Jocuri şi ferestre deschise

Un articol de RODICA GRIGORE

Julio Cortázar, Şotron, traducere de Tudora Şandru Mehedinţi, Editura Polirom, Iaşi, 2011

Imediat după apariţie, în 1963, romanul Şotron al lui Julio Cortázar a suscitat interpretări dintre cele mai diverse, a stârnit admiraţia a numeroşi cititori, devenind în scurtă vreme una dintre creaţiile reprezentative nu numai pentru noul val al prozei latino-americane, ci şi pentru literatura întregului secol XX. Privit de unii exegeţi ca exemplul perfect de clasicizare rapidă, iar de alţii, drept un caz aparte de adecvare a unei teorii proprii asupra romanului la o practică specifică a acestuia, Rayuela rămâne, alături de Un veac de singurătate de Gabriel García Márquez, Pedro Páramo de Juan Rulfo sau Paradiso de José Lezama Lima, unul dintre textele fundamentale ale literaturii continentului sud-american din perioada contemporană.
Drumuri printre texte
Afirmat relativ târziu ca prozator, faima sa impunându-se abia în anii ‘50, după apariţia volumelor de povestiri Bestiar (1951), Sfârşitul jocului (1956) şi Armele secrete (1959), argentinianul Julio Cortázar (1914–1984) include în marele său roman din 1963 toate tehnicile narative şi strategiile pe care le exersase în scrierile anterioare, demonstrând asimilarea completă a inovaţiilor formale şi de conţinut din peisajul prozei epocii şi, în egală măsură, raportarea permanentă la strălucita tradiţie literară hispano-americană. Pe de altă parte, în Şotron fantezia creatoare nu se opune realismului, ci dimpotrivă, îl potenţează, autorul încercând, în plus, după cum a demonstrat Carlos Fuentes, să pună alături domeniul estetic cu cel politic – caracteristică regăsită în opera cortázariană şi ulterior, dacă ne gândim doar la excelenta Carte a lui Manuel (1973). Pe de altă parte, nu vom avea de-a face, în cazul lui Cortázar, cu acele „naraţiuni ale pampei“, consacrate de opera câtorva conaţionali ai săi, ci cu o carte plină de substanţă a marelui oraş, fie acesta Paris sau Buenos Aires, tratat întotdeauna cu o extraordinară adecvare a mijloacelor artistice la atmosfera citadină descrisă şi cu convingerea că fantasticul e chiar universul în care trăim cu toţii – cu condiţia să ştim/ să reuşim/ să dorim să-l observăm.
Şotron este, indiscutabil, marea sinteză a întregii creaţii cortázariene, însă o sinteză întemeiată pe intuiţii prezente în câteva povestiri publicate anterior, mai ales Funigei şi Urmăritorul. Vorbind despre acestea, scriitorul afirma, într-un dialog cu Luis Harss, că „în Urmăritorul, text inclus în Armele secrete, am încercat să renunţ la orice invenţie gratuită şi să mă privesc cu atenţie pe mine însumi. Numai că treptat mi-am dat seama că a mă contempla pe mine înseamnă a-i privi pe toţi semenii mei, ceea ce am şi făcut, evaluând, în acest fel, însăşi condiţia umană contemporană“. Şi este adevărat că, după modelul impus de Johnny Carter, protagonistul din El perseguidor, majoritatea personajelor cortázariene vor fi „urmăritori“, în sensul că fiecare caută esenţa ce poate da consistenţă existenţei umane în lume. Şotron e suma artistică a tuturor realizărilor sale anterioare şi, în plus, un uriaş pas înainte făcut de Julio Cortázar, romanul devenind pe parcurs şi încercare de a înţelege universul înconjurător, dar şi permanentă interogaţie, o veritabilă – şi metaforică – fereastră deschisă către sensurile profunde ale vieţii.
Ceea ce şochează încă din primele pagini este Îndrumarul de lectură pe care autorul îl plasează înaintea textului propriu-zis: „În felul ei, această carte înseamnă multe cărţi, dar mai ales două cărţi. Cititorul este invitat să aleagă una din următoarele două posibilităţi. Prima carte se citeşte în mod obişnuit şi se termină cu capitolul 56, după care apar trei steluţe frumoase ce echivalează cu cuvântul Sfârşit. Aşadar, cititorul va renunţa fără păreri de rău la ceea ce urmează. Cartea a doua se citeşte, începând cu capitolul 73, continuând apoi în ordinea indicată la sfârşitul fiecărui capitol. În caz de confuzie sau de uitare, e de ajuns să se consulte următoarea listă: (…)“ Prin urmare, după cum demonstrează Ana María Barrenechea într-un aplicat studiu dedicat structurii romanului lui Cortázar, autorul însuşi sugerează două tipuri de lectură: cea dintâi e destinată cititorului obişnuit, cel interesat mai cu seamă „cum se termină acţiunea“ şi care s-ar finaliza după capitolul 56, până în acest punct romanul incluzând două secţiuni, şi anume De partea cealaltă (capitolele 1 – 36) şi De partea aceasta (capitolele 37 – 56). Ceea ce urmează, pus de Cortazar sub titlul Din alte părţi (Capitole la care se poate renunţa) reprezintă secţiunea dedicată „cititorului complice“ (deci, ideal!) pe care şi-l dorea scriitorul. Întrebarea la care au încercat să răspundă numeroşi exegeţi a fost oare de ce, dacă a considerat că aceasta e lectura care merită cu adevărat atenţia (cea indicată în îndreptarul pe care-l alcătuieşte), Cortázar nu a structurat romanul în consecinţă, preferând soluţia celor două lecturi adresate celor două categorii principale de cititori. Iar autorul a procedat astfel pentru că, dincolo de orice posibilă ierarhizare a lecturilor şi a lectorilor, el a avut în vedere evidenţierea existenţei unei structuri profunde a acestei cărţi, dar o structură în aşa fel configurată, încât să implice prezenţa mai multor niveluri – un soi de straturi suprapuse – narative pentru ca scopurile estetice să poată fi validate nu doar de o teorie aridă, ci şi de practica scriiturii. În fond, chiar lumea din jur poate fi percepută întotdeauna dintr-o (cel puţin) dublă perspectivă, astfel încât Cortázar vizează şi sublinierea construcţiei romaneşti capabile să reflecte complexitatea unui univers ale cărui subtilităţi ar scăpa, altfel, evaluărilor simpliste (mimetico-realiste).
O carte care înseamnă
mai multe cărţi
Dar care e subiectul – oricât de nepotrivit este acest termen pentru un demers cum e cel cortázarian – din Şotron? În prima parte, este prezentată povestea de dragoste pe care o trăiesc la Paris Horacio Oliveira şi Maga („la Maga“, nume semnificativ pentru definirea personajului, cuvântul însemnând „vrăjitoare“, „magiciană“ şi evidenţiind caracteristicile care o fac unică pe iubita lui Horacio) şi, de asemenea, întâlnirile Clubului înfiinţat de mai mulţi tineri intelectuali aflaţi în capitala Franţei. Însă, nu după mult timp, relaţia dintre Maga şi Horacio se deteriorează, moare Rocamadour, fiul ei, iar cei doi se despart, pentru ca, în cea de-a doua parte, Horacio să se întoarcă acasă, la Buenos Aires, unde o regăseşte pe Gekrepten, fosta sa prietenă, care îl aşteptase. Aici, Horacio îşi va petrece timpul mai cu seamă în compania lui Traveler şi a Talitei, prietenii săi, va lucra la un circ, iar apoi va ajunge la o clinică de psihiatrie, crezând la un moment dat că în Talita o vede pe Maga, cea pe care, oricât ar încerca, nu reuşeşte s-o uite. Iar în cea de-a treia parte a cărţii (respectiv în acele capitole la care Cortázar sugera că un anumit tip de cititor poate chiar renunţa!), avem de-a face cu un colaj, un amalgam de notaţii, idei filosofice, citate din autori celebri care reprezintă elementele pe care se întemeiază teoria romanului pe care a elaborat-o Morelli, un bătrân scriitor care apăruse anterior, ca personaj episodic, victimă a unui accident de circulaţie.
Sigur că, redusă la aceste linii, cartea riscă să nu spună mai nimic, câtă vreme esenţa ei constă în aventura spirituală, în drumul iniţiatic pe care îl străbat personajele, dar şi în permanentul experiment pe care îl face Cortázar la nivelul limbajului, din acest punct de vedere Şotron fiind pe deplin comparabil cu Ulise de James Joyce, sau cu Trei tigri trişti de Guillermo Cabrera Infante, fiind imposibil ca, după apariţia acestei uluitoare cărţi, să se mai scrie aşa cum se scria înainte – în America Latină şi nu numai. În plus, avem de-a face şi cu un extraordinar roman de şi despre dragoste, dar şi cu un extraordinar exemplu de text comic, în buna descendenţă a lui François Rabelais din Gargantua si Pantagruel. Însă Şotron este şi creaţia care îl salvează, în toate sensurile, (şi) pe autorul ei, care a mărturisit adesea: „Dacă nu aş fi scris Rayuela, cred că aş fi sfârşit prin a mă arunca în Sena“. Cortázar combină, în paginile acestei cărţi la care lucrează în anii petrecuţi la Paris (unde ajunge încă în 1951, după ce părăseşte Argentina din cauza dictaturii lui Perón), ironia cu seriozitatea, experimentul lingvistic cu strategiile acelui „fantastic cotidian“ de care a fost întotdeauna atras, fără a pierde din vedere aluziile sau trimiterile explicite la realităţile politice – şi estetice – contemporane lui. Mai mult decât atât, dacă un André Gide sau un Thomas Mann, de pildă, aveau nevoie de două texte diferite (unul fiind romanul, iar celalat jurnalul de creaţie – fie că e vorba despre Falsificatorii de bani sau despre Doctor Faustus), scriitorul argentinian combină ambele structuri narative într-una singură. De aici şi complexitatea Şotronului şi, desigur, şi surpriza pe care o suscită (cel puţin la prima vedere) acest text unic în literatura universală. În fond, de aici rezultă şi pluralitatea lecturilor.
Căci, de la Don Quijote încoace, fiecare carte înseamnă, în felul ei, mai multe cărţi, Cortázar deschizând, în acest fel, calea spre ceea ce Carlos Fuentes numea „infinitatea mereu posibilă a lecturilor“ pe care orice cititor le poate face Şotronului, roman văzut „ca o adevărată cutie a Pandorei“. Nu e întâmplător, în acest context, ceea ce îi spune Morelli lui Horacio, care se oferă să-i organizeze hârtiile, dar se teme să nu greşească: „Nu are nici o importanţă ordinea lor. Cartea mea se poate citi oricum îi vine la îndemână cititorului“. Veritabilă – şi borgesiană! – „carte de nisip“, Şotron devine, astfel, nu un manual (ori un îndreptar) pentru cum trebuie citit un roman, ci un roman care îşi poartă în sine toate cheile de lectură – şi numeroase dintre interpretările posibile. Căci pe Cortázar, la fel ca pe Morelli, singurul personaj care îl interesează cu adevărat este cititorul, dovadă că José Maria Castellet avea dreptate să vorbească despre „ora cititorului“ şi importanţa ei în perioada contemporană.
Romanul mizează mult pe numeroasele dihotomii care îi marchează structura de profunzime (dar şi forma), cele despre care vorbeşte, nu o dată, chiar Horacio Oliveira: „Dihotomii occidentale!… Mereu viaţă şi moarte, mereu un aici şi un acolo“. Dar aceste dihotomii determină chiar atracţia pe care o exercită asupra sa Maga, cea unică şi inexplicabilă; cea care îl întâlnea fără să fie nevoie să-şi fixeze o oră sau un loc pentru asta, cea care trăia, realmente, tot ceea ce Horacio, ca intelectual autoexilat, încerca în van să-şi explice – fără să reuşească vreodată până la capăt: „Fiind de acord că în domeniul acesta n-aveau să se înţeleagă niciodată, îşi dădeau întâlnire aiurea şi mai întotdeauna se găseau. Întâlnirile erau uneori atât de incredibile, încât Oliveira îşi punea încă o dată problema probabilităţilor şi o întorcea pe toate feţele, neîncrezător“. Apoi, avem Parisul şi Buenos Airesul, luciditatea şi nebunia, inteligenţa şi experienţa. Cortázar vrea să ajungă, mai cu seamă în ultima secvenţă a cărţii, Din alte părţi, la acea unitate a contrariilor imposibil de atins altfel decât prin cedarea în faţa complexităţii existenţei şi prin încercarea de a o exprima în consecinţă. Şotron propune, de fapt, acceptarea unei vieţi care, orice s-ar întâmpla, rămâne prin excelenţă duală, dar şi descoperirea, după necesara asumare a dualităţii, a unei lumi – narative – noi, unice, singurul spaţiu (ficţional, desigur!) în care echilibrul atât de mult dorit poate fi atins. Deci, marele mister al existenţei cotidiene nu poate fi redat prin intermediul cuvintelor pompoase ori al marilor declaraţii, ci dimpotrivă, prin surprinderea importanţei elementului obişnuit, cotidian. Iar în acest sens, Cortázar recurge la ritmurile muzicii de jazz, care se aude, parcă, în subtextul celor mai bune pagini din roman.
Aventura limbajului
şi sensurile literaturii
S-a discutat mult despre semnificaţia episodului final, care îl prezintă pe Oliveira în faţa unei ferestre deschise, la clinica de psihiatrie, contemplând contururile jocului de şotron trasate în curte. Nu puţini au fost criticii care au interpretat fragmentul în cheie nihilistă, considerând ca Horacio ar decide să-şi pună capăt zilelor. Cortázar însă, nefiind de acord cu această interpretare, a contrazis-o explicând că, dimpotrivă, gesturile finale ale personajului reprezintă o alegere a vieţii, nu a morţii, tocmai datorită faptului că, în cele din urmă, el reuşise să intuiască imensa afecţiune pe care i-o purtau Traveler şi Talita, prietenii lui. În această tensionată căutare a sinelui, Horacio înţelege că nu e singur şi că, în fond, nimic nu e cu desăvârşire pierdut. Căci orice căutare e determinată nu de conştiinţa plenitudinii, ci de o carenţă existenţială, aceeaşi pe care a exprimat-o, în felul său, Rimbaud, spunând „Je est un autre“. Dintr-o anumită perspectivă, Cortázar însuşi subscrie la această afirmaţie, pe care o nuanţează, în conformitate cu propria estetică şi cu necesităţile artistice ale epocii sale.
Iar permanenta meditaţie cu privire la sensul propriei existenţe şi la destinul personal se împleteşte cu cea care vizează esenţa limbajului – şi, desigur, sensurile literaturii. Nu e vorba, în Şotron, de vreo revoltă declarată împotriva formulelor lingvistice consacrate, ci de o permanentă punere sub semnul întrebării a capacităţii unui instrument imperfect şi înşelător cum e cuvântul de a exprima în mod adecvat adevărul. Dar, fatalmente, scriitorul nu beneficiază de vreun alt mijloc în afara cuvântului, prin urmare trebuie să-l restructureze, să-l înnoiască, să-l recontextualizeze, astfel încât acesta să redevină în stare să spună ceea ce altfel nu ar putea fi exprimat. Horacio îşi acuză prietenul, la un moment dat: „Astea toate sunt cuvinte. Nu faci altceva decât să te foloseşti de cuvinte!“ Adică, toate sunt simple vorbe, iar nu realităţi. Cuvintele par etichete imperfecte, incomplete, care nu se mai pot adapta în mod adecvat noilor realităţi ale omului secolului XX. Prin urmare, e foarte posibil ca ele să înşele, făcând fiinţa umană să se încreadă în mod excesiv tocmai în acel element de care ar trebui să se teamă cel mai tare. De aceea, intelectualii din Clubul parizian numesc Dicţionarul cimitir şi se joacă în permanenţă cu cuvintele, explorându-le vechile sensuri şi dându-le altele, noi, inteligibile doar pentru iniţiaţi. Ironia este, însă, că cimitirul-dicţionar a devenit, prin prestigiul cultural exercitat de elaborările academice, etalon lingvistic universal, nouă ipostază, sugerează Cortázar, a unei peşteri platoniciene sau, dimpotrivă, a unui bazar oriental unde poţi găsi de toate – dar nu şi totul. Morelli luptă împotriva clişeelor de limbaj – şi deopotrivă împotriva celor de gândire şi comportament, în vreme ce Oliveira este exemplul prin excelenţă al unui intelectual care, oricât ar încerca, nu reuşeşte să se elibereze de sub povara culturii livreşti. De aici şi inadecvarea sa la comportamentul liber al iubitei lui, Maga, precum şi inadecvarea acesteia la snobismul manifestat de unii dintre membrii Clubului.
„Tot ce înseamnă Şotron a fost făcut prin intermediul mecanismelor limbajului“, va spune Cortázar după apariţia cărţii, adăugând că „există în numeroase pagini un atac direct la adresa structurii lingvistice, deoarece ea e cea care ne induce în eroare, prin intermediul fiecărui cuvânt pe care îl rostim şi tot ea ne înstrăinează de noi înşine“. De aceea personajele din carte sunt convinse că limbajul e principalul obstacol între fiinţa umană şi eul profund, câtă vreme cuvintele rămân întotdeauna exterioare realităţilor cu care omul se confruntă ori pe care vrea să le exprime. Jucându-se în acest fel (foarte serios!) cu limbajul, Cortázar se situează în tradiţia anglo-saxonă, reprezentată de Lewis Carroll sau de James Joyce, dar şi alături de Cabrera Infante sau Severo Sarduy.
În acest context, ceea ce gustul comun consideră „literatură bună“ nu e decât simplu clişeu care determină mecanizarea gândirii şi despărţirea ei definitivă de esenţa fiinţei umane. Morelli şi demersurile sale intelectuale se doresc un antidot, numai că rămâne de văzut în ce măsură acesta (mai) poate funcţiona cu adevărat eficient. Sigur că drumurile estetice urmate de Cortázar în acest roman trimit, pe de o parte, la programul suprarealismului, iar pe de alta, la cel al literaturii fantastice. Însă argentinianul reuşeşte să se distanţeze de ambele şi să-şi descopere adevărata individualitate în plan artistic (chiar dacă umbra lui Borges poate fi presimţită, pe alocuri, în Şotron). Dar chiar iubirea dintre Horacio şi Maga trimite, uneori, la accentele de „amour fou“ prezente în textele suprarealiştilor francezi. Numai că orice posibilă influenţă e parţială, iar estetica fragmentului este ceea ce dă romanului de faţă caracterul unic şi irepetabil. Fragmentul şi importanţa sa sunt teoretizate de Morelli, câtă vreme, după cum chiar el sugerează, „viaţa fiecăruia dintre noi apare, uneori, nu asemenea unui film văzut confortabil din fotoliul de la cinema, ci asemenea unei colecţii de fotografii“; ceea ce determină efectul caleidoscopic al oricărei încercări de evaluare a sensului existenţei. Să nu uităm, apoi, că Horacio este sculptor şi că e pasionat de bucăţile (fragmentele, resturile) de diverse materiale pe care le adună şi cu care literalmente îşi umple camera – şi viaţa.

 

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper