pentru a fi eternizată pe pânzele pictorului, nu doar cu chipul, ci şi cu trupul ei ispititor, devenind pentru călugăr o atracţie irezistibilă. În palatul ei au loc banchete fastuoase, agrementate cu spectacole cu pitici care joacă în derâdere roluri celebre din istoria antică şi unde se ţes intrigi cu invidii şi otrăvuri, cu victime şi ameninţări. Simonetta, personaj memorabil, ar putea fi bănuitul regizor din umbră al multor fapte dubioase, izvorâte din abuzivul şi bunul ei plac. În această lume oscilând între asceză şi voluptăţi, îşi desfăşoară ingeniozităţile un intrus, valahul Andrei Cârţu (diavolul la mănăstire?), fugit de la curtea lui Vlad Ţepeş, căruia îi fusese duhovnic şi sfetnic, prezentând (evocând) pentru contrast primitivismul oriental. Romanul, carnavalesc şi eseistic, face elogiul iubirii şi al artei, aşa cum sunt ele descoperite în Renaştere, cu numeroase referinţe livreşti, într-un veritabil poem al vieţii. Nota finală, în versuri, merită reţinută, pentru
că deconspiră tema esenţială a cărţii: „Doamne, iartă-l pe călugărul/ Ce-a ajuns sclavul libertăţii/ De-a fi în întregime om“.
Construit în acte desprinse parcă dintr-o piesă de teatru, dintr-o numită „trilogie a primăverii“, epicul se organizează într-un veritabil roman teatral, după cum se şi recomandă în prefaţa autorului. Realizând cea mai bună exegeză a semnificaţiilor ascunse sau evidente ale cărţii, autorul lansează în prefaţă câteva ipoteze despre structura textului, oscilând între a-l considera „o naraţiune riguroasă, un joc, un soi de roman teatral sau un roman total sau parodic“. Călugărul Filippo Lippi şi călugăriţa Lucrezia Buti e un roman bulgakovian de mare virtuozitate narativă, ce dovedeşte încă o dată forţa inepuizabilă de creaţie a unui mare prozator, relevându-şi deopotrivă juvenilitatea în predispoziţia ludică şi înţelepciunea în elogiul artei şi al iubirii.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper