INDIELISBOA sau corbul iconoclast

Un articol de MIRCEA DEACA

Consideraţii generale
INDIELISBOA, al doisprezecelea Festival de Film Independent (23 aprilie – 3 mai 2015) de la Lisabona, este un model de organizare a unui eveniment de acest tip. Să urmărim câteva dintre componentele sale. În primul rând, Festivalul Indie este structurat pe axa global vs local. Sunt prezentate filme de scurt şi lungmetraj, documentar, experimental şi de ficţiune, din lume şi din Portugalia. Indie este global şi local. Printre obiectivele sale sunt de menţionat internaţionalizarea filmului portughez şi stabilirea unei platforme de comunicare cu producătorii, distribuitorii, criticii şi realizatorii de filme. Totodată, Indie are de promovat turistic internaţional un oraş şi o ţară şi are de adus publicul în interiorul experienţei cinema. Spaţiul principal de manifestare, acolo unde se află sala de cinema şi birourile de recepţie şi de presă, Culturgest, este găzduit de interiorul clădirii construite între 1987 şi 1993 şi semnate de Arsénio Raposo Cordeiro ce lucrează în tradiţia lui Ricardo Bofil, architectul cult portughez. Impresionanta clădire ornată cu referinţe egiptene, arhaice, dar şi cu sugestii de mausoleum care celebrează cu linii epurate, stilizate, monumentalitatea puterii capitaliste-socialiste (două instanţe prin excelenţă ale Puterii) se remarcă prin proporţiile impunătoare. Clădirea este centrul cultural al Lisabonei şi sediul Băncii de depozit. Ea instituie o comemorare paradoxală – un doliu celebrativ al puterii finanţelor în contextul administraţiei de stat, puse, astăzi, în slujba culturii. Repetiţiile, simetriile sparte, perspectivele de lungă durată, variaţia continuă a unghiurilor de vedere spaţiale, caracterul de templu datorat proporţiilor dau un cadru de prestigiu şi un reper de memorie.
Poziţionarea marketing-cinema
şi estetică
Situat în „competiţie“ cu marile festivaluri – Cannes, Veneţia, Locarno, Oscarul, Berlin –, Indie este orientat către selecţia filmelor de buget mic, realizate de producători independenţi şi de autori „non-comerciali“, fie deja confirmaţi, fie aflaţi la primul lor film. Filmul de autor reprezintă o paradigmă clară în care referinţa la perspectiva teoretică de la Cahiers du cinéma este de neocolit. De asemenea, cunoaşterea modului în care André Bazin concepe cinematograful reprezintă un reper util pentru înţelegerea filtrului de selecţie adoptat de festivalul portughez. Dar nu realismul este principala emfază manifestată în selecţia peliculelor, ci semnătura regizorului, marca sa stilistică şi opţiunea sa pentru o viziune a lucrurilor, o filosofie personală asupra condiţiei umane. Nu mijloacele cinematografice ale complexului de producţie de „mare public“ sunt căutate, ci conturarea unui explicit eseu cinematografic în care, deseori, dintr-o desfăşurare realistă a acţiunilor şi a decorurilor, are loc emergenţa unei metafore sau a unei alegorii, a unei semnificaţii secunde ce implică o reflecţie susţinută din partea spectatorului. Deseori filmele prezentate, dincolo de aparenţa banalului şi a realismului (generat de minimalismul sintaxei de montaj cinematografic ori de decorul cotidian, de refuzul stereotipiilor de cadrare, lumini şi montaj ale filmului mainstream), prezintă naraţiuni care lasă impresia unui pronunţat afect şi a unei elipse generatoare de întrebări. Ceva lipseşte: finalul moralizator explicativ sau satisfacerea cinematografică a unui afect. De exemplu, răzbunarea finală a protagonistului faţă de un antagonist care e înfrânt pentru ca eroul să câştige atât lupta, cât şi iubita reprezintă un asemenea dispozitiv cinematografic în care un afect este explicitat. Acest tip de tramă şi de afect este evitat la Indie în favoarea structurilor deschise, provocatoare de reflecţie şi de întrebări. Sigla festivalului este un corb care, citit simbolic, reprezintă momentul de incitare, de provocare: oaia neagră opusă porumbelului alb al păcii.
Travaliul post-film al spectatorului dă naştere sentimentului de împlinire prin înţelegerea sau formarea unei metafore despre lume şi despre condiţia umană. Acest tip de filme deseori pune într-o lumină particulară un aspect al lumii fără a insista didactic asupra concluziei ori a explicaţiei. Festivalul este, din această perspectivă, post-postmodern, în măsura în care nu mai promovează o „revoluţie“ cinematografică formală şi de conţinut, afişat-demolatoare, ci susţine noul val (generic spus), fără uimiri excesive. Genul de film promovat ţine de ceea ce am descris cu ceva vreme în urmă sub eticheta remodern. Este vorba despre filmul ce nu mai poate fi modern (azi nu mai putem descoperi criza mediei în faţa realităţii) şi nici postmodern (azi nu mai putem descoperi criza mediei faţă de media), dar care, păstrând în memorie istoria deja clasică a filmului, poate să reia afectele, noul val, minimalismul neafişat, realismul post-Bazin, metafora şi alegoria ca vehicule ale filosofiei şi atitudinii sociale. Filmul de la Indie e liber faţă de modelul Bazin (deep focus şi deep staging, planul-secvenţă cu camera fixă ce se „mulează“ pe idealul de sacralitate a lumii revelată cu ajutorul unei camere de filmat umile şi fidele). E liber faţă de ironiile pastişei postmoderne şi recuperează interesul afectiv pentru studiul de caz cu protagonişti care poate revela un aspect semnificativ pentru condiţia umană. Fără efecte speciale şi, mai ales, fără pattern-urile stilistice şi sintactice stereotipe ale filmului narativ classic Hollywood ori ale mainstream-ului european, filmele de la Indie se situează, fără emfaza radicalismului, a experimentului sau a noii revoluţii cinematografice, în zona filmului de autor. Autorul este acea instanţă discretă şi anonimă aflată în spatele camerei de filmat care cadrează un aspect al scenei şi înlănţuie o serie de secvenţe cu un liant de semnificaţie, atitudine ori emoţie. Liantul – ca într-o ghicitoare – este de produs de către spectator. El poate fi un sentiment, o idee, o atitudine sau o lecţie umană.
Cum e organizat Indie? Tipuri de filme şi categorii de spectatori
În primul rând e de menţionat atmosfera calmă şi profesională a festivalului datorată echilibrului dintre poli. Lipseşte excesul spectacolului Cannes ori isteria starului Oscar. Lipseşte, de asemenea, atmosfera prea sumbră a sălii de cinema – spaţiu al obscurităţii colective – sau latura academică a conferinţelor, reuniunilor şi vorbirii în exces în jurul filmului.
Responsabilii acestui tip de alegere aparent simplă sunt membrii juriului şi directorul festivalului, Miguel Valverde. Juriul, prin compoziţie, e simptomatic pentru orientarea internaţională şi pentru latinitate: Jérôme Baron (profesor de istorie şi estetică de film), João Mário Grilo (regizor, critic de film şi profesor de film), Kis Kogan (director artistic al unui festival de film brazilian), Carlo Cotta (actor portughez), Dominga Sotomayor (regizor şi producător), Kathleen McInnis (publicist şi apropiat al festivalului de film de la Toronto), Gustavo Beck (regizor şi producător), Jean Perret (critic de film şi fondator al Săptămânii Criticii de la Locarno) şi Pascale Ramonda (activă în industria de film).
O primă sarcină a organizatorilor a fost de a canaliza fluxul publicului în cele trei săli şi în spaţiul de recepţie: cum să-l orientezi şi să-l ghidezi astfel încât programul să-i devină recognoscibil şi familiar? Apoi a urmat catalogarea peliculelor în câteva categorii: cum să organizezi inteligibil un mediu eterogen ca filmul: material (lung şi scurt); de modalitate (documentar şi ficţiune), de gen (realist şi horror), de timp (mai vechi şi mai noi), de spaţiu (naţional vs internaţional).
Fiecare categorie a avut o secţiune de vizionare separată de sală. Dar, element extrem de util, o sală a fost dedicată vizionării online a bazei de date cinematografice. Douăsprezece computere cu monitor îţi permiteau să vezi cum doreai filmele. Acest dispozitiv profesionist era dedicat unei audienţe selectate pe criterii profesionale, permiţându-i să vadă, să citească sau să răsfoiască, în toată libertatea, filmele din colecţia festivalului. Sălile erau dedicate publicului general. Acest dispozitiv îţi dă voie, ca profesionist – realizator, critic, producător, distribuitor –, să lucrezi cu filmele chiar dacă preferi şi experienţa marelui ecran. Suplimentar, reuniunile pe viu de la petreceri au avut rolul lor. Fără a face polemică, să remarcăm absenţa acestui instrument la TIFF, unde s-a păstrat doar exclusivismul (provincial) al petrecerilor cu invitaţie. TIFF are un mic catalog ce prezintă filmele doar în ordine alfabetică, din care lipsesc o mulţime de informaţii şi indexuri încrucişate. La TIFF efortul de a califica şi de a ordona informaţia e minimal.
Indie are o importantă componentă de muncă personal-individuală (vizionarea cu carnetul de note de lectură), o componentă de experienţă a filmului şi o componentă de reuniuni faţă în faţă cu alţi profesionişti (mese rotunde şi reuniuni tematice, conferinţe de presă, dialog cu publicul la finalul filmului şi petreceri-cocktail ori happy hour –, ceea ce în limbajul de azi se defineşte ca relaţii publice). Atenţia organizatorilor s-a orientat în a înţelege motivaţiile diverse ale publicului pentru film şi în a structura accesul la film în funcţie de interesele şi scopurile particulare. Astfel, publicul a fost segmentat clar într-o serie de publicuri, fiecare cu „filmul“ său şi platforma sa de acces. Diverse interese (profesionale, turistice, de afaceri, de plăcere) aduc o audienţă, la primul contact, nesegmentată. Festivalul distinge aceste interese, le localizează şi le oferă platforme de comunicare şi de prezentare. Exclusivismul unor manifestări ţine de diferenţa dintre profesionist şi spectatorul normal. Astăzi a vedea un film în oraş este un efort pe care din ce în ce mai puţini şi-l pot oferi. Organizatorii, atât din raţiuni educative, cât şi pentru a susţine existenţa în continuare a dispozitivului de cinema ca vehicul al reflecţiei sociale şi umaniste, sunt interesaţi să aducă un număr cât mai mare de spectatori în sala de cinema şi la evenimentele anexe (sponsorii sunt interesaţi, aici Allianz). Pe de o parte, festivalul transformă o serie de filme disparate într-o experienţă multiplă, continuă, festivă şi celebrantă, care imersează pentru o perioadă spectatorul într-un roller coaster. Filmul există în sală, dar presupune şi lumea profesioniştilor, genurile diverse (animaţie, scurtmetraj, experimental) şi experienţa plină 24/ 24 a transpoziţiei în universurile ficţionale şi în punctele de vedere narative asupra unor realităţi sau aspecte ale realităţii.
Pe de altă parte, festivalul este un hub marketing – un centru sau un loc de trafic – pentru viitoarele realizări cinematografice, o piaţă pentru distribuitori, o scenă pentru spectatori şi un instrument de lucru pentru cei care se ocupă de fenomenul cinematografic.
Ghidul festivalului
Pentru a ghida spectatorul în acest conglomerat, organizatorii au editat un catalog bilingv (portugheză-engleză) de 220 de pagini în care găseşti un indice de realizatori, de titluri de film şi de ţări, asociat unui indice al secţiunilor tematice. Fiecare film are o minicronică de un paragraf, indicaţiile tehnice şi specificaţiile biografice ale realizatorului. Minicronica este semnată şi reprezintă un eseu explicativ. Travaliul criticului este aici în slujba realizatorului. În câteva fraze ai prezentată povestea, atmosfera, lumea filmului, cinematografia, referinţele stilistice, intertextele şi atitudinea ori filosofia filmului. Arta microeseului este să laşi nespuse lucruri care te provoacă să vezi filmul. Realizat pe metoda veche, dar eficientă a programului de sală, ghidul este făcut cu multă muncă, disciplină, reflecţie şi seriozitate, fiind revelator şi pentru efortul de organizare din spatele evenimentelor. Spiritul latin se combină reuşit cu rigoarea germanică.
Secţiunile festivalului
Activităţi paralele, special screenings, Vienna Short Film Festival, Premiile FIPRESCI prezintă câteva axe de interes lateral. Categoriile majore sunt formulate pe baza unor categorii eclectice, conform intereselor de vizionare ale segmentelor de public. Am păstrat câteva din titlurile secţiunilor pentru gustul latinităţii.
• Competição internacional
• Competição nacional (lung şi scurtmetraj)
• Novissimos (scurtmetraj nou portughez)
• Silvestre (lung şi scurtmetraj, unde se reia o serie de filme mai vechi şi mai noi care au marcat experienţa festivalului menită a „elimina graniţele artificiale dintre genuri de film şi generaţii de cineaşti“)
• Jan Soldat (portretul unui cineast german „ireverent, inconfortabil şi prolific“)
• Indie junior (scurtmetraj animaţie, nu numai pentru juniori)
• Independent Hero (o selecţie retrospectivă de filme semnate de Mia Hansen-Love şi Whit Stillman)
• Indie music (ficţiune şi documentar pe tema lumii muzicii, de la spectacolul de pe scenă la biografia interpreţilor)
• Director’s Cut (care prezintă, aşa cum şi titlul o indică, o serie de pelicule în versiunea dorită de autor)
• Horror (o selecţie de „filme bizare, extreme sau pur şi simplu neliniştitoare“)
Aferim!
Prezentarea filmului lui Radu Jude, Aferim! – un preferat al noului val cinematografic românesc de mai multă vreme la Indie – este simptomatică pentru tipul de eseu practicat în volumul-ghid al festivalului. Citez: „Radu Jude stăpâneşte ironia naturalistă, evitând orice detalii şi ornamente inutile şi explorează cu success noi teritorii. Aferim! este un film de epocă (…), filmat atent în alb şi negru (atât de reuşit filmat, încât cinematografia sa aminteşte de magnificul Hard to Be a God al lui Aleksei German). Constadin şi fiul său caută un ţigan sclav care e bănuit de a fi fost amantul stăpânei sale. După ce-l găsesc pe Carfin, sclavul, îl vor aduce acasă unde nici soţia boierului, nici zapciul nu vor reuşi să-l scape de furia soţului înşelat. Căutarea este marcată de ura stereotipă a personajelor faţă de orice fel de minorităţi şi faţă de orice se defineşte ca „străin“ şi se sfârşeşte cu o răzbunare violentă. Este un lucru îmbucurător să ştim că Radu Jude rămâne fidel umorului său rafinat şi construieşte ironia laturii urâte a fiinţelor umane“ (M.M.). Textul citat aduce, sintetic, axele de analiză: un film naturalist şi ironic ce explorează latura repulsivă a naturii umane. Filmul este înscris într-o paradigmă cinematografică de renume, situându-se în zona eseului, cu un amestec de umor, ironie şi parabolă.
Deşi provoacă obsesia locală a latinilor care se iau în serios şi care au complexe de inferioritate, filmul lui Radu Jude nu este doar despre atunci/ astăzi în România de acum şi aici, ci vorbeşte despre o atitudine universală, despre latura urâtă a ignoranţei, a intoleranţei şi a puterii lipsite de discernământ. Desigur, toate acestea în decorul particular de road movie (we)stern al Ţării Româneşti în secolul al XIX-lea. Cei de la festivalul de la Lisabona au perceput capacitatea lui Jude de a investiga un punct sensibil al mentalităţilor şi prejudecăţilor. Includerea filmului în noul val de istorie românească axată pe reconsiderarea locurilor comune ale propagandei naţionalist-socialiste este o formă adecvată de a-l înscrie în tradiţia culturală românească şi astfel de a-l valoriza din perspectiva mai largă a istoriei culturale (Vintilă Mihăilescu, Istoria României: noul val?, în Contributors, 2015). Proiectul poate fi comparat cu cel al asumării unei realităţi ce contrazice utopia mitului fondator paşoptist civilizator şi pe cel al excelenţei comuniste şi, implicit, cu re-evaluarea unei imagini istorice false şi manipulatorii (Sorin Antohi, De ce nu-şi asumă Turcia Genocidul armean?, în Observator cultural). Dar să nu dramatizăm în exces actul de valorizare culturală (care dă naştere acum unui val de scrieri şi reacţii în presă), căci este un film care prezintă o naraţiune diferită de cea cu care ne-a obişnuit conformismul de lungă durată al cinematografiei româneşti. Filmul este, văzut dintr-o perspectivă mai cinematic europeană, unul despre umanitate, empatie şi toleranţă şi trimite în mod explicit la o tradiţie iconografică (pictură şi film) şi la una literară. Să nu uităm că istoria şi critica literară au recitit de multe ori în cheie diferită operele clasicilor (vezi valorizarea literaturii licenţioase la Ion Creangă ori în suprarealism). Altminteri, nimeni nu mai este şocat de filmele ce reprofilează istoriile cu personaje-cult (face parte din ficţiune) de genul Ioanei d’Arc sau al lui Hristos. Filmul nu e discurs istoric, ci este ficţiune. În acest sens, articolul lui Andrei Gorzo este mai adecvat unei critici cinematografice ce analizează filmul prin comparaţie, în interiorul istoriei de cinema, cu referinţe la westernul lui John Ford, Tarantino şi canonul Sergiu Nicolaescu (Andrei Gorzo, Aferim! şi westernul, în Dilema veche ). Interpretarea Indie pare mai adecvată în măsura în care înscrie filmul în contextul mai larg al definiţiei umanităţii: solidaritate, utopie, afectivitate şi compasiune, toleranţă şi umanism, dar şi empatie.
Django Unchained al lui Quentin Tarantino (2012) era somptuos cinematografic, un fel de baroc al procedeelor şi al schemelor sofisticate cinematice. La Radu Jude, prin utilizarea insistentă a planurilor generale şi a economiei de mijloace cinematografice, ironia sună în genul „peisaje ample şi personaje mici“. Micimea umană a antieroului format în eşec e măsurată în afectele iraţionale şi puternice asociate lipsei curajului şi a empatiei. Rămâne de văzut dacă acest diagnostic se poate aplica şi României moderne, dar e de subliniat că tipul de personaj este o constantă stilistică a filmelor lui Jude. În acest context, nu este de mirare că filmului i-a fost decernat Premiul Indie – Feature Film Grand Prize City of Lisbon – şi Premiul canalului de televiziune Cineseries, TVCine & Séries Distribution Award. În definitiv, Indie este un festival de film internaţional cu vocaţia latinităţii nu tendenţioase, ci de spirit şi stil.
Filmele din competiţie
Dintre lungmetrajele din competiţie câteva atrag atenţia. Detaliile stereotipe ale New York-ului sunt fundalul unei istorii de dragoste – un moment de emoţie situat într-un context de „melancolie amestecat cu o umbră de fericire“ – în Christmas Again (Charles Poekel, USA, 2014). She Comes Back on Thursday (André Novais Oliveira, ficţiune-documentar, Brazilia, 2014) aduce în prim-plan „mici momente de viaţă şi detalii cotidiene“ ce amintesc programatic de modelul cinematografic al lui Robert Bresson, construind portretul unei familii din suburbie. Güeros (Alonso Ruiz Palacios, Mexic, 2014), ce poate fi descris ca un road movie, se transpune în zona fanteziei, a iubirii pierdute, dezvăluind dificultatea de a creşte într-un oraş căruia nu-i pasă de visele noastre. O alegorie a fragilităţii şi ambiţiei e prezentă în Goat (Ivan Ostrochovsky, Slovacia, 2015), istoria unui boxer ce încearcă să iasă din sărăcie continuând să lupte în arenă, deşi îi este interzis şi deşi pierde meciurile. Condiţia umană e figurată de o manieră realist „simplificată“ cu ajutorul metaforei „viaţa e o călătorie“, iar omul este un luptător neobosit în faţa adversităţii. Finalul e deschis pentru a indica orizontul neliniştitor şi alienant al destinului protagonistului. Un film cu o structură similară conturează drama generaţiilor într-o comunitate de romi din Franţa Mange tes morts (Jean-Charles Hue, 2014). Un personaj damnat şi răzvrătit are o violentă călătorie de o noapte împreună cu apropiaţii săi din clan pentru a se îndrepta în plină viteză, dimineaţa, singur, în maşină, către barajul de poliţie. Filmul reia drama eroului solitar ce caută transcendenţa dincolo de legăturile de generaţii, de familie, rivalitate, violenţă şi de fantomele membrilor defuncţi ai comunităţii.
Listen up Philip (Alex Ross Perry, USA, 2014) pune în scenă un „film ce portretizează tineri din mediul urban care se întâlnesc în peisajul Americii profunde şi se confruntă cu nevrozele, frustrările şi dorinţele, construind şi desfăcând totodată regulile de atracţie şi rivalitate mutuală“. Melbourne (Nima Javidi, Iran, 2014) se desfăşoară într-un decor teatral minimal, între patru pereţi, unde starea relaţiei dintre protagonişti reflectă starea societăţii în ansamblu, construind un suspense al viitorului unui cuplu şi, alegoric, al unei ţări. Putem spune că uneori teatrul se deplasează spre film, iar alteori filmul caută decorul şi animaţia scenic teatrală.
Quand je ne dors pas (Tommy Weber, Franţa, 2014) urmăreşte întâlnirile de o noapte în Paris ale unui tânăr fără identitate definită, ce aminteşte de filmele Noului Val francez (de la Antoine Doinel din filmele lui François Truffaut la peregrinările pariziene din filmele lui Eric Rohmer). Parte din atractivitatea filmului e datorată jocului de expresii ce trădează emoţiile în permanentă alunecare. Acest film de nuanţe comic-tragic conţine şi tehnici de amstecuri de gen şi de artificiu postmoderne, pentru a se înscrie în ceea ce numeam remodern.
Un film ca Sivas (Kaan Mujdeci, Turcia, 2014) îşi găseşte rezonanţa cu filmele cu copii ale lui Abbas Kiarostami ori cu atmosfera din filmele lui Nuri Bilge Ceylan. Un copil îşi găseşte un companion, un câine de luptă, într-o societatea marcată de diferenţele de gen şi de status, unde „animale şi oameni coexistă în acelaşi plan al fabulei (sau al metaforei?), imersaţi în violenţa cotidiană care obstrucţionează orice şi pe oricine, care, rar, arată semnele afecţiunii“. Metafora asociază condiţia umană cu destinul unui animal aflat într-un peisaj dezolant şi populat cu fiinţe primitive lipsite de empatie şi afecţiune.
Din secţiunea Silvestre ies în evidenţă câteva lung metraje de autor. Before We Go (Jorge Leon, Belgia, 2014) propune o punere documentară în scenă a întâlnirii unor pacienţi aflaţi în fază terminală cu o o serie de artişti coregrafi, muzicieni şi dansatori. Împreună vor pune în scenă un spectacol pe care nu-l vor vedea niciodată. Ei se reinventează în „durere şi plăcere“. Proiectul ţine de „afişarea tragediei şi a salvării corporale prin transfigurarea artistică“. Demnitatea umană e recuperată prin înfruntarea „dansului morţii“ şi a ororii pe care aceasta o implică. Fiecare îşi va interpreta frica şi dorinţa: carpe diem şi memento mori. Prin solidaritate şi căldură umană fiecare îşi transpune şi îşi reinventează plăcerea şi moartea, căci nimeni nu „reuşeşte singur“.
For the Plasma (Bingham Bryant & Kyle Molzan, USA, 2014), filmat în 16 mm, are o istorie simplă. O tânără este angajată să supravegheze, cu ajutorul unor camere, o pădure din America de Nord. Ea primeşte vizita unei alte tinere care îi va fi asistentă şi apoi continuatoare. Îşi iniţiază asistenta în practica lecturii imaginilor pădurii în care descoperă forme şi figuri ce se „potrivesc“ interpretării fenomenelor economice şi financiare. Către final un enigmatic om de afaceri japonez îi oferă tinerei o serie de fotografii ce reprezintă galaxii pe care le are de interpretat, de citit şi de previzionat, aşa cum o poate face o sibilă astăzi. Filmul este articulat pe formula unui intens minimalism (de la dialogurile care par desprinse dintr-o casetă video de învăţat limba engleză la sintaxa unui montaj de tip gradul zero cinematografic). Filmul, după catalogul festivalului, este o lucrare „experimentală despre lumea finanţelor, despre societatea informatică, despre lumea secretă a cinefiliei şi despre dorinţa simplă de a filma o vară în natură“. O fabulă contemporană ce invită la diverse contextualizări alegorice în care esenţială este corespondenţa dintre imagine şi realitate. De asemenea, la fel ca şi Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966) ori The Draughtman’s Contract (Peter Greenaway, 1982), pelicula este un discurs despre analiza imaginii şi despre filmul ca mod de lectură.
Printre scurtmetraje a fost remarcat Cai putere (Horsepower, 2014) al regizorului Daniel Sandu, care face şi el un diagnostic al relaţiilor sociale, pornind de la banalul pretext al transportului cu prietenii al unei motociclete la etajul zece. Suprarealista reuniune de forţe umane provoacă psihodrama obsesiilor şi a crizelor şi testează soliditatea relaţiilor de solidaritate, prietenie şi empatie. În rezumat, comentariul de la Indie subliniază faptul că în această „înălţare în infern umorul românesc se combină cu o melancolie sobră“.

 

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper