Modulaţii ironice în opera sadoveniană

Un articol de ION SIMUŢ

În toamna acestui an, în 5 noiembrie, se vor împlini 135 de ani de la naşterea lui Mihail Sadoveanu. Nu e o aniversare rotundă, tradiţională, cum ar fi centenarul naşterii, sărbătorit în 1980, sau 150 de ani, câţi se vor împlini abia în 2030, dar merită să semnalăm şi o asemenea aniversare intermediară, cu atât mai mult cu cât opera sadoveniană trece printr-o eclipsă severă. Însăşi personalitatea scriitorului este supusă unui aspru rechizitoriu moral şi politic pe tema compromisurilor sale din perioada comunistă. Va trebui să depăşim aceste acuzaţii, cum se întâmplă şi în cazurile la fel de notorii ale lui Tudor Arghezi şi G. Călinescu, nu escamotând adevărurile dureroase, incomode, ci înţelegându-le cu luciditate, spirit critic şi, dacă se poate, fără exagerări şi condamnări inchizitoriale.

Dincolo de conjuncturile perioadei comuniste, la care aceşti mari scriitori s-au adaptat mai mult sau mai puţin onorabil, rămâne posterităţii, în fiecare din cele trei cazuri, o operă de însemnătate esenţială pentru literatura română. Ce facem? O ascundem sub o perdea de acuze, mereu aceleaşi, absolutizate şi repetate obsesiv, distrugător? Nu depăşim spiritul adevărului moral în ceea ce priveşte biografia (fără îndoială, necesar a fi cunoscut), pentru a ajunge la un miez al adevărului estetic în ceea ce priveşte opera? Lăsăm biografia să persecute şi să oculteze opera?
Şi biografia, dar şi opera unui scriitor au în egală măsură dreptul de a fi explorate liber de orice prejudecăţi. Completând ceea ce am cuprins despre Mihail Sadoveanu în volumul meu Vămile posterităţii (2012), mi-am propus, în vederea unui eseu mai amplu, să relev modul în care scriitorul încearcă, în vasta sa operă, să iasă din propriile clişee printr-o blândă autoironie şi printr-o autoparodiere ce riscă să scape neobservată.
Silviu Deleanu contra Sadoveanu
în romanul Oameni din lună
Lupta cu sine Sadoveanu nu a început-o foarte devreme. În 1923, când publica, în Viaţa românească, romanul Oameni din lună, neştiut de G. Ibrăileanu, sub pseudonimul Silviu Deleanu, scrisese un număr impresionant de pagini şi volume. Oameni din lună este de altfel singurul produs încercat în clară, netă şi categorică intenţie de a rupe cu tipicul său mod de a fi. Celelalte demisii de la perfecta consecvenţă (abateri pe care le putem urmări în Hanu-Ancuţei, Nopţile de Sânziene, Divanul persian) sunt bine mascate, abia identificabile. Continua înnoire a tehnicilor şi schimbare a registrului tematic Sadoveanu nu şi le-a impus atât de sever ca Rebreanu. O dialectică a vocaţiei şi aspiraţiei dramatizează însă evoluţia ambilor, în termeni identici ai opoziţiei dintre rural şi urban, dar şi în planul formelor (mai ales în cazul lui Rebreanu, pentru care o temă nouă atrage o formă nouă).
Că Oameni din lună este un moment important, de răscruce, în opera scriitorului moldovean este un fapt pe care îl accentua Al. Paleologu. Ar fi o „piatră de hotar“ din două motive. Unul acceptabil: acela că acest roman ar reprezenta triumful unei disponibilităţi; de acum influenţa lui Anatole France se insinua în structura stilistică a operei sadoveniene, fiind asimilată şi exteriorizată în dispoziţii ce vor rămâne specifice: „umorul eufemistic şi savant, complicitatea surâsului ştiutor, sapienţa răbdătoare, distanţa contemplativă faţă de pasiunile omeneşti, rafinamentul voluptuos“ (Treptele lumii sau devenirea către sine a lui Mihail Sadoveanu, 1978, p. 23). Al doilea motiv îl vom nuanţa ceva mai jos.
„Mişcarea epică strictă va fi întotdeauna punctul cel mai slab al scriitorului“ – observa
G. Călinescu în 1941. Împotriva unor asemenea opinii avea să se răzbune scriitorul, vrând să le infirme. Actul său capătă astfel turnura unei nonşalanţe demonstrative şi violenţă polemică.
Iancu Bălteanu e întruchiparea „mediocrităţii cinstite“: „Neavând ce găsi în politică, neavând nici în clin nici în mânecă cu alte preocupări fie morale şi religioase, fie artistice, necrezând nici în dumnezeu nici în dracu – şi în privinţa asta îşi recunoaşte nu numai independenţa de cugetare, ci şi seriozitatea – se mulţămea să fie un om de treabă, un prietin cinstit, un soţ credincios“. Făcea adică parte dintre aceia cărora soarta nedeschizându-le nici o cale aventuroasă şi ispititoare le rămâne să fie virtuoşi. Fără înzestrare pentru politică, se consola cu ideea unui „partid al oamenilor de treabă“.
Tânărul Traian Bălteanu se găseşte la vârsta iniţierii. Rupt cu greu de familie, va veni să-şi facă ucenicia pe lângă Eudoxiu Bărbat. Dar care este misiunea şi încercarea la care îl pune bătrânul cărturar? Aceea de a-l apăra de negustorii agresivi, insistând să-i cumpere casele ridicate la mare preţ după război. Omul de afaceri A. Florescu vedea în această combinaţie „o nebunie bătrână, care-şi asociase un entuziasm nevârstnic“. În aventura tânărului Bălteanu avem negativul temei iniţierii, într-o developare experimentală.
Eudoxiu Bărbat pare să nu fie inventat pentru el însuşi, ci numai pentru a constitui obiectul speculaţiei şi al ţesăturii de intrigi. Individualitatea sa ia naştere voit schematic, într-o şarjă. De ce îşi chema slujnica cu numele de Atihia? „Filosoful“ răspunde: „I-am dat nume elen, ca să nu fie nici o confuzie. şi i-am zis «nenorocire», pentru că uneori îmi arde friptura şi afumă mâncarea“. Unde este învăţătura grecească adevărată, găsită la mare cinste în Creanga de aur? Pretinsul ascet păstra strălucitoare, în râvnita sa proprietate, numai sufrageria; „înţelepciunea culinară“ îi era de netăgăduit. Cât priveşte statutul său de intelectual distins şi profund, înrudit, cum s-a spus, cu Kesarion Breb, e de discutat. O lectură smerită şi sfioasă, care se lasă prinsă de superficia tonului serios, rămâne pradă unei înşelătorii, unei capcane întinse de stil. Pe ce se exercită înalta intelectualitate a însinguratului Eudoxiu Bărbat? Disputele sale cu arhivarul Grigore Simandiri se desfăşurau interminabil şi invariabil pe o temă care e de mirare că n-a trezit suspiciunea: „Cum ieşiră în mulţime, bătrânii aţâţaţi începură a dezbate o chestiune asupra căreia nu căzuseră încă de acord. Era vorba despre Oană Păun şi despre Marişca Păun. Eudoxiu Bărbat avea deocamdată convingerea că indivizii care au purtat aceste două nume la 1619 erau veri. Grigore Simandiri îi credea fraţi“. Maria Bălteanu îl numea de altfel pe Eudoxiu „om bogat, însă un animal foarte ciudat“. O asemenea exprimare ireverenţioasă era imposibilă în Creanga de aur. De aceea vom pune la îndoială temeinicia celei de-a doua părţi a următoarei afirmaţii a lui Al. Paleologu: „Romanul acesta nu ne spune nimic din punctul de vedere al unei «viziuni asupra universului», dar reprezintă o noutate însemnată în opera lui Sadoveanu prin faptul că introduce pentru prima oară un tip de intelectual superior“ (s.n.) (loc. cit. p. 22). Înainte de a consolida „tipul de intelectual superior“ în Kesarion Breb, Lai Cantacuzin, Vitoria Lipan, Mehmet Caimacan etc., Sadoveanu îl parodia. În acest sens, da, Eudoxiu Bărbat „reprezintă o noutate“.
„Scriitorul singur spune că el simte nevoia să scrie două feluri de cărţi. Unele cerute de adâncurile firii lui, altele pentru amuzamentul său – îşi aminteşte Profira Sadoveanu. De obicei, alternează: una de un fel, alta de alt fel. Dar el preferă pe cele de amuzament. Pe acelea el singur le citeşte câteodată, la corectura unei noi ediţii, cu mare plăcere“ (Viaţa, opera şi personalitatea lui Mihail Sadoveanu, în vol. Stele şi luceferi, 1969, p. 360). Ce va fi însemnând exact „romane de amuzament“ nu putem şti. Cert este însă faptul că scriitorul alterna romanul serios cu romanul de amuzament (despre care glosăm aici, lărgindu-i şi înnobilându-i accepţia) într-un fel ce nu lasă loc îndoielii, în legătură cu fluctuaţiile dispoziţiei sadoveniene. După Oameni din lună (1923), scriitorul, scrutător, îşi încreţeşte fruntea în ţara de dincolo de negură (1926). Se înseninează şi se destinde în Dumbrava minunată (1926) sau Hanu-Ancuţei (1928). Îşi va recompune fizionomia gravă şi-şi va mobiliza forţele pentru două capodopere: Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi Vodă (1929) şi Baltagul (1930). Nu-şi va reprima apoi plăcerea de a parafraza legenda Genovevei de Brabant în Măria Sa Puiul Pădurii (1931) sau de a scrie un roman istoric cu mai mici pretenţii – Nunta Domniţei Ruxanda (1932). După efortul din melodramaticul Loc unde nu s-a întâmplat nimic şi din complexul roman Creanga de aur (ambele din 1933) se va bucura secret, cu un zâmbet interior imperceptibil, în Nopţile de Sânziene (1934). După primele volume din Fraţii Jderi (1935, 1936) şi după Ochi de urs (1938), trebuia să urmeze şi amuzamentul din Divanul persian (1940) şi Ostrovul lupilor (1941).
Nu de puţine ori, Sadoveanu se autoparodia stimulator: cu bună ştiinţă şi… bune intenţii. Oameni din lună iniţiază o atitudine mai exigentă şi mai obiectivă (distantă) faţă de sine, a prozatorului de o monotonie înşelătoare. Solemnităţile şi ceremoniile nu sunt la Sadoveanu întotdeauna serioase, mai sunt uneori şi jucate, punând în valoare, într-un mod subtil, un spirit ludic ascuns sub masca imperturbabilului rictus de spectator care n-ar şti nimic despre farsa care tocmai se joacă.
Falsa „intrigă mitologică“ în
Nopţile de Sânziene
Interpretarea Nopţilor de Sânziene a virat astăzi exact în sensul opus curentului obişnuit. „Scriitorul continuă a analiza“ – scrie G. Călinescu în Istorie…, căruia îi aparţine şi sintagma citată în subtitlu – „conceptul unei Sciţii absolute, al unei Sciţii mai degrabă decât al unei Geţii, fiindcă golul înfăţişat de Moldova e o porţiune din enormul gol asiat şi fondul etnic pluteşte în indeterminaţie“. Deci despre un roman din speţa Crengii de aur ar fi vorba în cazul întâmplărilor din jurul pădurii Borzei – după cum opinează autorul Scrinului negru.
Că Lupu Mavrocosti nu comunică cu trecutul, cu ancestralul, acuză C. Stănescu, într-un studiu din volumul Jurnal de lectură (1978; v. Nopţile de altădată, pp. 7-27), unde sunt demolate cu luciditate prejudecăţile care denaturau un adevăr. „În Nopţile de Sânziene“ – observă C. Stănescu – „«misterul» codrului este implantat, impus din afară, scriitorul jucând rolul unui adevărat strateg al «misterului». Trebuie să conchidem că ipoteza intrigii mitologice nu se poate susţine până la capăt decât considerând romanul ca fiind scris nu de Sadoveanu însuşi ci de un personaj al său şi anume de Lupu Mavrocosti: căci toată această latură a cărţii, «mitologică», este versiunea prinţului nebun“. Criticul polemizează şi cu versiunea lui
N. Manolescu: „Nopţile de Sânziene nu este o carte a Restauraţiei, cu tipica temă sămănătoristă a păstrării unei lumi nealterate, a respingerii prezentului şi progresului: cartea tocmai că divulgă cu mult «aparat» mitul pădurii invincibile ca simbol al rezistenţei neclintite a colectivităţilor tradiţionale. Intriga este sociologică, mitul fiind întrerupt de o privire critică, adeseori sarcastică“. Şi încă un adaos: „Arătându-i lui Bernard chipul ironic al ostilităţii naturale, autorul merge şi mai departe: pe măsură ce acţiunea ia amploare se desfăşoară şi un proces demitizant“.
Unul dintre motivele pretins mitice importante ale romanului este acela al comorii străvechi pecenege pe care ar adăposti-o pădurea Borzei. Iată reluarea şi dezvoltarea motivului de către Neculai Peceneaga, pe un ton grav, în faţa posedatului Mavrocosti: „De la Duruitoare, eu am cercetat pe sub stânci şi cătră asfinţit, şi cătră răsărit. Tot fac cinci paşi şi stau cu furcuţa de alun în dreptul inimii să vedem dacă nu-mi dă semn. Până acum n-am găsit, dar mai am până ce-oi călca toate cotloanele pădurii. După cum spui şi Măria-Ta şi ai găsit şi în docomenturi, comoara aceea a unor voievozi din vechime numaidecât trebuie să se afle undeva. Dacă au avut ei aici stăpânire, apoi aici în Borza au îngropat-o şi numaidecât trebuie s-o fi aşezat în loc tare. Trebuie să aibă numaidecât şi semn: ori izvor, ori stâncă sigură care ghionteşte pământul, ori un stejar în care-i bătut un bour. Iar semnul cel mai bun, când oi călca deasupra cu piciorul are să mi-l deie furcuţa de alun. Atuncea, Măria-ta, vin şi te înştiinţez că ţi-am găsit comoara“ (finele capitolului II). La soborul jivinelor, bătrânul corb subliniază că nu trebuie precupeţit nici un efort până ce se va găsi locul comorii care îi va acoperi prinţului deficitul financiar, pricinuit de pasiunea pentru aeronautică şi va salva astfel codrul Borzei de sub apăsarea contractului cu inginerul francez. Cu vicleşug se pronunţă, despre acelaşi subiect, şarpele: „Deci lăsaţi-l pe Peceneaga să caute, până ce, la vreme potrivită, îi voi arăta eu locul cel adevărat. Voi să ştiţi că acea comoară este. Lupu Mavrocosti crede în ea, căci pentru credinţă nu trebuie înţelepciune. Iar Kivi nu crede, pentru că e mai înţeleaptă decât el“. Această din urmă întorsătură e de ajuns ca să trezească suspiciunea. Dacă mai adăugăm şi dispariţia unor obiecte de preţ, capabile să facă împreună o comoară improvizată, se poate spune că cititorul este prevenit când Peceneaga, asistat de Lupu Mavrocosti, caută misterios semne care să deconspire locul căutat. Unul dintre ele e dat şi aici, ca şi în povestirea lui Zaharia fântânarul, de cumpăna care nu va vibra „până la 15 a lui Mărţişor“. E vorba din nou de un obiect radiestezic, frecvent în recuzita sadoveniană. Practicile oculte ţin de o mentalitate magică. „Furcuţa de alun“ e la loc de cinste în zestrea pădurarului alături de o oglinjoară, scăpărători şi o cărticică de rugăciuni, fiind un generator de autoritate. Demistificarea secretului vine, în final, când „comoara“ e găsită, să facă lumină asupra rătăcirii prinţului şi a farsei ce i s-a jucat fără ca mintea lui bolnavă să poată bănui: „deschise palma dreaptă între nasurile aplecate ale celor doi noi sosiţi. Domnul Bernard îşi cunoscu brăţara şi rubinul. Domniţa văzu un topaz al ei dispărut din vară. Bernard îşi întindea degetele şi voia să vorbească. C-un gest furişat şi repede, Kivi îi cuprinse în treacăt mâna şi i-o strânse semnificativ. Inginerul tăcu, îşi înălţă fruntea şi rămase izbit de ochiul ei tragic“.
Echivalentul demonizării anecdotice din Hanu-Ancuţei este, în Nopţile de Sânziene, demitizarea sau mitizarea de contrast, în registru ironic, un proces contrar celui din Creanga de aur, al cărui nucleu e un mit de adâncime. În fond Peceneaga, pe această latură a scenariului mitic pe care îl improvizează, face parte din aceeaşi categorie cu Măgdălina, ţiganca de lângă domniţa Catrina din Zodia Cancerului, care trage sforile întâlnirilor de dragoste, sugerând că le-ar şti din cărţi, bobi, prevestiri, farmece. O categorie din care am mai vorbit despre Ifrim zodierul şi Zaharia fântânarul din Hanu-Ancuţei. Nici unul nu este personaj central, urzind din umbră, locul în care cele două modalităţi specific sadoveniene se întâlnesc: falsa mitizare sau mitizarea de circumstanţă se ascunde în forma demonismului improvizat. Sadoveanu parodiază discret temele sale predilecte în autoreferenţialităţi nebănuite.
Două aspecte moderne ale prozei
Se pot identifica aspecte ale ironiei insinuate în construcţia romanului. De pildă funcţia poetică a prologului unora dintre cărţile lui Sadoveanu are un statut aparte în Nunta Domniţei Ruxanda. Până să descindă povestirea în vremea lui Vasile Lupu, primele patru capitole fac un fel de fandare în prezent. În primul capitol „se arată începutul mărturisirii unui tânăr care pare a trăi în zilele noastre“. Titlul celui de al treilea avertizează „despre rădăcinile din alt veac ale povestitorului nostru“. Abia după ce e trecută poarta spre alt tărâm al peşterii de sub o cascadă, se alunecă aproape imperceptibil spre timpul istoric al temei centrale. Acest exerciţiu pregătitor trebuia să aibă un corespondent în final. Sadoveanu îşi tratează însă cu detaşare artificiul, fără să mai insiste propriu-zis asupra lui în afara unui anunţ din titlul capitolului ultim: „Bogdănuţ Soroceanu mărturiseşte cum şi-a îndeplinit jurământul vieţii lui; după aceea, ieşind din peşteră, a regăsit pe uncheşul său de odinioară“. Conştiinţa convenţiei ia în acest fel turnura modernă a reacţiei polemice faţă de ea.
Cu totul nou este în Ostrovul lupilor accentul pe vocea fără identitate a povestitorului. Sadoveanu începe relatarea în forma unor informaţii de ordin istoric, pe un ton neutru, pe care acceptăm că le enunţă autorul (cap. I. Dobroge, tu eşti ţara vechimii). Dar titlul capitolului imediat următor e menit să contrarieze: „Se pare că pe povestitor l-ar fi chemând domnu Ioniţă“. Indecizia se păstrează de-a lungul întregii cărţi, fiind sporită de faptul că cititorul nu-i află numele adevărat, care nu e acela anunţat mai sus, dar nici altul, „domnu Panaite“, cu care mai este chemat, născând o confuzie în legătură cu avocatul pe care îl însoţea. Deşi avem câteva date asupra naratorului – e un bun vânător, trezind invidie pentru puşca lui cu lunetă, e un bun ascultător al întâmplărilor istorisite (evident, ar putea fi autorul însuşi, dar presupunerea nu are importanţă, intră ca oricare alta în sistemul de investigaţii al cititorului) – el este învăluit până la capăt într-un aer misterios creând pe alocuri dificultăţi de identificare a celui care povesteşte. Citit şi foarte atent, cu acest scop în primă instanţă, nedumeririle nu se risipesc în legătură cu felul în care se transmite rolul prim de la aşa-zisul „domnu Ioniţă“, la avocatul Panaite sau Mehmet Caimacam. Confuzia aceasta este ea însăşi fertilă, cu atât mai mult cu cât un alt schimb neanunţat se produce din loc în loc: între o persoană a treia a verbului şi povestirea la persoana întâi. Alternanţele de acest fel animă cartea, care de altfel are un subiect destul de auster. Explicaţia unei denumiri toponimice, Moara lui Ali, despre viaţa şi întâmplările unui hoţ dobrogean fără complicaţii amoroase, consumă şi cea mai mare parte a volumului, care face parte din acele intermitenţe ale creaţiei sadoveniene însemnate de un deficit de pasionalitate, căci în afara firavei poveşti de dragoste dintre noul Nastratin Hogea şi soaţa sa mult mai tânără, tătăroaica Zebila nu pot fi invocate alte evenimente. E drept că povestea adevărată e aici a lui Mehmet Caimacam. Motivul principal al cărţii rămâne însă cel justiţiar. Căci Ali avea de plătit nişte nedreptăţi săvârşite faţă de tânărul rătăcitor care fusese (cele două monede de aur luate pe nedrept de poliţaiul Negură, refuzul de a fi găzduit la o moschee, brutalitatea sergentului Murad în armată). Pe de altă parte, în cazul lui Mehmet accentul nu e atât pe tema înţelepciunii şi nu are în acest sens consistenţa necesară pentru a fi pus în rând cu Kesarion Breb şi ceilalţi – cât tot pe un motiv justiţiar: condamnarea unui nevinovat, acuzat (în virtutea unui conflict dintre creştini şi păgâni) pentru moartea sârbului Marcu, ucigaşul lui Ali, acela pe care îl găzduise la moara lui, până se oferise o sumă mare pentru prinderea hoţului. Astfel că avem în paralel două reacţii. Una violent activă a unui tânăr, Ali nebunul, şi alta reflexivă a nastratinescului Mehmet Caimacam. Prin urmare, Ostrovul lupilor e de pus în relaţie cu tema nedreptăţii din povestirile, nuvelele sau romanele tinereţii scriitorului şi numai pentru câteva considerente nu atât de puternic poate fi pus alături de Creanga de aur sau Nopţile de Sânziene. După cum numai un accent excesiv pe livresc, valabil, ca orice accent, numai pe o silabă a cărţii, şi nu pentru fondul ei întreg, o poate plasa între scrierea parabolică din Creanga de aur şi arta împinsă până la ultimele ei consecinţe, literalitatea, decorativul, din Divanul persian (N. Manolescu, Utopia cărţii, pp. 221-227). Dacă nu putem ignora acest rafinament al livrescului (modelul lui Ali e Aladin, al lui Caimacam e Nastratin Hogea), nu trebuie să uităm că el se exercită pe materia motivului justiţiar, atât de specific sadovenian. Reţinem, cum spuneam, fluctuaţiile vocii naratorului, lipsit de identitate pe alocuri, din Ostrovul lupilor.
Un exerciţiu pe tema falsei
înţelepciuni în Divanul persian
Sub o „poruncă a tăcerii“, Ferid, fiul împăratului Persiei, Kira, este ispitit de cea mai frumoasă dintre soţiile tatălui, şatun („Dacă pofteşti, sunt a ta. Dacă porunceşti, bătrânul nu va mai fi“). Refuzată, şatun va face să se creadă că Ferid era gata de o nelegiuire. Acuzat de necinste, „cumpănă de moarte“ se arată asupra vieţii sale. Un episod biblic nu se poate să-i fie străin acestei „poveşti a Sindipii“: Iosif (Facerea, cap. 39) fusese implicat într-o situaţie identică. Coconul împărătesc retras în tăcerea de şapte zile, prescrisă de Sindipa, este nevoit să suporte învinuirile. Divanul celor şapte filosofi reuşeşte să-l facă pe împărat să amâne executarea pedepsei, scornind poveşti cu pilde înţelepte pe tema „Mişăliei Muierii“. Alternanţa insistenţei lui Şatun cu îndemnurile filosofilor îl pune pe Kira în cumpănă, ritmând porunca de omor cu aceea de cruţare, schimbată de la o zi la alta. Şatun este înclinată, în pragul zilei dezlegării de jurământul tăcerii, să renunţe la „bătălia poveştilor şi pildelor“: „cei şapte sfetnici s-ar arătat mai vicleni decât mine; ceea ce dovedeşte că sunt nişte minciunoşi. Căci ei întruna spun că muierea e mai vicleană, iar adevărul este că cel mai prefăcut şi mai şiret dobitoc al zidirii lui Dumnezeu tot filosoful rămâne“. Condamnarea femeii găseşte consolare pentru ea: „dar s-a dovedit că filosofii au de asemenea o alcătuire ce nu cunoaşte libovul. Blăstămaţi prin urmare să fie în vecii vecilor filosofii de către tagma muierilor!“.
Împăratul e naivul prins, amăgit şi hărţuit de poveşti. Pilda cea mai plină de miez pare a lui Mitrida (cap. XV): un iscusit, care crezuse că a adunat toate vicleniile femeilor, este înşelat într-un chip nou în drumul său spre Alexandria, unde voia să depună manuscrisul, purtat de şapte măgari, despre „meşteşugurile muiereşti“ spre „binele seminţiei bărbăteşti“. Se opreşte şi arde toate sulurile zadarnice. Divanul persian este un divertisment pe tema falsei înţelepciuni – viclenia, a cărei singură atitudine fidelă e sistematica îndepărtare de adevăr. Povestirile Divanului persian fac un joc voluptuos între adevărul tăinuit al înţelepciunii şi reversul aparenţei înşelătoare: şapte înţelepţi luptă cu vicleanul „cuget“ al instinctului feminin.
Dar verva parodierii încheie numai prima parte a Divanului persian (cap. I-XV). A doua este a desăvârşirii spirituale a lui Ferid care se va retrage în singurătate. Prima parte funcţionează ca un termen de opoziţie faţă de care se defineşte tema superiorităţii înţeleptului sihastru care va să fie Ferid, smuls amărăciunilor puterii, „căutând tihna înţelepciunii, adică libertatea“. Renunţă la împărăţie şi renunţă, ca şi Kesarion Breb, la iubire. Ca şi despre Creanga de aur, Sadoveanu ar fi putut spune despre Divanul persian că este, în definitiv, un roman de dragoste. Sindipa îşi întreabă ucenicul: „Ferid, răspunde-mi (…) dacă n-a rămas în tine otrava de dragoste a muierii. Coconul a suspinat a treia oară şi n-a dat răspuns“. Iubirea îi dă revelaţia zădărniciei. Destinul său urma să se împlinească altfel: „ca să fiu fericit cu adevărat, văd că ar trebui să mă întorc în taina stâncii: firea mea să fie cristal şi răsfrângeri; însă Dumnezeu ne-a dat simţire, deci pricină de suferinţă“.
În prelucrarea poveştii orientale a Sindipii, Sadoveanu găsea în şatun o altă Maria de la Amnia, în Ferid, un alt Kesarion Breb. Cu deosebirea că viclenia lui şatun e un pretext parodic. Viclenia e agresivă, înţelepciunea defensivă; una e lipsită de concentrare şi nu poate fi restrânsă la o formulă, cealaltă operează cu semne şi năzuieşte să reducă la unul singur adevărurile. Divanul persian e cartea în care Sadoveanu are prilejul să-şi înfrunte gravitatea, rescriind cu umor un episod din Creanga de aur.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper