Când teatrul se îndoieşte de sine

Un articol de BEATRICE LĂPĂDAT

Dacă oamenii au devenit insensibili la apelurile morale solemne înălţate de la amvon, dă-le dreptul la îndoială. Dacă fiinţele prinse în tumultul devenirii postmoderne nu mai percutează la rigoarea cazonă
a standardelor puritane, dă-le dreptul la îndoială. Dacă autorităţile religioase nu mai sunt credibile în spaţiul public, dă-le enoriaşilor lumii dreptul la îndoială.
Certitudinea, singura certitudine, vine abia atunci când îndoiala frânge definitiv corpul şi ucide mintea. Pentru că viaţa, ne spune Îndoiala, textul lui John Patrick Shanley, nu este nimic altceva decât abdicarea voluntară de la condiţia inocentă pentru a păstra – cum altfel decât eroic? – aparenţa inocenţei în lume. „Când faci un pas ca să porneşti împotriva răului, te îndepărtezi cu un pas de Dumnezeu“, spune sora Aloysius Beauvier prin vocea impenetrabilă a Lilianei Ghiţă.
Alături de aceasta, publicul bucureştean i-a mai putut vedea marţi, 21 aprilie 2015, la Teatrul Odeon, pe Emilian Oprea, Corina Moise şi Ramona Gîngă, câţiva dintre foarte talentaţii şi profesioniştii actori ai Teatrului „Maria Filotti“ din Brăila, instituţie în care a fost produsă, în toamna anului 2014, montarea lui Eugen Gyemant după textul lui Shanley. Pentru cei obişnuiţi să vadă la Bucureşti alte creaţii ale tânărului regizor, precum Iulius Caesar, Bullets over Lipscani, Cum am învăţat să conduc, Viţelul de aur sau Operele complet prescurtate ale lui William Shakespeare, spectacolul de la Brăila înseamnă, aparent, un punct de ruptură, fiind atât tematic, cât şi stilistic într-o cu totul altă zonă decât registrul ludic şi cinico-intelectual pe care îl exploatează de obicei regizorul cu inteligenţă şi fast creativ. Îndoiala valorifică, însă, în ciuda schimbării radicale de accent filosofic, aceeaşi capacitate a regizorului de a sonda nemilos în antipsihologia personajelor şi de a refuza interpretările culturale canonice. De data aceasta, negarea tradiţiei este exacerbată în mod special prin jocul alternant şi contradictoriu cu instrumentele expresive ale celor patru actori. Datorită lor umorul seamănă mai mult cu un atac letal, renunţarea la prejudecăţi vine neapărat însoţită de pericolul anarhiei, iar distanţa dintre credinţă şi îndoială este exact cât distanţa dintre preotul Brendan Flynn şi băieţii pe care îi conduce în altar – nu se ştie niciodată cât e prea mult sau prea puţin, dar efectele sunt întotdeauna garantat distrugătoare.
Poate că tocmai această ambiguitate sistematică pe care o proliferează textul naşte o dilemă metatextuală, care trece mult dincolo de etica socială pusă în chestiune prin cazul unui preot acuzat de pedofilie (Emilian Oprea) de către Aloysius Beauvier (Liliana Ghiţă), directoarea unei şcoli catolice din Bronx în anii ’60. Piesa Îndoiala nu face nici o concesie dorinţei, totuşi, supreme a cititorului de a se simţi cumva pus la adăpost de excesul de ambiguitate dramatică. De obicei complice al scriitorului, care îl aşază – indiferent cât de rafinate şi complicate vor fi devenit mecanismele textului contemporan în această privinţă –, în preajma unui mic fragment de adevăr superior (dacă Adevăr nu mai există), cititorul este, de această dată, lăsat cu frustrarea unui irecuperabil gol. O gaură neagră textuală în care stânga te duce către dreapta, dreapta către stânga şi amândouă către nimicul la care sapă neobosit îndoiala.
Dacă piesa ca organism scriptic oferă un nimic – termen pe care, desigur, îl învestesc aici cu o valoare activă şi constructivă din punctul de vedere al receptării –, întreaga ecuaţie pur textuală este răsturnată şi amplificată când intervine ecoul dur al sălii de teatru. Tehnica prin care John Patrick Shanley construieşte gradarea şi deteriorarea relaţiilor este pe cât de simplă, pe atât de sadic-rafinată. Perversitatea stă tocmai în aparenţa de neînvins a neutralităţii – autorul nu doar că nu spune nimic concret despre cine este victimă şi călău sau măcar cine este într-o astfel de postură mai mult decât celălalt, dar pleacă de la cele mai banale şi infantile dihotomii numai ca să le întoarcă pe toate cu efect de bumerang împotriva cititorului care a şi început să creadă în unul dintre ei odată ce parcurge primele rânduri. Pastorul liberal vs. directoarea conservatoare, tânăra profesoară cu metode moderne vs. pedagogul de tip  „supraveghere şi pedeapsă“, rasişti vs. militanţi, oameni ai transcendenţei vs. oameni ai imanenţei sunt, într-o primă interpretare, doar câteva dintre binoamele pe care dramaturgul le aruncă in your face pentru a-şi demonstra teza cinică.
Dar Îndoiala este mult mai mult decât atât, iar montarea matură şi echilibrată a lui Eugen Gyemant se ridică în mod cert (!) la exigenţele unui text necruţător, în primul rând cu statutul autorului. Îndoiala nu este despre judecarea dispreţuitoare a cititorului, totuşi, încă naiv în secolul al XXI-lea, şi în nici un caz nu este o denunţare conştiincioasă a abuzurilor sexuale din Biserica Catolică. Îndoiala se configurează, în monologul din deschidere al preotului Flynn, ca postulat ontologic, căci ea  „poate fi o legătură la fel de puternică şi eliberatoare ca şi certitudinea. Când eşti pierdut, nu eşti singur.“ Dar statement-ul său poate la fel de bine funcţiona ca însăşi condiţie organică a scriiturii şi, mai mult, a teatrului, căci acesta nu face altceva decât să amplifice abisul doar propus, nu şi materializat, de corpusul discursiv. Şi ce poate fi mai autoanihilator decât să îţi obligi cititorul/spectatorul să se îndoiască? Nu de preoţi, nu de sistem, nu de intenţiile unei prea vetuste şi dubioase directoare de şcoală, ci de corpul fantomatic al unui text, paradoxal, şi mai virtualizat prin punerea în scenă. Îndoieşte-te de mesagerul mesagerilor îndoielii.
Aşadar, dacă suntem aici ca să ne îndoim şi să ne închinăm, la capătul naivităţii noastre dezamorsate, în faţa capacităţii de a ne trezi, totuşi, din iluzie graţie îndoielii, de ce literatură, de ce teatru? De ce ar alege patru actori şi un regizor să fie preoţi ai neantului dând glas şi formă unui exerciţiu de scriitură-tortură? Prezenţa în scenă a lui Emilian Oprea (Brendan Flynn), a Lilianei Ghiţă (sora Aloysius Beauvier), a Corinei Moise (sora James, profesoara de istorie) şi a Ramonei Gîngă (doamna Müller, mama băieţelului presupus abuzat) dă, în parte, un răspuns. Iar răspunsul înseamnă toate acele mici semne şi codificări prin care actorii ne iau parteneri într-o liturghie nu mai puţin solemnă, chiar dacă pusă sub semnul fragilităţii. Este vorba despre privirea rece şi mereu neutră a lui Emilian Oprea, pastorul renumit pentru căldura sa şi pentru  „mundanitatea“ rară pentru cei din tagmă, despre tensiunea copleşitoare emanată către public când vocea lui se sparge printre cei din sală, cu care nu doar o dată stabileşte şi scurte interacţiuni fizice. Este vorba despre pulsiunile intense care străbat corpul altfel rigid al sorei Aloysius în interpretarea Lilianei Ghiţă şi despre incertitudinea din glas şi din gesticulaţia fragmentat-contorsionată a acesteia, indicii ale îndoielii pe care suntem legitimaţi, ca spectatori, să o avem şi noi faţă de îndoielile ei intolerante la îndoielile preotului. Este vorba despre sculpturalitatea fals suavă a sorei James, ipostaziată de Corina Moise într-o sfântă extatică lăsată fără obiectul adoraţiei, drept care şi ajunge prima la cel mai sordid stadiu al percepţiei lumii. Este vorba despre ambivalenţa doamnei Müller (Ramona Gîngă) care, deşi conform logicii textului ar fi trebuit să fie o afro-americană susceptibilă la orice pas de umilinţe, este, iată, un superb exemplar ariano-militar. Este vorba despre atmosfera bântuitoare la care contribuie scenografia impecabilă a Cristinei Milea, ajutată şi de combinatorica prin care regizorul Eugen Gyemant instalează personajele în scenă – singure, faţă în faţă cu celălalt, distante, ascunse în obscuritate sau aflate într-o insuportabilă coliziune.
Discurs autoreflexiv şi cu funcţie de oglindă abisală, Îndoiala lui Eugen Gyemant umple golul lăsat de text prin substanţa dată de însăşi materialitatea actorului. Un text inteligent şi, până la urmă, indulgent cu slăbiciunile noastre, căci ştie să lase intenţionat goluri acolo unde le vor recupera viziunea regizorului, fiinţa actorului, cu tot bagajul său corporal, gestual şi retoric, dar şi ochiul exacerbat al spectatorului. Un imens ocol ca să ajungem, din nou şi din nou, la scena-altar, la locul către care, deşi îndoiţi, continuăm să ne îndreptăm.

spectacol

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper