Aglomerare

Un articol de ŞTEFAN BAGHIU

Cristina Andrei, Abonatul nu poate fi contactat, Editura Nemira, Bucureşti, 2014

 

Motto: „The writer’s life is a life of revisions, and I came to think that what needed revision were my own earlier books“ – Jonathan Franzen, The Paris Review, The Art of Fiction, nr. 207

Discuţiile despre romanele de debut ale ultimilor ani trebuie să ţină cont de un aspect editorial recent: faptul că, de la finalul anului 2013, Herg Benet a publicat pe bandă rulantă romane de debut, mai mult sau (în special) mai puţin semnificative. Astfel că discuţiile despre literatura debutanţilor par să se ducă pe două direcţii: pe de o parte, faptul că retragerea criticilor importanţi de întâmpinare a diminuat discuţiile despre poezie a determinat o scurtă criză a receptării debutanţilor (vezi cum, spre exemplu, Observator cultural a nominalizat pentru premiul de debut pe 2014 doar cărţi de teorie literară şi romanul Cristinei Andrei, apărut la Nemira, Abonatul nu poate fi contactat); pe de altă parte, faptul că autorii de proză – în zona literaturii tinere – încercând să părăsească o logică (probabil păguboasă editorial) a circuitului în lumea literară şi să se înregistreze într-o adevărată serie de popularizare a genului, au făcut ca discuţiile să iasă puţin din zonele interpretării profesioniste.
În acest context apare la Nemira romanul Cristinei Andrei. Diferenţa între autoarea premiată de Observator şi majoritatea celorlalţi debutanţi în proză ţine, însă, de un antrenament în zone media: „După câţiva ani de activitate didactică, odată cu Revoluţia din decembrie 1989, devine jurnalist la Televiziunea Publică, lucrând pe rând la Redacţiile Cultural, Viaţa spirituală, Educaţie-Ştiinţă, Religie-Istorie, mediu care i-a oferit prilejul de a realiza documentare dedicate unor personalităţi culturale şi istorice de mare anvergură, unor monumente de artă şi arhitectură religioasă –reper pentru spiritualitatea europeană“ (din scurta prezentare a autoarei). Astfel că observabile – încă de la prima lectură – sunt două caracteristici aproape absente din programele debutanţilor în general: prima ţine de capacitatea de a construi plot-ul în perspectivă, antrenând şi reluând surprinzător punctele de forţă ale acţiunii (sugestii narative ca valenţe, dezvoltate ulterior peste zeci de pagini), şi de capacitatea de a construi biografii concrete şi funcţionale (despre care vom discuta imediat), dincolo de intimisme şi minimalisme. Cu o structură complexă, în care niciun episod nu rămâne izolat de un singur personaj – ci este mereu reluat pentru ca perspectivele celorlalte personaje să transforme intriga şi atmosfera în personaje periferice şi să pună biografiile şi psihologia în prim plan –, romanul încearcă să scrie cronicile a două zile: din Vinerea Mare până în noaptea Învierii. Astfel că romanul Abonatul nu poate fi contactat, un debut de maturitate, avea de la început toate datele unei reuşite.
Şi, cu adevărat, pe parcursul lecturii, cititorul va fi surprins de această alúră polifonică: scurtele pasaje care poartă numele câte unui personaj reuşesc să treacă din stadiul de crochiu la unul complex – un fel în care raporturile acestora şi revenirile acţiunii conturează o comunitate mică şi dinamică. Însă nu pentru că tridimensionalul ar rezulta din această aglomerare, ci pentru că acumularea funcţionează ca diversiune: pluriperspectivismul ia la lectură faţa temelor, iar psihologia suplineşte explicarea intercalărilor. Din acest punct de vedere, Cristina Andrei reuşeşte să scrie un roman cursiv, care prinde, în ciuda tehnicii care ar trebui să întrerupă fluxul (planurile intercalate). Temele mari pe care le atacă (clasele sociale, intelectualitatea, problema drogurilor, religia – între protocol şi revelaţie –, adulterul, comunicarea lapidară în lumea contemporană, importurile) devin în aceste momente fundamente periferice, pentru ca psihologismul şi radiografierea gestuală să iasă în prim-plan.
Singura problemă, în acest punct, ţine de o anumită suprastructură nepotrivită: faptul că, ne vom da seama, lucrul pe mai multe planuri (deşi Ovidiu Şimonca anunţa pe coperta a patra romanul ca o „privire temerară asupra straturilor sociale suprapuse, pe care le ştie foarte bine ca jurnalistă“) îşi mandatează autorul să intensifice atmosfera în multe cazuri până la falsificare. Şi nu doar prin intervenţia directă a naratorului (care deseori completează atitudinile personajelor, le justifică sau face o mică paradă moralizatoare), ci mai ales prin somatismul neverosimil al acestor personaje voit diversificate, în construcţia cărora diferenţa specifică este acutizată. Nimic mai nenatural decât felul în care tinerii junky, şmecheri şi dezinvolţi, frizează argoul: „ – Hai, scobiţi mufa şi scoateţi mardeii. Mufa, se întoarse Marcel amuzat spre Bogdan, e portofelu’. Ai notat? <…> – Auzi, frate, da’ nu facem şi noi o tombolă, că-s cam boschetar azi. Am lăsat la o penalistă tot ce-am scos la tarabă de la bunică-mea, se rugă de ei Cristi“. La fel cum adulţii, ursuzi în mediul familial (enervaţi de concubini, ei pun „dracu’“ în mai toate replicile) capătă un discurs stănescian în mesajele pe telefon. E, într-un fel, o problemă legată de alegerile autoarei, căci nu de puţine ori iese mai câştigat un roman-focar decât unul concertat pe mai toate aspectele cotidianului: marele pericol va fi aici exagerarea unor lucruri care ţin de cunoaşterea comună, în fond, nu de un tur de forţă al radiografiilor sociale.
În cazul Silviei, spre exemplu (inventarierea personajelor şi a plot-urilor nu poate primi spaţiul necesar într-o singură cronică) naratorul se implică în justificarea psihologiei personajului, mimând lejeritate, însă dezvoltând doar mici organizări textuale de suprafaţă. Aceste gesticulaţii în jurul personajelor, duetul naratorial şi panseurile ar fi fost mult mai bine plasate subiacent şi nu declarate într-un moralism explicit şi perdant: „Cine sunt eu? I se părea că întrebarea asta conţine ceva profund, ceva la care nu îndrăznea oricine să se gândească. I se părea foarte şic să-şi înceapă jurnalul electronic aşa <…> Să se distanţeze astfel de frivolitatea cotidiană în care se complăcea tânăra generaţie. Cine sunt eu? Doamne, ce interesant suna!“. Pentru că deseori naratorul, venind în ajutorul personajelor, le subminează, articulându-le inutil textura prin suprastructuri personale: astfel, ceea ce e de acuzat pentru autoare (frivolitatea cotidiană) este adăugat personajelor altfel cuminţi şi extrem de tipologizate. Mai mult, moralismul capătă – atunci când problema socială i se pare autoarei intolerabilă – proporţii uriaşe, iar naratorul, scos din ţâţâni, îşi obligă cititorul să ia parte la aceste acuzări: „N-aveau răbdare nici când «băgau»; luau ace mari, să intre tot odată, să se ducă buluc la creier şi să-i «facă» repede. N-aveau nici grijă să filtreze rahaturile alea de le băgau în ei şi, când o făceau, foloseau ca boii «ob»-uri de la curve şi filtre de ţigări“.
Dar aceste trucuri nu ajută construirea personajului, ci parvin ca mici demonstraţii, ca şi cum autoarea s-a gândit la ele ca la o notă de inventivitate (alături de asemănarea oamenilor cu parfumurile sau de pasaje stângace ca „echilibrul precar pe care i-l asigurau sacoşele distribuite democratic în cele două mâini“ sau „De pe pereţi, părinţii revoluţiilor celor nevoiaşi se uitau ironic la abundenţa prostului gust al recuzitei capitalisto-religioase“). Şi această problemă se suprapune unei alte defecţiuni: faptul că majoritatea sentimentelor pe care le resimt personajele par să nu poată fi descrise altfel decât în clişee (fluturi în stomac la vederea unui laptop pe raft în supermarket). Când construieşte atmosferă (în pasajele despre Silvia sau Olga, spre exemplu, cearta de acasă şi problemele soţului cu alcoolul, sau dezvoltarea triunghiurilor şi crizele interumane către final), prozatoarea menţine tonul; când încearcă, însă, să iasă din schema scenariului, intervine inoportun. Micul psiholog dublează naratorul mereu, explicându-ne de ce se poartă personajele cum se poartă („Forţa limbajul ăsta de golan, pe care nici nu-l stăpânea bine, încercând să se integreze găştii care-l acceptase, dar nu-i ieşea întotdeauna“). E, într-un fel, justificarea unor neajunsuri stilistice – personajele încearcă să imite ceva, dar nu le iese, astfel spunem că personajele sunt naive. În mare parte din cazuri, incapacitatea de a reda realist pasaje (pentru că lucrul pe mai multe voci asupra aceluiaşi moment pare o cămaşă prea largă) este pusă pe seama personajelor care, de bine, de rău, trebuie să o suporte: astfel, caracteristica generală a tinerilor este ipocrizia, iar constanta în discursul interior al adulţilor, naivitatea (spre exemplu, problema transcrierii SMS-urilor nu e că n-ar părea naturale – îndrăgostiţii îşi dau mereu mesaje ciudăţele şi naive –, ci că funcţiile lor în economia prozei existau deja în subsol, iar revelarea lor nu are niciun sens).
La fel cum dorinţa de a surprinde cât mai multe cuiburi sociale şi de a vorbi despre toate vârstele simplifică şi schematizează (după abecedarul prozei moderne) comunitatea: mai ciudat, dorind parcă să compenseze aceste tipologizări puţin vetuste (tineri pierduţi, adulţi nervoşi în viaţa de familie şi oraculari în mesajele cu amanţii), autoarea lucrează intens asupra unui fel de autenticism pe sertare. Dar efectul nedorit vine atunci când punk şi junky devin baroce, atunci când autenticismul (până la inserarea SMS-urilor) devine liricoid şi atunci când mediul intelectual devine snob şi exclusiv superficial. Altfel, o carte cu triunghiuri amoroase, cu probleme religioase şi urbane, cu o stilistică făcând mari concesii verosimilului etc. O carte când simandicoasă, în care parfumurile, gesturile estetizate şi dorinţele erotice sunt dublate de alegeri referenţiale haute (la duş Strauss, la librărie Da Vinci), când furioasă. Astfel că problema romanului ţine de o preconcepţie: aceea că aglomerarea şi simultaneitatea pot da tridimensionalitate. Nu cred: ea înscenează un Crash (Haggis) românesc prin tehnici standard.
Aglomerarea într-un timp scurt a multor poveşti (care, luate separat, nu oferă suficient) poate lua faţa de la lipsa de contact a prozei cu subiectele ei, pe care le convenţionalizează modern, înscenează sau le transformă în butaforii. Astfel că proiectul mare (totalizator) este sufocat din interior.
Ca arhitect de roman, Cristina Andrei are nevoie să găsească un peisagist, un designer de interior şi să-şi concedieze juristul.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper