Rătăcind cu Fournier pe „cărarea pierdută“ a copilăriei

Un articol de Elena Manea

Le Grand Meaulnes, unicul roman al scriitorului francez Alain Fournier – pe numele său adevărat Henri Alban Fournier – apare în toamna anului 1913, într-un context politic şi istoric semnificativ pentru o înţelegere ulterioară nu numai a temelor şi a motivelor fundamentale pe baza cărora este construit textul, dar şi a structurii de adâncime a acestuia, ilustrată prin schema mitico-arhetipală. Este vorba, aşadar, de mişcările de revoltă care aveau loc în Franţa şi care anticipau izbucnirea Primului Război Mondial, fapt care s-a şi petrecut de altfel în anul 1914; această stare de tensiune profundă, această criză identitară (care se prefigurează ca urmare a represaliilor maselor populare, în special ale muncitorimii împotriva burgheziei) este exploatată de Fournier în imaginea adolescentului rebel, aflat într-o continuă căutare a sinelui şi prins parcă în jocul ameţitor dintre nostalgia trecutului şi presiunea prezentului.
Fiind un roman profund psihologic, accentul este pus cu precădere pe analiza sentimentelor declanşate fie de propriile reflecţii asupra unor evenimente din realitatea imediată, fie de intruziunea anumitor elemente în ordinea cronologică a evenimentelor, precum şi pe sondarea resorturilor intrinseci ale sufletului adolescentin plasat în iminenţa războiului, unde incertitudinea interioară se împleteşte cu cea exterioară, într-un haos în care individul îşi caută cu disperare un refugiu în copilărie, în imaginea protectoare a mamei (sugerând astfel o aşa-numită „întoarcere spre sine“ ce poate fi interpretată ca arhetip al revenirii la o condiţie primordială, implicit ideală), în iubire şi chiar mai mult decât atât în război (văzut ca o experienţă glorioasă, înălţătoare la care participă majoritatea scriitorilor din aceea perioadă inclusiv Fournier care, din păcate, nu se va mai reîntoarce niciodată de pe front, fiind sortit unei morţi timpurii care îi va curma nu numai viaţa, ci şi activitatea literară care prevestea germenii unui talent de o seducţie inegalabilă). Această dorinţă de desprindere din realul sordid şi de pătrundere într-o zonă superioară, echivalent pozitiv al cotidianului este observată şi de criticul Albert Thibaudet cel care va afirma că Le Grand Meaulnes „este şi va rămâne încă multă vreme o capodoperă în arta pe care o comportă romanul de aventuri în manieră franceză, adică romanul romanesc de aventuri sau romanul de aventuri romaneşti.“ (1) (întrucât el vedea în simbolişti acea decantare a prozaicului, desprinderea de tot ce înseamnă rigoare, precizie; opera este, aşadar, dezbrăcată de tot ce înseamnă formă, scoţând la iveală caracterul său pur, ideal la care putem accede prin vis, prin corespondeţe şi sinestezii).
Cărarea pierdută are şi o profundă latură autobiografică, evidenţiată în foarte multe episoade din economia romanului atât în ceea ce priveşte construcţia personajelor principale şi secundare, cât şi în descrierea toposului, a îndeletnicirilor participanţilor la actul narativ sau chiar a unor elemente care ţin de substanţa romanescă. Un exemplu în acest sens este scena întâlnirii dintre Meaulnes şi Yvonne de Galais care corespunde unei întâmplări care a avut loc în biografia autorului şi care îl va urmări mai apoi timp de şase ani, fiind totodată şi motivul principal al  constituirii acestei capodopere, reluat apoi sub forma uneia dintre temele centrale ale romanului şi corespunzând structurii mitico-arhetipale a acestuia (Erosul văzut ca arhetip al devenirii spirituale). În 1905, după ce face o vizită la Salonul de pictură de la Grand Palais din Paris, va întâlni pe scări o tânără misterioasă a cărei frumuseţe de neegalat îl va fascina extrem de mult, îndemnându-l să o urmărească de la distanţă pe parcursul unei mici excursii cu vaporul pe Sena; deşi reuşeste să poarte o conversaţie cu tânăra fată, acesta îi va spulbera totuşi toate năzuinţele cu privire la o viitoare poveste de dragoste, spunându-i doar: „Să ne despărţim. Am făcut o nebunie“.
Numele personajului feminin este şi el important în măsura în care acesta păstrează reminiscenţe ale întâlnirii dintre cei doi, construcţia sa insolită ilustrând o preluare a prenumelui, Yvonne, urmată de o asociere spectaculoasă între cele două cuvinte ce formează locul unde acesta a zărit-o pentru prima dată; Grand Palais devine, aşadar, de Galais, întruchipare a unei figuri enigmatice aşezate sub un văl uşor aristocratic, ce pare să se încadreze perfect în decorul ţinutului de basm, Sablonnière.
Un alt exemplu în care ficţiunea se împleteşte cu realitatea îl constituie scena bătăliei dintre cele două tabere compuse pe de o parte, din Meaulnes şi François, iar de cealaltă parte din restul colectivului de elevi din cadrul Cursului Superior, pricinuită de evadarea misterioasă a lui Augustin; acestă scenă poate fi vazută ca o proiecţie în manieră ficţională a relaţiei de prietenie dintre Fournier şi Jacques Rivière, iar prin extindere ca o reprezentare la scară redusă a viitoarelor desfăşurări de forţe ce se prefigurau în zorii anului 1914: „Iar noi, sus, în mansarda de lîngă pod, stăturăm multă vreme lîngă lampă să ne reparăm bluzele sfîşiate, discutând pe şoptite despre ceea ce ni se întamplase, ca doi tovarăşi de arme, în seara unei bătălii pierdute“.
Arhetipul iniţierii este cel care se va dezvălui cititorului nostru din primele pagini ale cărţii, odată cu venirea la Sainte-Agathe a lui Augustin, un tânăr aflat la o vârstă în care lumea pare că se prăbuşeşte sub bagheta nefastă a schimbării exterioare şi interioare (deoarece Meaulnes se află la o vârstă la care au loc tot soiul de tulburări şi frământări care îşi pun amprenta asupra sa şi care îi decid, într-un fel, destinul şi acţiunile pe care le va exercita apoi asupra sa şi asupra celor cu care intra în contact) şi care va juca un rol crucial în economia romanului în sensul că el este cel care dirijează, asemeni unui păpuşar, vieţile principalelor personaje, referindu-ne aici la François, Yvonne, Frantz şi, de ce nu, la fiica acestuia (urmare a căsătoriei cu Yvonne), personaje care vor resimţi, ca şi cititorul, o reală fascinaţie pentru figura magică a adultului cu suflet de copil. Pe lângă această temă a regretului faţă de o copilărie pierdută, se observă şi o anumită înclinaţie către aventură, ce poate fi privită atât ca o manifestare a izvoarelor interioare, cât şi ca o actualizare, o conturare mai precisă a temei, pentru că aventura este cea care domină, de obicei, universul copilăriei şi care ne ajută să înţelegem mult mai bine coordonatele lumii în care urmează să ne desfăşurăm existenţa. Ideea de schimbare, de insolit şi necunoscut este redată chiar prin replica personajului-narator al romanului, François Seurel, ce poate fi interpretat, dacă ne referim la dimensiunea autobiografică a romanului, ca un alter-ego al autorului, întrucât acesta resimte, prin experienţele la care este supus, forţa destinului şi a curgerii ireversibile a unui timp pe care îl vom numi „terestru“ (în opoziţie cu Timpul Sacru, cosmic): „Apariţia lui Augustin Meaulnes, care coincidea cu vindecarea mea, fu începutul unei vieţi noi“.
Mai mult, această dimensiune a copilăriei se află în strânsă legătură cu jocul şi cu iniţierea prin joc (care reprezintă o primă formă de iniţiere) deoarece ilustrează o primă metodă prin care copilul    descoperă tot ceea ce îl înconjoară, prin care începe formarea sa ca individ; privit din perspectiva adultului, fascinaţia jocului poate deveni cheia care deschide porţile unei perioade supuse perisabilităţii din punct de vedere biologic, dar care rămâne întotdeauna în sufletul celui care a ştiut să îi desluşească tainele, lucru ce poate fi observat în textul nostru cu ajutorul simbolului ţării Pierdute sau a domeniului fermecat, amintindu-ne astfel de tărâmul magic în care locuieşte Peter Pan, un băieţel care, la fel ca şi Augustin, refuză să crească, căutând mereu o evadare din cotidianul apăsător şi nefast sau de o lume paralelă, dominată de magie şi fiinţe mitice, de vrăjitori şi zâne, ca de exemplu cea portretizată în Cronicile din Narnia sau Alice în Ţara Minunilor (Alice in Wonderland). Aşa cum este firesc, fiecare dintre noi poposeşte, la un moment dat, în unul dintre aceste tărâmuri într-o ultimă încercare de a păstra ceva ce pare a se risipi asemeni nisipului dintr-o clepsidră. Din perspectivă mitică, putem spune că această dorinţă nestăvilită de a recupera ceva ce este pierdut pentru totdeauna poate fi pusă în relaţie cu acea nostalgie pentru o vârstă dominată de armonie, de echilibru spiritual, acea vârstă de aur ce ar corespunde într-un fel perioadei petrecute de către cuplu creştin Adam-Eva în Grădina Raiului, unde aceştia duceau o existenţă atemporală, sugerându-se astfel o încercare de restabilire a unei uniuni primordiale, destrămate de acţiunea implacabilă a omului. Trecând de partea studiilor freudiene şi jungiene care apăruseră deja pe scena cercetării din punct de vedere psihanalist, putem afirma că această regresie într-un spaţiu evanescent, dar extrem de recurent corespunde acelei „întoarceri către sine“ răspunzătoare de declanşarea procesului de transformare spirituală şi mentală, ce se realizează numai în momentul în care individul reuşeşte să integreze în sine toate coordonatele vieţii sale interioare, conştiente şi inconştiente.
Mergând pe filiera alchimică, observăm că această reîntoarcere la origini, la un moment ideal al existenţei se leagă de acea etapă a operei la negru, calcinado, ce se asociază în mod paradoxal ideii unei ratări şi a unei „morţi“ a vechii condiţii nefaste, o metamorfozare, impregnate de experienţe negative, de impulsuri demonice, de momentele de cumpănă pe care le experimentăm de-a lungul vieţii, pentru a se putea realiza într-un final, acea „coniunctio“ de care vorbea Jung, al cărei produs este însăşi esenţa, artifexul spiritual corespondent al celui filozofal. Mai mult, imaginea copilului etern se leagă într-o oarecare măsură de arhetipul copilului divin care ilustrează acea stare de început, ab origine, ce marchează existenţa in nuce a unei întregi dezvoltări viitoare, imaginea cea mai răspândită în iconografia şi doctrina creştină fiind cea a lui Iisus sau ce a îngerului, imagine care se pune neapărat în legătură şi cu arhetipul mamei, dar şi al tatălui, sugerând astfel ideea de trinitate (trei fiind o cifră cu profundă încărcătură magico-simbolică); privit tot dintr-o perspectivă alchimică, am putea spune că această reprezentare a copilului portretizează rezultatul nunţii sacre sau a nunţii alchimice, reuniunea contrariilor, a dualităţii într-o unitate, din care rezultă tot creaţie unică. Asemeni „Urciorului de aur“ şi aici putea aduce în discuţie o clasificare a iniţierii, anume o iniţiere realizată prin descoperire (aventura, atracţia necunoscutului), prin eşec (ratarea fericirii, imposibilitatea de a recupera ceea ce este pierdut ceea ce declanşează o anumită reacţie de asumare a condiţiei actuale şi speranţa unei viitoare „întâlniri“), prin fericire (asociată unei stări pozitive ca instrument esenţial pentru acţiunile noastre; de observat însă că la Meaulnes, fericirea constă tocmai în acea căutare perpetuă, în acel quest pentru găsirea Sfântului Graal, asociat în plan ficţional cu explozia artistică şi obţinerea acelei comuniuni cu divinul sub ipostaza operei în sine, care trebuie şlefuită, asemeni unui diamant nedemn, pentru a putea ajunge o piatră nobilă, o bijuterie cu adevărat valoroasă. Se observă, de-a lungul romanului, în special în discuţiile dintre cei doi prieteni (Meaulnes „Lunganul“ şi Seurel) o oarecare trimitere la riturile populare, unde ratarea uneia dintre trepte duce la imposibilitatea de împlinire în plan cosmic şi de aceea, personajele trebuie să încerce să redreseze cumva această anomalie; într-un alt pasaj, Meaulnes este de părere că numai prin moarte va putea regăsi acea frumuseţe a unei perioade de mult apuse, o întoarcere la dezvăluirile trecutului fiindu-i, astfel, suficientă pentru a înţelege valoarea incomensurabilă a aventurii sale pe care realizeză că a pierdut-o definitiv doar în momentul dispariţiei acesteia din sfera fizică, ca urmare a alegerii drumului sinuos al maturizării (întrucât alegerea conţine în structura sa imaginea unei dualităţi, ilustrată atât prin fatalitate, cât şi prin schimb), descoperindu-i,  valenţa paradisiacă.
Augustin poate fi, aşadar, considerat un simbol al materiei aflate într-o permanentă metamorfozare, demonstrând că Sinele este capabil să recurgă la o sumedenie de măşti şi să portretizeze o serie de stări, pentru a putea deveni acea piatră rară, acel fluid misterios căutat cu ardoare timp de milenii. Ca metal alchimic, Meaulnes ar putea reprezenta rezultatul uniunii dintre pământ-foc-apă, ilustrate prin intermediul triadei mercur-sulf-sare, rezultat ce nu poate fi decât acel Mercur Filozofal care doreşte cu ardoare să scape de vasul în care este constrâns, vas care este simbolizat în romanul noastru de lumea neprielnică în care trăieşte eroul.
Prin extindere, am putea afirma că Meaulnes reprezintă o întrupare a artistului în toate fazele sale, de la sufletul chinuit de incertitudini, de presiunea unui prezent complet străin, la spiritul eliberat de constrângeri, încărcat pe deplin de energie solară, divină, chintesenţă a actului creator in sine, de care luăm cunoştinţă numai în momentul în care artistul primeşte, în urma transferului, acele atribute celeste, ideale.

Note:
1) Albert Thibaudet, Le roman de l’aventure în  Réflexions sur le roman, Paris, 1938.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper