Întârziat în Evul Mediu…

Un articol de C. Stănescu

În al doilea număr din Scriptor, noua revistă de la Iaşi, dl Constantin Cubleşan semnează un oportun, binevenit comentariu critic asupra unei masive antologii din versurile lui Cezar Ivănescu: 111 cele mai frumoase poezii (ediţie alcătuită de Daniel Cristea-Enache, Bucureşti, Editura Nemira, 2014). E „unul dintre cei mai originali poeţi ai noştri de la război încoace – scrie Constantin Cubleşan – parcă prea repede şi prea uşor uitat, mai degrabă neglijat, desigur cu neîndreptăţire. E unul dintre şaizeciştii întârziaţi“. Debutează în volum abia în 1968 (cu Rod), când prima garnitură din celebra generaţie ’60, cu Cezar Baltag (1960), cu Nichita Stănescu, Ilie Constantin şi Grigore Hagiu (1962) intra masiv în nu mai puţin celebra colecţie Luceafărul. E o generaţie ce a făcut „puntea“ pe care au reintrat în literatură marii „interbelici“ ţinuţi, până atunci, în rezervă silită spre a nu stânjeni recolta planificată de „realism socialist“ din holda lirică a noii poezii româneşti. S-ar spune că poeţii generaţiei ’60 reintroduc prin „efracţie“, pe geam, ceea ce fusese dat pe uşă afară din literatura română. Masivul şi eficientul lor „desant“ din anii ’60 ai secolului trecut n-a fost scutit de tot de plata „comenzii sociale“. Dar birul a fost minim şi, în fond, nesemnificativ. „O generaţie de individualităţi distincte – scrie cu deplin temei C. Cubleşan – care venea să înnoiască radical în spirit creaţia lirică din epocă, debordând producţia deceniilor anterioare aservită unui tematism ilustrativist şi tezist, confecţionată în marea ei majoritate după reţetarul realismului socialist. Nu aveau însă o platformă teoretică afişată, pe care să o urmeze în comun, aşa că fiecare exprima în felul său o atitudine nonconformistă, mai mult sau mai puţin tranşantă, cu impact estetic evident, cu atât mai mult cu cât se revendicau din performanţele poeziei moderne interbelice, cu care le plăcea să se ştie că înnodaseră firele expresiei ideatice. Cezar Ivănescu, un temperament independent, cu plăceri lumeşti de boemă intelectuală, era în felul său un trubadur modern, un menestrel sensibil şi rafinat (…) izvodind cântece de rezonanţă antonpannescă sau villoniană, cu parfum exotic de veritabil şansonetist. Era această evadare a sa, în afara timpului istoric actual, o formă de protest şi nesupunere“ şi, în fine, „el era mai apropiat, temperamental vorbind, de lumea sonurilor baladeşti pe care le interpreta un Charles Aznavour sau George Brassens“. Apropierea de cei doi populari şi celebri „şansonetişti“ poate da, e adevărat, o idee asupra „genului proxim“ de care aparţine la prima vedere geniul acestui poet insolit şi absolut necomun în context, însă e departe de a da seama de „diferenţa specifică“ pe care o întruchipează ilustrând-o strălucit „menestrelul“ Cezar Ivănescu. În realitate, acest „şaizecist întârziat“ a fost unul dintre cei mai culţi, mai instruiţi şi mai „esteţi“ poeţi din generaţia lui şi nu numai. Spre deosebire de mai toţi congenerii săi, Cezar Ivănescu nu „vine“ atât din sau numai din modernismul interbelic, cât dintr-o „modernitate“ cu mult mai veche şi chiar „învechită“ de el cu o artă poetică fără pereche în generaţia lui de modernizatori. O artă poetică trecută prin multe filtre istorice graţie cărora sentimentul e supus până la stoarcere unei ample scenarizări manieriste. Într-un volum, Muzeon (1979), poetul pare că vine ca un veritabil cântăreţ al iubirii: însă tema principală a acestor frumoase şi pure cântece de iubire nu este însăşi iubirea, ci ipostaza unei multiple înscenări a sincerităţii privită, ea, ca personaj sau „subiect“ poetic. De aici vin forma teatrală şi factura muzicală a acestor neobişnuite poeme: Fratele Nostru Soarele, de exemplu, este un „cvartet“, iar subtitlul său, Procesiunea Rodului – „Dramă simbolică“. Toate ciclurile trimit de altfel la drama muzicală a evului mediu: modalitate de a „inactualiza“ prin intonare în forme vechi a unor sentimente foarte actuale; şi de îmblânzire prin fixare scenarizată într-un timp îndepărtat a unor stări devorante, acaparatoare în concreteţea lor imediată. Spirit manierist, poetul îşi pune în scenă trăirile actuale apelând la stratageme livreşti: nu altfel proceda un G. Călinescu atunci când dădea (în Lauda lucrurilor) aceleiaşi stări de intensă jubilaţie a fiinţei o multitudine de întruchipări sau „măşti“. Un poet atât de inteligent şi instruit precum Cezar Ivănescu se înscrie în familia poetică a naturilor prin trunchiul cărora gâlgâie sângele aerisit al culturii, dar livrescul nu înlocuieşte şi mortifică, la el, din contră, captează vitalitatea dându-i o nouă şansă de supravieţuire estetică. Poemul e o formă de a sugruma elocinţa. În Treapta Întâia. Logodna din cvartetul Fratele Nostru Soarele, între cei doi iubiţi stă, „amară Limbă“, chitara: „Al castităţii semn de-a pururi/ chitara stă-ntre noi ca o/ prea aurită navă-n ţărmii/ din care te-am răpit Iseult/ şi stă ca o amară limbă/ între noi doi …“. Este o „logodnă castă“ care ni-l arată pe cântăreţ, un „truver“ villonesc, hărăzit nu iubirii – a cărei sinceră tonalitate o murmură cu adecvare fără cusur! –, ci subjugat instrumentului magic din care „înalţă“ imnuri unei naturi purificate de materie, o „natură ideală“ din „mândra ţară în care Soarele e Domn“ peste „visul cărnii“. Imnul înălţat puterii „Cântecului nemuritor“ împrumută (smulge) tonalitatea, vibraţia incendiară din patosul unei iubiri ce pare că l-a provocat. Ardoarea erotică este transferată din natura sentimentului în cultura lui şi trece, dintr-un conţinut ponderabil şi perisabil, asupra cântecului, care, el, purifică iubirea: o curăţă de zgura „carnalităţii“ fenomenale, aşa-zicând efemere („şi stă ca o amară Limbă/ între noi doi, recunoştinţă,/ care în miezul nunţii plimbă/ a sângelui curat fiinţă!/ mi-i teamă s-o ating în noapte / ca pe-un Potir cu Taina Lumii,/ ascunsă zace-n întuneric/ ca Marea sub albeaţa spumii“. Cântecul de iubire se leapădă de erotism printr-o imperceptibilă, dar definitivă schimbare de direcţie a „obiectului“ poetic: în locul iubitei şi al iubirii, spaţiul liric este ocupat de instrumentul „erotizat“ al cântecului. Acesta se încarcă, el, de întreaga senzualitate, grea, ce nu-i era destinată, dar pe care astfel o filtrează, spiritualizând-o: „îmi pierd tot sângele, o viaţă/ farmecul păsărilor, când/ dorul şi-l culcă-n dimineaţă/ în mierea Soarelui cel blând“. O blândeţe franciscană irizează deasupra acestei existenţe expurgate de greoiul sânge al pasiunilor impure: rămâne farmecul inefabil – un tip de narcoză eminesciană – zborul adormit, părelnic al unor păsări graţios-fantastice prin mineral-translucida „mierea Soarelui cel blând“. Un alt „soare negru“ al melancoliei pluteşte deasupra unui spaţiu mito-poetic ce sporeşte perceperea fragilităţii lucrurilor sublime atinse de caducitate: „îmi pierd tot sângele (…) căci nu-i asceză ca iubirea/ nici moartea mai adâncă, vai/ şi-ndură timpul primenirea/ Timpului veşnic fără strai/ dar rostuit îmi stă ca moara/ Destinul asta mi-i averea:/ mă duce ca-n sicriu Chitara/ spre tine, Moarte, ca Tăcerea!“. Livresc, poetul împrumută stiluri poetice din veacuri îndepărtate, cu deosebire aparţinând liricii trubadureşti şi truverilor, menestreli „la curţile dorului“, poeţilor itineranţi de pe vremea cruciadelor. Iubirea este în versurile acestora nu atât o modalitate de cercetare şi ascultare a sufletului omenesc, cât obiectul abstract al unui cult căruia i se aduc ofrande: într-o epocă instabilă aflată sub domnia imprevizibilului ce pune soarta individului în permanentă alertă şi stare de risc, cultul femeii constituie un punct de reazem şi o şansă de stabilitate.

Iubirea poate ascunde aspiraţia individului spre siguranţă într-o epocă de insecuritate, precară şi ameninţătoare. Abia sub acest aspect, poezia „erotică“ a livrescului Cezar Ivănescu îşi poate disimula o anumită, substanţială actualitate, incomparabilă şi infinit mai durabilă decât pornografia cu termen redus din erotica actualităţii de azi. Pe de altă parte, cultul purităţii şi al gingăşiei în soiul de iubire tristanescă din „cvartetele“ trubadurului modern Cezar Ivănescu indică, paradoxal, resimţirea acută a fragilităţii „feminine“ ca pe o trăsătură generală şi distinctivă, dar indatabilă a condiţiei umane din orice vreme. Într-un întreg ciclu, Mariolatrie, Cezar Ivănescu reînvie în poemele lui străvechiul cult închinat „blondei Yseult“ şi nu numai La princesse lointaine (un Jeu d’amour, dar multe altele trimit la modalităţile trubadureşti ale poeziei de iubire şi, în fond, la Fr. Villon, cel care reînviind tradiţia jonglerilor celui de-al 13-lea secol (Colin Muset, Rutbeuf) rezumă spiritul evului mediu anunţând vârstele moderne ale poeziei: o lirică în care pietatea cea mai profundă se aliază cu senzualitatea, iar candoarea este săgetată de o dureroasă experienţă a răului. Ideea morţii, departe de a rămâne un exerciţiu retoric, se vădeşte a fi o nelinişte permanentă şi constantă ca o umbră ce pluteşte deasupra poemelor şi cântecelor de dragoste compunând, toate, o mare elegie a graţiei fragile, totdeauna ameninţate. Recitindu-i nu doar o carte, dar întreaga operă vom constata cu relativă surprindere că aceasta, tema graţiei fragile, în lirica trubadurescă a unui mare poet ca el constituie o constantă, laitmotivul liricii lui atât de mult şi de fericit îndatorate unei „medievalităţi“ moderniste şi modernizante. Poetul însuşi îşi revendică undeva o anume filiaţie îndepărtată. Astfel, La princesse lointaine (Muzeon, 1979) preia motivul unui trubadur din secolul al XII-lea Jaufré Rudel, participant la a doua cruciadă, din al cărui cântec Amorul îndepărtat s-au inspirat mulţi poeţi moderni între care şi Edmond Rostand cu a sa Prinţesă îndepărtată: împrumutându-i titlul poemei, e de rigoare să credem că „trubadurul“ român indică aşa cel puţin o „afinitate electivă“ şi o temă, tema graţiei fragile, ce atâta l-a obsedat şi asupra căreia a revenit în multe din „cânturile“ şi ciclurile operei sale. Inactuală ca orice mare poezie, erotica lui Cezar Ivănescu este, ideal vorbind, „bibliofilă“. Ea se revarsă din cărţi vechi, sentimente pierdute şi stiluri defuncte, azi necunoscute ca oasele mamuţilor: de aici provine nota ei funebră. O dragoste vie şi năvalnică moare în stil şi îşi plânge canonic decesul estetic: o iubire „furioasă“ sustrasă naturii şi trimisă într-un muzeon al stilurilor trubadureşti. Într-adevăr, poetul este, cum spune Constantin Cubleşan, „un şaizecist întârziat“: întârziat în Evul Mediu…

Comentariile sunt inchise.

epaper Legenda comenzi: instructiuni_epaper