Rezistenţa şi deschiderea criticii

Un articol de Marian Victor Buciu

Structuralismul ajunge să fie primit de Jean Starobinski în Istoria literară şi metodele de la neajunsul său nominal: este indexată ca atare ambiguitatea termenului. Altfel, structuralismul este o metodă şi pozitivă, nu doar pozitivistă. Larg, deplin pozitivistă: „structuralismul nu vrea să rămână captiv al unui pozitivism îngust“. Starobinski îi acordă înţelegerea adecvată, neutră, ştiinţifică, necesară (re)abilitării. Îi acoperă atacurile necritice: anistorismul, înainte de toate. Apoi îi afirmă virtutea primordială, care asigură tăria oricărui parcurs de cunoaştere: clara premisă cauzalistă, aptă prin ea însăşi să limpezească obiectul asupra căruia se aplică. Aşa încât: „structuralismul nu ne invită să întoarcem spatele istoriei: el recuză un cauzalism lax, care nu se străduieşte să definească îndeajuns faptele, evenimentele, instituţiile pe care pretinde că le explică“.

Rostul structuralismului este limitat, de aceea nu poate fi general sistemic. Structuralismul operează cu „totalităţi restrânse“, însă rămâne esenţial în identificarea nivelurilor de realitate factuale. „Preocuparea metodologică a structuralismului este să înceapă să repereze fapte de acelaşi nivel, legate între ele prin corespondenţe şi opoziţii pertinente“.
În Despre istoria hermeneuticii, 1971, disciplina este circumscrisă nu ştiinţei, dar artei. În  definiţia ei „cea mai generală“ este „arta de a înţelege şi de a interpreta“. Hermeneuein: cu sensul de a explica, a traduce, asigură o „mediere în scopul producerii unui mesaj inteligibil (s. J. S.)“. Hermeneutica este însă o cale fundamental derivativă. „A spune, a traduce, a interpreta sunt activităţi distincte“, deşi implicate. Starobinski se întoarce la Schleiermacher, ineludabil, chiar punct cauzal, pentru hermeneutica lecturii, dar nu numai pentru aceasta. S-ar spune că pentru orice se vrea inteligibil, iar teoretic, cel puţin, sistemic. „Comprehensiunea devine pentru el (Schleiermacher, n. MVB) actul hermeneutic prin excelenţă, care nu se mai înrudeşte cu scrisul, dar se aplică în toate cazurile omeneşti ce necesită o captare întocmai a intenţiilor manifestate de o altă conştiinţă“. Intenţie, se precizează, nu doar psihologică, dar, înţeleg că se sugerează, şi lingvistică, scripturală etc. Ca metodă în sine, tributară reflecţiei, interogaţiei, diferită de structuralism şi chiar în conflict cu acesta, hermeneutica înrâureşte şcoala de la Konstanz (Jauss, Iser etc.) în teoria receptării, care, prin Gadamer, este îndatorată „hermeneuticii întrebării şi răspunsului“. Evidenţiind aici conflictul dintre hermeneutică şi structuralism, Starobinski pare a ignora acum, în 1971, ceea ce va constata în 1973, anume implicarea structuralismului în istorie. Face deci parte hermeneuticii, descendentă din Schleiermacher, întrucât pune problema sensului şi situează întrebarea în istorie.
O abordare metodică şi metodologică, globală, de etapă, o sumară şi esenţială istorie a căilor de parcurs modern în domeniul critic, oferă J. Starobinski în Consideraţii asupra situaţiei criticii literare în prezent, 1971.  Critica, începută şi chiar concepută ca triere a frumosului şi defectului, judecare, dar şi adeverire, ştiinţă, îşi desface aici căile.
A. Thibaudet triase critica relevantă însăşi şi o inclusese în două clase: spontană (de întâmpinare sau respingere) şi profesionistă ori a profesorilor. Cea a jurnaliştilor, a foiletoniştilor, fiind pesemne nu profesionistă, dar profesională. Primii judecă, ceilalţi explică, interpretează textele, practică ,,close reading“.
O „opoziţie schematică“ apare între critica-ştiinţă a literaturii vs. eseistică, reflecţie, critica-literatură. Dublul statut rămâne un deziderat, neîmplinit, nici pe o cale, nici pe cealaltă, cu atât mai puţin privind critica în ansamblu. Critica nu depăşeşte condiţia, s-ar spune, frumoasei Cenuşărese, în aşteptarea angajamentului princiar, ştiinţific ori literar. Critica nu atinge autoritatea nici a ştiinţei, nici a literaturii. Ea rămâne de partea auctorialităţii, eventual bucurându-se de autoritatea acesteia.
Critica s-a încercat, însă, prin verdict pe baze ştiinţifice, documentate, izvoare, influenţe, după G. Lanson. I-au urmat acestuia „ultraşii“ sau extremiştii pozitivişti.
Sociologia nu s-a putut prevala de circumscrierea literaturii. „Literatura nu este o excrescenţă facultativă a realităţii sociale; este o practică specifică“. Sociologia, fragment din istoria generală, îi este prea extensivă. „Epoca este în general o referinţă prea largă…“.
Irenistul, ecumenistul, cum s-a spus, (prea) comprehensivul critic Starobinski, este îngăduitor cu marxismul (cu Marx şi Engels înşişi), prin câţiva seduşi de structuri istorice, sociale, „generale“ (G. Lukàcs), genetic-omologice cu literarul (L. Goldmann). Apoi: psihanalitice, existenţiale (J.P. Sartre). Sociologizanţii trădează ştiinţa prin ideologie, psihanaliştii cred că opera este primordial autorul ei. „Sociologia se străduieşte să citească nişte conţinuturi concrete prin intermediul unor formulări «ideologice»; psihanaliza caută să descopere semnificaţii psihice latente, dedesubtul unor comportamente manifeste.“ În imagini obsesionale, Charles Mauron cercetează psihobiografia autorului. O fenomenologie a imaginii literare propune G. Bachelard.
Remarc în acest punct că Starobinski are o înţelegere extrem de largă a teoriei şi practicii lecturii, cu care un Matei Călinescu ar fi în dezacord: „chiar şi «lectura la prima vedere» – poate fi deja considerată ca o interpretare“. Interpretarea pare a fi chiar şi un caz involuntar. Hermeneutica ia în posesie spontană citirea.
Dar Starobinski se înscrie pe deplin (şi) de partea G. Poulet, înţelegând „voinţa de identificare cu subiectivitatea unui scriitor“, bazată doar pe operă. Accesând „cogito-ul iniţial al unei gândiri“, se realizează „o critică a subiectivităţii pure sau o critică categorială. Critică abstractă şi idealistă: toate operele sunt pentru ea gânduri, independent de forma pe care o îmbracă. Critică dramatică şi «existenţială»: toate operele sunt destine unice, aventuri fără egal“. Demers cuprins deopotrivă de categorial şi particular.
După arhetipurile non sau trans-jungiene ale lui N. Frye şi eşecul căutării operei ca proiect într-o anume critică americană, Starobinski revizitează structuralismul. (Îl examinase anterior într-un text inclus în această carte abia după câteva medalioane critice, la care mă voi referi sumar, în Remarci asupra structuralismului, 1964. De acolo reluase deja idei şi chiar formulări: „a interoga structuri, adică totalităţi coerente şi semnificative“; descifrări într-o „hermeneutică eficientă“; dezvăluie „reţelele imanente operei“ (simbolice, afective etc.); conchizând asupra conexiunii cu istoria: „consider structuralismul drept complement indispensabil al conştiinţei istorice“.)
J. Starobinski păstrează convingerea că structuralismul nu exclude „dimensiunea istorică“. Interveniseră şi unele metamorfoze, ele însele structurale, fie de deprivare, fie de arogare a unor pretenţii, care îndepărtează structuralismul de ştiinţă, de metoda acceptată de Starobinski pentru stricta cauzalitate şi imprevizibila finalitate. În plus, structuralismul ajunge comprehensiv, cuprinzător, s-ar spune că „imperialist“, dacă nu „totalitar“. „Critica structuralistă de azi, al cărei apărător este Roland Barthes, recuză orice recurgere la explicaţia deterministă. Opera nu se clarifică prin cauzele ei, ci prin raporturile semnificante, infinite la număr, al căror focar este“. Sunt incluse: stil, compoziţie, naratologie, motive etc.
Metodele structuralismului acced la ştiinţă fără cauză şi determinare, extind conexiunile disciplinare, pornesc de la lingvistică, gestaltism, fenomenologie, pozitivism logic, teoria informaţiei, etnografie, antropologie culturală. Structuralismul în general este „o idee preconcepută de formalizare“, de aici decurge „validitatea sa universală“. Dintr-un text-focar, dotat cu sens exhaustiv, se triază „structuri «preferenţiale»“.
Totul îi este limpede comprehensivului, îngăduitorului teoretician Starobinski, cu toate că în particular poate să constate „Ambiguitatea şi polivalenţa problemelor de stil“.
El nu schimbă nimic în relaţia dintre critică şi literatură, imposibil de identificat. „Distanţa între critică şi literatură“ nu este cu totul reductibilă. Recunoaşte încă o „voinţă de autorevizuire şi de autointerogare“. Distanţarea globală nu exclude intersectarea punctuală, dialectică, a modurilor cunoaşterii şi creaţiei: „există un punct culminant în care ştiinţa, reflecţia şi creaţia coincid: sub forma unei cunoaşteri care se contestă şi a unei creaţii care se depăşeşte în conştiinţa de sine“.
Perspectiva generală prevalează asupra celei particulare la Starobinski, care, am constatat, mizează pe autorevizuire şi autointegrare. Altfel nu ar fi atât de sigur în atacul asupra specialistului, când afirmă că „nu e nevoie să fii filosof titrat ca să faci filosofie de calitate“.
Starobinski pare apt să fie atât de îngăduitor, încât să facă profesie (auto)critică radicală, maximalistă, desigur în sensul gestului fundamental al criticii care trăieşte exclusiv în dialectica destituire-restituire. Identific aici o perspectivă cvasi-religioasă asupra criticii jertfite pe altarul creaţiei, nu prin sinucidere, dar prin moartea dătătoare de viaţă: „această critică înţelege să se şteargă pe sine în mişcarea care face capodoperele să fie inteligibile“. „Discursul interpretativ nu se alătură operelor decât pentru a se efasa odată ce s-a încheiat, pentru a se detaşa şi a lăsa operele să-şi reînnoiască chemarea“. Nu lărgire, dar dăruire a domeniului criticii, s-ar putea constata la el. Ba chiar o îngustare acordată de o voluptate a dispariţiei izbăvitoare, comune criticii, artei, ştiinţei.
Nu eclectismul, dar punctul de intersecţie fundamental, iată ce vrea, poate, să afirme credinţa lui Starobinski că metodele nu se exclud, dar se completează. Să observăm că e vorba de o completare fără finalizare ori cu efect ilimitat. „Nimic nu trebuie să se închidă, să se termine fără rest, să se reducă: dacă operele ar înceta să ne scape, acesta ar fi un semn că funcţia literaturii şi cea a criticii au luat de-acum sfârşit“. Aici citim că faptul este aplicabil pentru literatură, dar înţelegerea rămâne universal valabilă.
Câteva portrete sunt centrate metodic pe autor şi autoritatea relevantă, oricât de relativă, a procedurilor lor. Psihismul imaginilor, fenomenologia critică, îl preocupă, să nu zic îl prea ocupă, în Gaston Bachelard şi dubla legitimare, 1984. Întâlnesc aici şi o evidenţiere care l-ar fi interesat şi pe M. Călinescu, în Rereading: „metoda sa de lectură lentă“.
Marcel Raymond. Poezia şi existenţa, 1999, îl evocă pe subiectul maestru la curs, între 1939-1942: „sobru, exact, rapid“, fixat pe scopul esenţial al operei, nu al lecturii. Altfel, există şi aici o căutare finală, profesorul de literatură fiind ca lector şi interpret obsedat mai cu seamă de un mod de a exista. Pedagogia sa personaliza o „lectură participativă“, integratoare, fundamental conectoare: „o legătură între studiul poeziei şi existenţă“. Opera îi apare ca „o alegere de viaţă personală“.
Marcel Raymond este distins întrucât rămâne atent la formă, nu ca, de altfel admiratul, nu fără necesare detaşare, G. Poulet. J. Starobinski vrea, desigur, să se ştie limpede şi că el nu aderă la „epoca noastră de tehnicitate critică“. Spaţiul mundan trebuie să existe deopotrivă pentru critic şi creator. Nici chiar „Poezia nu trebuie să se îndepărteze de lume“. Metamorfozele delimitatoare ale limbajului care asigură viaţa perenă, încă, a literaturii, nu îi trimit nici un avertisment.
Performanţa lui Georges Poulet, citit aici (Georges Poulet şi actele de conştiinţă, 1979) în Metamorfozele cercului, este reducerea distanţei dintre critică şi literatură (prin chiar genul literar regenerator, poezia). Dar nu pe calea impresionist-mimetică a criticii. În acest caz, se constată posibilitatea ca o „reflecţie sau critică savantă“ să fie apropiată de „reuşitele poeziei“ (constatare reluat şi în cazul lui G. Picon). De aici, poate, şi adecvarea metaliterară, exemplară, a criticului, care şi-a expus teoria târziu, în Conştiinţa critică, din 1971, adică recent, faţă de când nota acest fapt Starobinski.
Prin „subiectivismul antiformalist“, continuu, şi în continuarea subiectivităţii unei filosofii ca cea a lui Bergson şi a unei critici precum cea temeinic profesatã de Rivière şi Du Bos, autorul Conştiinţei critice, interesat de naşterea, simţirea şi gândirea unor scriitori, îşi impune ceea ce singur numeşte o „gândire fără formă“, iar Starobinski identifică acum „conştiinţa unei forme“. Cât priveşte volumul avut aici ca pretext, Metamorfozele cercului, el îi pare înrudit Poeticii spaţiului de G. Bachelard. Cercul devine „schemă mentală“, „categorie practică“. G. Poulet numeşte critica „dublarea mimetică a unui act de gândire“, ceea ce echivalează cu actul hermeneutic, cu critica de comprehensiune, nu, sau mai curând nu direct, de evaluare şi apreciere. El caută în lectura critică „trăire spirituală“ şi refuză psihologismul, iar pe această cale doar „simte atracţie şi, totodată, impacienţă faţă de formă“, îşi supune subiectivismul antiformalist. „Forma este, aşadar, omniprezentă“, constată şi prin acest caz Starobinski. Aceeaşi atitudine ambivalentă există deja în trăirea spirituală: „antecedentele teologice“, Poulet nici nu le refuză, dar nici nu le adoptă.
Pe Picon (Gaëtan Picon şi mizele creaţiei, 1979) îl defineşte imagistic (are „amploarea bătăii de aripă, energia iluminatoare“), spre satisfacţia, poate, şi a impresioniştilor, de altfel ignoraţi de criticul genevez, deşi Starobinski se regăseşte şi declarativ în clasa antitehniciştilor. O reafirmă şi în cazul lui Picon, în „refuzul tehnicităţii limitate“.
Critica este recunoscută ca fiind ea însăşi creatoare, pe cât de creatoare, pe atât de adecvată şi de apropiată de creaţie. Critica nu descoperă, nu finalizează, fie şi în trecere, la modul ştiinţei. Critica, o spune explicit autorul care publicase în 1964 o carte centrată pe libertatea ca invenţie, „nu se deosebeşte de invenţia literară“. Diferenţa sau distanţa dintre critică şi literatură este una de formă, nu una de mod. Despre G. Picon, Starobinski descoperă, totuşi, nu inventează, că „acest critic nu a încetat niciodată să fie filosof şi poet“. Metoda propriu-zisă – şi făcută – este însă pluralistă, se circumscrie relativismului critic. Înţelegem prin Picon ceea ce înţelege şi Starobinski printr-o „critică completă“. Nu doar critic pluralistă, larg metisată, dar şi extra-critică, pentru a fi o critică extra, deplin literară şi filosofică.
La Picon, şi el nonobiectivist, rostul fundamental impus este cel al limbajului, inventiv, creator. Conştiinţa limbajului îi personalizează inclusiv critica, marcată de „emergenţa puterii irealizante a limbajului“. Şi Starobinski reaminteşte faptul că arta este instauratoare, doar indirect supusă mimesis-ului, iar creaţia, primordial limbajul, configurează creatorul: „schimbând lumea, limbajul operei schimbă şi viaţa autorului acesteia“. Lecţie deprinsă, să ne reamintim, de la Marcel Raymond.
Lectura nu îi reflectă experienţa interioară, ca lui G. Poulet, dar pe aceea a operei, a textului. „Actul lecturii – scrie Picon însuşi – e momentul de adevăr în care se împlineşte experienţa operei: experienţa totalizantă şi reflecţia estetică“. Starobinski îl întâlneşte pe Picon într-o lărgire de perspectivă, de comprehensiune, deşi diferit concretizate. În retrospecţie şi sincronicitate se evidenţiază cum „Gustul înţelegerii panoramice este la el foarte profund“. În opţiunea sa pentru critica „completă“, J. Starobinski pune în mod profund, fundamental, în criză critica, aşadar canonul acesteia, şi de altfel orice canon. Se întreabă retoric şi măsurat acest lucid decanonizator: „Există vreun canon ideal?“
Mă reţin în trecere şi lecturile practicate liber faţă de orice instrumentare teoretică, evident adecvată şi categoric inclusivă.
Ordinea zilei, 1983, se plachează pe trăirea integrală în măsură temporală, de fapt fundamental vitală. „A nu da cea mai bună întrebuinţare timpului tău înseamnă a-ţi pierde bunurile, viaţa, sufletul“. Nu-mi ascund o măsurată nedumerire la cramponarea irenistă a interpretului şi faţă de textele lui Marx sau Engels. Să admit aici mai cu seamă o presiune a contextului cultural francez, occidental, care făcea permeabilă istorica, să spun aşa, Cortină de Fier ideologică cvasi-democratică.
Ziua sacră şi ziua profană, 1989, care dezvăluie şi centralizează omul efemer, rămâne tot la cadrul temporal, aş crede că apropiată, implicit, de o teorie cunoscută a lui M. Eliade. J. Starobinski pune, în spiritul propriu, dominant, problema într-un fel critic, creator. „Timpul diurn şi sacrul se află într-un strâns raport de la materie la formă“.
Ferestre – de la Rousseau la Baudelaire, 1983, marchează, în linia căutată de el şi la Bachelard sau Poulet, spaţiul unei priviri, înţeleasă ca gest critic şi creator fundamental. Referinţa nu se limitează la Baudelaire, unde, ca şi la Kafka, citiţi în grilă mai cu seamă existenţială şi morală, „izolarea presupune vinovăţie“.
În Benjamin Constant: cum să vorbeşti când elocinţa este istovită, 1989, constată, pe urmele celui citit, „corespondenţa între dereglarea vieţii politice şi patologia limbajului“. Dar limbajul nu este nicidecum rupt de existenţă. Patologia existenţei, în Van Gogh şi „fratele“ său, medic, 1991, are forma  melancoliei generale, iar medicul însuşi are nevoie de medic şi vindecare, conchide Starobinski, autor, în 1960, al unui tratat despre melancolia de până la finele secolului 19, apoi, în 2012, al unui eseu la subiect, Cerneala melancoliei, tradus şi în română. Să nu trec însă peste melancolia citită şi prin Baudelaire, în 1990, dar nici peste o încercare de tratare a răului, din 1989. Existenţa castratoare, paricidă, stăpânitoare, este la Starobinski nu simpla expresie temperamentală, dar realitatea pe cât de evidentă, pe atât de grea, în termenii săi: pe cât de transparentă, pe atât de obstaculară.
Perfecţiunea, drumul, originea, 1977, păstrează punctul de plecare potrivit – şi potrivit căruia –: opera există dincolo ori deasupra creatorului. În totul, nu doar prin durată. Perfecţiunea a fost un ideal clasic şi romantic, prescris ca irealizabil, o expresie exclusivă a voinţei omului de lume, dezlegat de transcendent, voinţă recunoscută de Goethe ca fiind provocată chiar de neputinţa depăşirii realităţii. Prin Goethe, Starobinski reafirmă rostul sau gestul fundamental al privirii, revelatoare a spaţiului potenţial de cunoaştere şi făptuire: „Cel mai aproape de perfecţiune este cel care, dintr-o privire pătrunzătoare, se declară limitat“. Rămâne voinţa de perfecţiune. S-ar putea formula şi prin Nietzsche: opera este o expresie a voinţei de putere creatoare. Pentru Starobinski, „Opera este întotdeauna dincolo. Orice operă sfidează imposibilitatea operei“. Iată o transcendenţă a operei privită metodic în relaţie cu autorul.
Perfecţiunea virtuală, extinsă, până la utopia închiderii formei, se realizează în perfecţiunea reală, restrânsă. Starobinski dezvăluie două moduri ale negaţiei, în numele perfecţiunii: 1. artei, 2. anti-artei. Cred că prima este negaţie propriu-zisă, ultima devine negarea negaţiei, o dublă negaţie. Aceasta este o afirmaţie restricţionată. Cealaltă este negaţie liberă. Negaţia afirmativă a contra-artei se consolează cu realitatea tangibilă, într-un extins regim cuprinzător şi totodată delimitator. „Anti-arta contemporană, născută din dadaism (el însuşi născut din ironia romantică) este, poate, moştenitoarea paradoxală a platonismului despre care vorbesc. Dar, contrar platonismului, ea nu afirmă existenţa unui Bine şi a unui Frumos intangibile, ci renunţă cu totul să mai spere“.
Perfecţiunea este abandonată pe drum, în operă, iar opera, ca fapt oarecare, „nu este decât drum“. Starobinski nu spune că „orice operă e în drum spre Operă“, dar că opera reală „este în trecere“ (s. J. S.). Opera comună sau mai curând virtuală nu este mişcare, deplasare, tranziţie, gest creator şi critic fundamental, ca opera reală. Totul curge, ca să rămână viu, perfecţiunea stagnează fatal: „capodopera este un miraj mortal“.
Marea eroare ar fi finalizarea deliberată, trecând peste transcrierile posibile fără limită. Starobinski se află în acord cu Valéry: opera nu poate fi închisă, ea se încheie întâmplător. Este simplă şi pură întrerupere la trecere, fragment (fie şi fragment de fragmente), reţinere. Valéry, citat din nou, formulează astfel accepţia operei: „extras din monologul autorului“. Dar atunci mai este opera dincolo de autor? Ea este din autor. Autorul are deplină autoritate asupra operei, fie şi accidental finalizată.
Opera, mai admite Starobinski, are valoare de experienţă. Poate şi de experiment? Dar nu se precizează că ar fi vorba numai de încercare, dincolo de cunoaştere şi verificare a acesteia. Totuşi, căutarea leagă experienţa şi experimentul, iar aspectul nu este aici ignorat, de vreme ce, printr-un recurs reînnoit la P. Valéry, teoreticianul îndrumă spre expresia autentificării creatoare prin asumarea negativităţii, a absenţei: „Valorez prin ceea ce-mi lipseşte“. Asumarea este, de fapt, a imperfecţiunii, chiar a unui maximalism al ei. Pentru a exprima gândul acesta, Starobinski recurge la un vers al lui Yves Bonnefoy: „Imperfecţiunea este culmea“. Se ajunge la o predicţie a distanţei dintre proiect şi realizare. Mic paradox – imprevizibilitatea previzibilităţii: „plăcerea repetiţiei, în acelaşi timp previzibilă şi surprinzătoare“, exploatată în muzica de jazz.
Dacă finalitatea în creaţia artistică rămâne suspendată, cauzalitatea este omniprezentă şi omnipotentă. Nimic mai natural decât originea, aşadar: „natura este originea. Ea inventă şi şterge structurile“. Perfecţiunea pare a fi în origine, în început, nu în sfârşit. Cauza închide, paradoxal, (de)mersul artistic. Schelling o indică limpede: „Un sistem este desăvârşit, dus până la perfecţiune, atunci când este readus la punctul său de pornire“. De fapt, „originea este atât de asimetrică şi de inversă perfecţiunii“. Proiectul creator nu ajunge la capăt, decât dacă se desfiinţează. Opera ca geneză continuă, recunoscută de Paul Klee, ori găsirea fără căutare, afirmată de Pablo Picasso, sunt experienţe mărturisite care întăresc continua invenţie şi ştergere, restituire şi destituire, în termenii lui J. Starobinski, a artei aşezate în limitele originii. Aşa se reface o re-creaţie a omului, iar „arta este capabilă să-l restituie pe om lui însuşi, întocmai ca filosofia“.
Elveţian, genevez, cu rădăcini poloneze, student al lui Marcel Raymond, universitar stăpân pe două specialităţi, literatură şi medicină, Jean Starobinski (n. 1920), (meta)critic şi medic psihiatru, reflectă într-un mod trezitor şi iluminător, (trans)lucid, de bună seamă critic – în expresie relaţională – totalitatea cunoaşterii. Fermitatea şi îndoiala, (contra)dicţia critică, reflexivă, (de)limitările metodice, poziţia inteligentă, înţelegătoare, iată doar câteva dintre principalele semne ale angajamentului său profesional şi moral într-un polilog critic generalizat şi neîncheiat. Prin urmare, el rămâne de urmărit cu privirea cea mai largă şi atentă, întrucât pune pe cale o operă critică deschisă, profund rezistentă.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper