Nenea Iancu faţă cu plagiatul

Un articol de ALEXANDRU DOBRESCU

La tribunalul literaturii
Despre scandalul de plagiat al cărui protagonist a fost Caragiale se ştie aproape totul. Istoricii literari au avut grijă să extragă din ziarele timpului şi de prin arhive mărturiile şi documentele în stare a contribui la mai dreapta înţelegere a lucrurilor. Au fost întoarse pe toate feţele textele invocate drept probe ale fraudei, ca să se dovedească a fi doar măsluirile unor minţi stăpânite de o neagră umoare; au fost analizate în detaliu biografiile acuzatorilor, spre a se identifica resorturile psihologice ale acţiunii lor, ca şi existenţa cotidiană a scriitorului, pentru a se determina împrejurările capabile să alimenteze o asemenea ostilitate. Maeştrii de alaltăieri şi de ieri ai baroului s-au aplecat asupra desfăşurării procesului, semnalând, pe deasupra şi în pofida incontestabilului talent oratoric al apărătorilor, abordarea nu tocmai profesionistă a cazului de către aceştia, inexactităţile procedurale şi inechitatea sentinţei, influenţată de o sumedenie de bine calculate interese, ce întăresc bănuiala că reprezentarea Justiţiei cu o legătură de condamnat la moarte pe ochi nu e altceva decât reflexul plastic al fărâmei de utopie ce se încăpăţânează a supravieţui în omenire. Şi, fiindcă decizia instanţei a fost resimţită ca un afront la adresa spiritului creator, scriitorii au socotit de datoria lor să redeschidă dosarul Caragiale-Caion şi să-l rejudece, după şaptezeci de ani, într-un soi de tribunal al literaturii (Procesul Caragiale-Caion. Dosarul revizuirii, scenariu de Romulus Vulpescu, transcriere şi colaţionare a textelor de articole şi de polemici din presa vremii Diana Cristev, Octaviana Mihăilescu, Manuela Tănăsescu, preambul de Şerban Cioculescu, Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 1972), făcând să aibă câştig de cauză, de data aceasta, argumentele raţiunii şi ale bunului-simţ asupra procedurilor judiciare, ceea ce în tribunalele adevărate nu se prea întâmplă. Cine vrea să refacă pe cont propriu meandrele „afacerii“ are la îndemână materiale pe cât de bogate, pe atât de edificatoare, din a căror punere cap la cap să înnoade un fir suficient de lung şi de rezistent. Iar cei deprinşi să se lase purtaţi de mână, n-au decât să citească mai vechea biografie a lui Şerban Cioculescu (Viaţa lui Ion Luca Caragiale, 1940) sau pe aceea mai nouă, de aproape o mie de pagini, a lui Marin Bucur (O biografie a lui I. L. Caragiale, I-II, Cartea Românească, Bucureşti, 1989-1994).
O „cabală“ prostească?
Întâmplarea al cărei protagonist a fost autorul Năpastei ar intra, ca şi istoria paternităţii Cântării României, plimbată de un secol între Bălcescu şi Russo, în categoria „mistificărilor“ literare (inventariate în Franţa de Augustin Thierry – a se vedea Les grandes mystifications littéraires, I-II, Paris, Librairie Plon, 1911-1913), denunţate din capul locului datorită flagrantei puerilităţi a probelor. Te şi prinde mirarea cât de prosteşte a fost pusă la cale această „cabală“, de câtă lipsă de inteligenţă şi îndemânare au dat dovadă şi iniţiatorii, dar şi executanţii ei, în frunte cu nefericitul C. A. Ionescu, cât de jalnice erau, tehnic vorbind, plastografiile menite a-l încrimina pe Caragiale. Reluând mulţimea pieselor dosarului, eşti frapat de imensul ridicul ce se degajă din prăfuitele lui file şi principala dificultate de lectură vine din inconfortabilul sentiment, ce se încăpăţânează a nu-ţi da pace, că întreaga poveste a plagiatului nu era altceva decât o biată farsă pusă la cale de nişte copii. Fiindcă doar nişte copii puteau să arunce cu atâta uşurinţă acuzaţii de o asemenea gravitate şi tot numai nişte nevârstnici puteau să fabrice, strânşi cu uşa, probe de o încropeală ce sare în ochi de la o poştă.
Însă nu e nici pe departe aşa. Sigur că Nenea Iancu, abia sărbătorit de o ţară întreagă cu ocazia împlinirii a douăzeci şi cinci de ani de activitate literară, avea toate motivele să se simtă lezat în amorul propriu de artist şi să ceară reparaţie în justiţie. Sigur că, pe de altă parte, recurgerea la o asemenea cale de soluţionare a lucrurilor nu va fi fost chiar străină de repetatele sfaturi şi îndemnuri ale amicilor apropiaţi, care fie considerau insulta de neşters prin acordul părţilor, fie abia aşteptau, în lipsa altor distracţii mondene, promiţătorul spectacol al înfruntării în instanţă.
Marea performanţă socială
a lui Caragiale
Dar să-l înţelegem şi pe Caragiale, a cărui carieră de autor dramatic a fost escortată de un alai de şicane, reproşuri şi imputări, câteva drepte, destule răuvoitoare, între care acuzaţia de plagiat a beneficiat permanent de unul din primele locuri. Recitirea informaţiilor de istorie literară probează că scandalul iscat în jurul Năpastei nu e decât culminaţia unui lung şir de scandaluri, inaugurat la debutul dramaturgului, din 1879, cu Noaptea furtunoasă.
Nu e mai puţin adevărat că răspunderea acestei ostilităţi fără pauze nu le revine în exclusivitate celorlalţi. Caragiale a avut, ca nimeni altul, talentul de a naşte duşmănii şi de a le întreţine, fiind în stare, pentru un capriciu de moment ori pentru o vorbă de duh, să sacrifice relaţiile cu semenii, oricât de cordiale ar fi fost până atunci. Raporturile cu scriitorii însemnaţi ai epocii, de la Alecsandri şi Maiorescu la Eminescu şi Slavici, ei înşişi nişte orgolioşi incurabili, s-au deteriorat şi, în cele din urmă, s-au rupt mai ales din aceste pricini. Unanimi în a-i recunoaşte talentul şi în a-i sprijini afirmarea, aceştia erau unanimi şi în privinţa desăvârşitei lipse de caracter a omului, pentru care orice datorie morală pălea în faţa „enteresului“ propriu. Până şi Macedonski, ironizat cu sistem de Caragiale în paginile Moftului român, a avut, la un moment dat, puterea să treacă peste omeneştile resentimente, publicând o scrisoare în sprijinul acestuia. Dar Caragiale – observa Şerban Cioculescu – „nu a primit mâna ce i se întindea cu acest prilej“ (Detractorii lui Caragiale, în Revista Fundaţilor Regale, an II, nr. 10 şi 11, 1935), întâmpinând apariţia volumului Excelsior al lui Macedonski printr-un scurt articol ironic tipărit în Gazeta poporului din 10 noiembrie 1895. A ştiut, în schimb, să se folosească de toate „mâinile“ dispuse a-i sări în ajutor, nesfiindu-se să le sărute, drept recunoştinţă, în văzul general, ca pe urmă să scuipe asupră-le cu suveran dispreţ.
Inamicii, numeroşi şi de cele mai diverse calibre, sunt marea performanţă socială a lui Caragiale. Fireşte că exista şi destulă îndreptăţire în conduita sa. O inteligenţă de o ascuţime aproape diabolică nu putea trece nepăsătoare peste nenumăratele prostii ce se rosteau împrejuru-i. Şi, de multe ori, prostiile erau zămislite de minţi altminteri demne de cel mai înalt respect. Numai că omul Caragiale îşi exprima dreptatea într-un mod pe cât de categoric, pe atât de definitiv, turnând în fraze destul sarcasm şi, câteodată, cinism, încât şansele unei posibile reconcilieri erau excluse din capul locului. Dacă mai adăugăm faptul că nici măcar lucia sărăcie a argumentelor nu-l descuraja să persevereze, prodigioasa-i imaginaţie fiind mereu pregătită să-l înarmeze cu cele trebuitoare, înţelegem de ce trecerea timpului nu atenua animozităţile, ci reuşea tocmai să le amplifice. Duşmanii lui Caragiale nu au fost, de aceea, temporari, ci pe viaţă, ba, în câteva cazuri, şi pentru eternitate.
Caragiale şi Eminescu îi demască pe plagiatori
Pentru unul dintre aceştia, Frédéric Damé, denunţat de Caragiale ca plagiator cu exact un an înainte de a-şi face debutul ca dramaturg („… să aducem, spre susţinerea ziselor noastre, câteva exemple de plagiaturi. <…> Pe urmă «Gheşeftarii, comedie locală de d. Fr. Damé» şi «Ţara şi Mihnea, dramă istorică tot de d. Fr. Damé», nu erau decât, întâia – Mercadet, le faisseur de Balzac, iar a doua – Patrie! de Victorien Sardou.“ – Luca, Cercetare critică asupra teatrului românesc, în România liberă, an I, 17 ianuarie 1878. Cu două luni înainte, Eminescu acuzase alte două piese ale aceluiaşi Damé (Visul Dochiei şi Oştenii noştri) de acelaşi păcat: „D. Frédéric Damé ca om are calitatea de a crede că proprietatea literară se stinge dincolo de marginile Franţei. Sosit la noi şi având, se vede, în geamantan câteva piese franţuzeşti, le-au supus unui tratament pe care au avut ocazia de a-l învăţa în chiar ţara noastră. D-sa s-au folosit de lecţiile marelui autor naţional, a aceluia care este Ponsard, Tacitus şi Max Müller al României într-o persoană, (…) d. Damé au avut de la cine învăţa meşteşugul de a deveni autor fără de a fi învăţat carte, poet fără a fi poet, profesor de universitate fără a şti să scrie şi literat român fără a şti româneşte.“ – Teatru naţional, în Timpul, nr. 256, 12 noiembrie 1877), premiera Nopţii furtunoase a fost ocazia de a răzbuna într-un fel greaua ofensă. În cronica din Românul, după ce acuză piesa de „imoralitate“ şi „trădare“, el strecoară o aluzie, destul de străvezie pentru junele autor al Cercetării critice asupra teatrului românesc (unde, după seria exemplelor de imitaţii şi plagieri, Răzvan şi Vidra de Hasdeu era numită „o bucată «cinstită» în literatura noastră“): „Da, am zis şi am scris că Teatrul Naţional trebuie să joace, deocamdată, piese care fac bani. Însă, am adăugat, piese cinstite.“ (s.n.).

Şi, părându-i-se probabil că formularea era prea obscură pentru cititori, încheie calificând premiera drept „mistificarea d-aseară“: „D’aceia sper că confraţii noştri, care au pus atâta zel în trâmbiţarea piesei şi care s-au făcut, fără ştire’le, oarecum complicii mistificării d’aseară, se vor uni cu noi pentru a protesta în contra unei piese care n’are nimic comun cu arta dramatică, decât o pretinsă divisiune în scene şi în acte.“ (Fr. D., Revista Teatrală. O noapte furtunoasă sau No. 9, piesă în patru acte de I. Caragealli, în Românul, an XXIII, 20 ianuarie 1879. De mirare e că Damé nu trimite la două piese franţuzeşti cu titluri apropiate, comedia La soirée orageuse de Jean-Baptiste Radet, 1790, şi în special vodevilul Une nuit orageuse de Armand D’Artois şi Jules Adenis, jucat la Thêatre du Vaudeville începând din 18 septembrie 1852.)
Un altul, Nairolfus de la Telegraful, căruia piesa i se păruse „o improvisaţiune născută şi lucrată sub influenţa noii direcţiuni din Iaşi“, semnalează în cuprinsul ei „nişte alusiuni politice parte plagiate, parte pline de spiritul cel mai insipid“ (Impresiuni theatrale, în Telegraful, an XXIII, 30 ianuarie 1879).
Se pregăteşte „plagiatul“ lui Caragiale
Punerea în scenă a Scrisorii pierdute generează şi ea o seamă de aluzii legate de originalitatea comediei. Mai întâi, eternii inamici anonimi lansează zvonul că piesa ar fi fost scrisă în colaborare cu amicul I. Suchianu (I. Suchianu, Un colaborator, în Diverse însemnări şi amintiri, Seria I, Editura Ziarului „Universul“, Bucureşti, 1933, pp. 57-62.). Pe urmă sunt preluate şi amplificate o apropiere inocentă a lui Ion C. Bacalbaşa între Caţavencu şi Rabagas, personajul lui Sardou („Caţavencu e Rabagasu’ român.“ (Cronica teatrală. Teatrul lyric: „O scrisoare pierdută“, în Lupta, an XI, nr. 2404, 30 septembrie 1894) şi o paralelă, tot nevinovată, a lui G. Panu între Caragiale şi Labiche („Ceea ce ne place în talentul d-lui Caragiale este spiritul realist, tema naturalistă pe care îşi bazează toată fantazia sa. Este acelaşi spirit care animează teatrul lui Labiche şi care constă în a broda, în a inventa chiar, nebunii, lucruri cu desăvârşire drolatice, însă toate având un fond de adevăr, toate ascunzând sub forma lor veselă, de multe ori adevăruri dureroase, răni adânci sociale.“ – Lupta, an. I, nr. 63, 19 decembrie 1884), cărora li se adaugă referinţe defel măgulitoare la câteva comedii bulevardiere.
Montarea Naţionalului din Iaşi e anunţată, în Lupta aceluiaşi Panu, printr-o notă gemând de aluzii („Ni se spune că s-au pus în studiu noua piesă a d-lui I. L. Caragiali, care actualmente obţine un mare succes pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti. Subiectul acestei piese, după cum ni se asigură, pluteşte între Noaptea furtunoasă şi Deputaţii în halat. Publicul nostru credem că o va primi foarte bine… cel puţin de nu i se va fi contat succesul prin cele două piese precedente amintite.“ – Lupta, an. I, nr. 63, 19 decembrie 1884), fireşte că anonimă, şi prin cronica semnată de Dan (probabil I. N. Roman) în Liberalul lui Verussi, care, amândouă, deşteaptă supărarea lui Caragiale, convertită epistolar în debordantă vervă de calamburgiu: „Mă rog ţie: Care măgar a îndrăznit să bârfească în contra Scris. pierd. în Veruşinatul pamflet ce, spre ocara principiilor, se fleorţăieşte, cu obrăznicia unei prostituate întreţinute, sub pomposul titlu de «Liberalul»? Nu cumva, obosit şi dezgustat, Buduşcă (personaj din Hatmanul Baltag – n.n.) nu mai «Lupta»? Scărrrnăvia!“ (Scrisoare către Petre Th. Missir, din 11 decembrie 1884, în Opere, IV, Corespondenţă, ediţie îngrijită de Stancu Ilin şi Constantin Hârlav, Prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic, 2002, p. 323.)
Cronicarul de la Liberalul lăsa deoparte orice urmă de delicateţe („Subiectul Scrisorii nu e nici nou, nici maestru; acţiunea întreagă, destul de rudimentară, adică desvoltată pe o cale cunoscută şi aproape ruginită.“), adunând laolaltă toate referinţele, inclusiv la precedentele comedii caragialeşti, în măsură să-i pună la îndoială originalitatea: „Ca originalitate, literatură sau artă teatrală, nu găsim decât… prea puţin de tot. Scrisoarea posedă într’însa principalul motiv al preumblării scrisorii, din cunoscutul Papiniol Candidat sau Alegerile, piesa representată de nenumărate ori pe scena ieşană; posedă manifestaţiile spontanee şi socoteala caloşilor ori a steagurilor, din Deputaţii în halat; posedă peneterminabilul ştiu şi eu, din Revizorul general, transformat în: ai puţină răbdare; posedă pe nea Ipingescu din Noaptea furtunoasă, botezat Ghiţă Pristanda, poliţai; posedă încă… dar s’o mai lăsăm şi pe altă dată, şirul lung al posesiunilor Scrisorii pierdute. Ne pare rău însă că în şiragul acestor posesiuni, d. Caragiali n’a posedat abilitatea lui V. Sardou, care în pricăjita sa Scrisoare preumblătoare (Les pattes de mouche) a atins culmea iscusinţei pentru mânuirea unui corp delict amoros.“ (Dan, Scrisoarea pierdută, comedie în 4 acte de d-l I. L. Carajiali, în Liberalul, an V, nr. 275, din 18 decembrie 1884.)
Nici Hatmanul Baltag, libretul de operetă scris în colaborare cu Iacob Negruzzi, n-a scăpat neatins de greaua suspiciune, adăpostită în notiţe anonime, refugiul din totdeauna al jurnaliştilor fără curajul opiniei proprii. El pare să fi avut, totuşi, mai puţin de suferit, deşi chiar I. Suchianu, partizanul deplinei originalităţi a lui Caragiale („n-a împrumutat de la nimenea un rând (…); toată opera lui atât dramatică cât şi satirică e opera lui proprie, fără nici un fel de haiducii literare, comise de unii din înaintaşii lui“), admite că abia aici ar fi săvârşit „câteva imitaţii (…) din La Belle Hélène a lui Offenbach“ (I. Suchianu, op. cit., p. 62). Însă muzica lui Eduard Caudella, care încântase publicul, a trebuit să suporte şi ceea ce destui ar fi dorit să treacă în contul textierilor: „reminiscenţe“, „imitaţiuni“ şi, mai cu seamă, „copieri“ din Gounod, Lecocq, Jonas ş.a. (<C. Bărcănescu>, Hatmanul Baltag, operetă bufă de Negrutzi şi Caragiali, muzica de Caudella, în Doina, an. I, nr. 7 şi 8, din 4 şi 11 martie 1884).
Aşa că, până la un punct, primirea de care va avea parte Năpasta era oarecum previzibilă, intrând în firea lucrurilor. De mirare ar fi fost, dimpotrivă, ca statornicii inamici ai scriitorului să o trateze cu altă măsură. La sfârşitul anului 1889, Românul îşi informa cititorii că dramaturgul tocmai a terminat „o nouă piesă teatrală, intitulată Năpasta“ (Românul, an XXXIII, 18 /30 decembrie 1889). Drama era într-adevăr gata, tipărindu-se în fruntea primului număr pe 1890 al Convorbirilor literare, iar premiera de la Teatrul Naţional are loc la 3/ 15 februarie cu o distribuţie de zile mari: Aristizza Romanescu în rolul Ancăi, Ion interpretat de C. I. Notarra şi Dragomir de Grigore Manolescu.
Năpasta intră în scenă
A fost un eşec sau – cum se exprimă Maiorescu– à peu près (Scrisoare către Duiliu Zamfirescu din 8/ 20 februarie 1890, în Duiliu Zamfirescu şi Titu Maiorescu în scrisori, p. 310). La a treia reprezentaţie sala era aproape goală, iar a patra avea să fie şi ultima. Românul, e adevărat, o susţine, lăudând, prin pana lui Gion, şi textul („operă de înaltă valoare“), şi jocul actorilor (Notara e „splendid şi îngrozitor“), mergând chiar până la a-i imputa publicului lipsa de receptivitate. Însă alte gazete aruncă obiecţii grele. Ziarul lui Damé, La Liberté Roumaine, găseşte că piesa „produit un effet pénible sur le spectateur“ (Strapontin, Théatre National. Première représentation de „Napasta“, în La Liberté Roumaine, IV-e année, nr. 3707, 6 /18 février 1890); L’Indépendance Roumaine, unde e cronicar Al. G. Florescu, junele publicist cu încă nemărturisite veleităţi de dramaturg, insistă asupra lipsei de viaţă a personajelor, care „avaient un côté par trop antinaturel, par trop conventionnel pour ne pas blesser les sentiments des spectateurs“ (A. G. F., „Năpasta“, drame en 2 actes de M. J. Caragiale, în L’Indépendence Roumaine, an. XIV, nr. 3703, 6/ 18 februarie 1890).
Mai aproape de tema noastră sunt, în această din urmă publicaţie, consideraţiile privitoare la tolstoismul piesei („La recherche du tolstoïsme dont l’auteur de la Scrisoarea pierdută paraît abuser dans ce drame, ne nous semble nullement de nature à justifier les exagérations de caractère dont sont empreints ces personnages. Tolstoi fait grand et sobre, M. Caragiale fait diforme et compliqué.“), flagrante în opinia cronicarului, şi la tot flagranta asemănare a liniei dramatice principale din Năpasta cu aceea din Fédora lui Victorien Sardou şi Drame de la Rue de la Paix de Adolphe Belot.
Căci aşa începe, de fapt, istoria acuzaţiei de plagiat: cu semnalarea acestor analogii, preluate imediat şi amplificate de alte gazete. Emil de la Naţiunea (după toate probabilităţile – Const. Mille) îl remarcă pe Ion („rol şi tip cu desăvârşire dramatic“), plasând celelalte personaje sub eticheta „tipuri ruseşti“ („Năpasta“, dramă în 2 acte de I. L. Caragiale, în Naţiunea, an. IX, nr. 2188, 6 / 18 februarie 1890). În Timpul, un neidentificat încă Ges. pretinde şi el că „subiectul e acela al Fédorei lui Sardou, dar desbrăcat de toate împrejurările care’l făceau acolo verisimil şi admisibil“, iar personajele „sunt leite ca acelea ce ni le înfăţişează unii autori ruşi, scoşi de curând la modă“, sugerând, peste posibila influenţă, o preluare în toată legea: „d. Carageali a fost cel puţin sub influenţa lor, când şi-a scris drama sa, dacă această dramă n-o fi chiar vreo scenă luată pe d-intregul“ (Ges., „Năpasta“, dramă în 2 acte de I. L. Caragiali, în Timpul, nr. 7, 8 februarie 1890).
Alt neidentificat, Gros-René de la Bucarest, cel dintâi care foloseşte cuvântul plagiat în comentariile la Năpasta, simulează a nu fi de acord cu precedenţii cronicari, numai ca să introducă în discuţie încă un posibil model: „Departe de noi gândul de a căuta o apropiere de nu ştiu care dramă a lui Tolstoi sau cu piesa germană Erbsünde, Păcatul originar, pe care am auzit’o la lectură, ca să găsim temeiul unei învinuiri de plagiat. Resistăm chiar dorinţei de a arăta, printr’o scurtă analiză a Dramei din Rue de la Paix, de Adolphe Belot, cum aceeaşi idee a unei femei dăruindu’se, ca să’şi răsbune soţul asasinat, unui bărbat, bănuit a fi ucigaşul, poate fi făcută admisibilă şi desvoltată într’un fel totodată dramatic şi acceptabil. Departe de a’l învinui pe d. Caragiale de a’şi fi luat ideea de undeva – în teatru nu există idee nouă, nu sunt decât situaţii de închipuit – îl ţinem de rău tocmai pentru că a împins grija originalităţii în a face abstracţie de ceea ce justifica aceeaşi temă în alte piese.“ (Gros-René, Năpasta, în Bucarest, an I, 11/ 23 februarie 1890.)
Adevărul nu rămâne deoparte, compilând, sub pseudonimul Arutnev, aprecieri din Românul („Din punctul de vedere literar, Năpasta este o operă de valoare“), din Timpul („Anca nu e o ţărancă română, ferească Dumnezeu!“ este o reminiscenţă din cronica lui Ges.: „Nu sunt români ţăranii d-lui Carageali, doamne fereşte; sunt muscali.“), din Naţiunea („o eroare literară a unui autor talentat“, scrisese acolo Emil, iar Ventura îl îngână: „Năpasta este o eroare dramatică a unui autor talentat“), ba până şi din proaspătul Bucarest, de unde capătă curajul de a repeta, fie şi pentru a-l respinge, cuvântul plagiat, şi tupeul de a mima opinia separată: „Subiectul piesei nu e tocmai nou. Dar eu nu sunt dintr’acei critici cari miroase şsic!ţ totdeauna plagiate. Autorul dramatic are dreptul netăgăduit de a lua ideea mumă a operei sale ori de unde crede de cuviinţă. Astfel au făcut chiar geniuri mari; de ce dar să imputăm D-lui Carageali că ideea fundamentală a Napastei se regăseşte în cutare autor francez, german sau rus. Cestiunea nu este de unde a luat ideea, dar ce a făcut dintr’însa. Schakspeare <sic!> a făcut opere geniale şi nemuritoare cu nişte subiecte trase din nuvelete italiene. Destul este ca piesa să fie bine scrisă şi bine ţesută…“ (Arutnev, „Năpasta“, dramă în 2 acte de I. L. Carageali, în Adevărul, an II, nr. 443, 12-13 februarie 1893.)
Dincolo de gravitatea crescândă prin repetiţie a acuzelor, atacurile parcă trase la indigo împotriva piesei aveau şi partea lor de comic, îndeajuns de consistentă pentru a nu fi trecută cu vederea de umorişti. Astfel că Biblioteca Familiei tipăreşte, la doar câteva zile de la premieră, o cronică parodică, semnată Bran şi atribuită lui Paul Gusty (I. L. Caragiale în conştiinţa contemporanilor săi, antologie de Rodica Florea şi Stancu Ilin, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 175), al cărei centru de greutate cade tocmai pe controversata chestiune a originalităţii piesei:
„E. – (…) Să ne întoarcem la piesa lui Caragiale. Orice s-a zice însă … are un merit mare: e originală… respiră, pe ici, pe colo, dostoievskicism… dar e originală.
I. – Să-mi dai voie să te contrazic… nu în privinţa originalităţii, ci în privinţa respiraţiunii piesei… Aş putea afirma cu siguranţă – dacă aş cunoaşte literatura rusească – că respiră tolstoism. Amicul meu C. m-a asigurat că a citit de Tolstoi o nuvelă, dacă n-o fi fost roman sau piesă cumva, în felul Năpastei; însă nu stau un moment la îndoială de a afirma că singurul nostru autor dramatic original e Caragiale!“ (Bran, După „Năpasta“, comedie logică şi psihologică într-o singură scenă, în Biblioteca Familiei, an. I, nr. 7, 11 februarie 1890.)
Cam tot ce se va scrie de acum înainte despre Năpasta va atinge, într-un fel sau altul, tema plagiatului. Cu impetuosul radicalism al tinereţii, păstrat intact şi la maturitate, Iorga va nega, închipuindu-şi că-i face un serviciu dramaturgului, orice influenţă a literaturii ruse, aducând exemple din scrierile celor doi Tolstoi, Lev şi Alexei (Neculai Iorga, „Năpastea“, în Lupta, an VII, nr. 1054, 18 februarie 1890). Având de partea sa avantajul bunei cunoaşteri a literaturii ruse, Gherea va scrie un întreg studiu spre a o susţine („Subiectul e mai apropiat de Dostoievski, e mai acelaşi ca în Crimă şi pedeapsă. Este, oare, aici un plagiat, cum păreau a zice unii critici? Nimic mai greşit. Năpasta e o lucrare originală a lui Caragiale.“ – I. Gherea, „Făclia de Paşte“ şi „Năpasta“, în Studii critice, II, ediţiunea a II-a, Bucureşti, Viaţa Românească S. A., 1923, p. 145.)
Abisalul Caragiale
şi romancierii ruşi
Adevărul e că, la vremea elaborării dramei, scriitorul nu era străin de cursul prozei ruseşti, de care se apropiase probabil prin intermediul lui Melchior de Vogüé, autorul răsunătorului în epocă Le roman russe (1886). Se ştie, din corespondenţa cu Zarifopol, că îl preţuia pe Turgheniev şi, cum afirmă Şerban Cioculescu în notele ediţiei de Opere 1, citise câte ceva din Tolstoi şi Dostoievski. Ce şi cât anume, e greu de precizat, dar atmosfera Năpastei, alcătuirea personajului feminin şi, nu în ultimul rând, tema însăşi a piesei obligă la apropieri de Puterea întunericului şi Crimă şi pedeapsă. Oricât s-ar amuza pe seama „abisalului Caragiale“ spiritele încremenite în chihlimbarul tradiţionalei formule a satiricului până în vârful unghiilor, textele stau mărturie despre existenţa lui şi nimic nu ne dă dreptul a le ignora ori a le trata ca pe nişte simple accidente ale creaţiei. Mai ales că acest Caragiale, fascinat de sondarea hăurilor psihologiei omeneşti, nu este, în pofida aparentei incompatibilităţi cu unanim admiratul autor al comediilor, al schiţelor şi momentelor, decât faţa gravă a aceluia. Cronicarii de la 1890 aveau toate motivele să fie derutaţi de un Caragiale care-şi schimbă fundamental registrul şi formula literară ce-l consacraseră, încercându-şi puterile într-o direcţie ce presupunea nu doar observarea formelor în mişcare, inteligenţă şi vervă satirică, ci reclama antene sensibile la impalpabilele mişcări ale sufletului. După cum erau îndreptăţiţi să ia act de afilierea scriitorului nostru la noua orientare a literaturii, deschisă de pleiada romancierilor ruşi. Căci, dincolo de exagerările crescute din superficialitate ori rea-voinţă, asta sugerează, fără să vrea, evantaiul cronicilor la reprezentaţia Năpastei: aptitudinea lui Caragiale de a-şi potrivi pasul cu spiritul modern al veacului.
Însă aceleaşi cronici mai spun şi altceva: că, la 1890, mai toate elementele ce vor figura, peste un deceniu, în cuprinsul binecunoscutului dosar de plagiat erau la îndemână. Lipsea numai Kemeny, dramaturgul de ficţiune invocat într-o primă instanţă. Dar trimiterile la literatura rusă, la Tolstoi în speţă şi la Sardou, fuseseră puse în circulaţie, rămânând să se găsească persoana dispusă a le strânge laolaltă şi a le transforma în cap de acuzare. Iar întâmplarea, care leagă şi dezleagă atâtea, a făcut ca persoana ce a consimţit să-şi asume un asemenea rol să fie un tânăr publicist de 21 de ani, pe numele său adevărat Constantin Al. Ionescu, cunoscut de atunci încoace mai ales printr-unul din numeroasele-i pseudonime, Caion, ajuns sinonim al detractorului de profesie.

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper